南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

听昆德拉谈乐

听昆德拉谈乐



初读昆德拉《小说的艺术》,简直给吓了一跳。一个小说家居然能对音乐有如此精深、内行而独到的见解,令人难以置信。细读下去,心中释然。原来这位大师本来就是个不错的音乐家。此君会作曲,当过爵士乐手,“直到二十五岁时,音乐一直比文学更加吸引我”。难怪!古今中外,出现了许多令专业从乐人也不敢小觑的高水平“文人乐迷”,远的如肖伯纳、普鲁斯特和罗曼•罗兰,近的如李叔同、丰子恺、傅雷和徐迟。不过,其中似乎应该剔除肖伯纳、李叔同和罗曼•罗兰三位,因为他们都有充分资格被算作专业音乐家。*


昆德拉不知应算作从乐人,还是乐迷?看他对音乐的深入了解,足以和任何一个富有修养的专业音乐家媲美;但毕竟他的职业是小说家,而且还是享有世界声誉的小说家,所以应归为“文人乐迷”。和一般乐迷有些不同,“文人乐迷”自身是艺术家,具有艺术家的灵性和感悟,目光犀利,思路清晰,再加有如神助的一支妙笔,音乐在他们的谈吐中因而获得了别具一格的气息。甚至,“鸣响”出从未有过的“弦外之音”。*


而与一般的“文人乐迷”相比,昆德拉又似乎是一个非常奇异的“另类”。他从不会象普鲁斯特那般,以音乐作引线,沉浸在恍惚的遐思或悠远的回忆之中;他也绝少像罗曼•罗兰那样,视音乐为人生圣事,并在音乐描写中极尽亢奋、夸张和激情的可能。他反感浪漫派,绝对排斥自我陶醉,因此别想在他的谈乐文字中寻找到风花雪月之类的花哨形容。就象他的思想和文笔的一贯作风,昆德拉对于音乐,同样一针见血,干脆、准确,直逼中心,很少不着边际的游移。但同时,他天马行空,让音乐在思想、哲学、文学、艺术思索、社会观察和人生体验的巨大网络中自如穿梭,时而浮出一丝敏感的听觉感触,时而又掉入深不可测的神秘玄思。跟随昆德拉的音乐旅程,令人觉得是在攀登一座险峻陡峭的山峰。我们气喘吁吁,但心旷神怡。*


先来听听昆德拉怎么说贝多芬――这位几乎已经成为西方音乐象征的“头号人物”(见《小说的艺术》,三联1992年版,第90页):“贝多芬也许是最伟大的音乐建筑师(此话属于音乐历史的专业常识,不过出自一个小说家之口,可以见出他的音乐体验和一般文人的“感受”有很大不同)。他所继承的奏鸣曲被看作是四个乐章的组成,它们通常是被随意专横地凑在一起,其中的第一乐章总是要比其他后面的乐章具有更重要的意义(看似随意的评介,其背后是异常丰富的听觉经验和历史知识。这是有关奏鸣曲各个乐章关系在19世纪之前状况的准确概括,尽管这个指责对于海顿和莫扎特稍嫌过分)。贝多芬全部艺术生涯都被一个意志所影响,即要把这种拼凑变成一个真正的协调(不容质疑的权威口吻!哪怕是在专业的乐史专论中,恐怕也难得见到如此地道和“到位”的音乐评论)。所以,在他的钢琴奏鸣曲中,他逐渐把重心从第一乐章移向最后乐章,他经常把奏鸣曲缩减为只有两个部分,有时候用一个间插乐章分开,如奏鸣曲作品27第2号和作品53,有时候直接并列,如奏鸣曲作品111(高屋建瓴的音乐观察,但又以极其具体的实例作为支持。对音乐作如是说,只能是一个具有高度思维层次、同时又对音乐作品有透彻理解的人。案:作品27第2号即著名的“月光”奏鸣曲,作品53即又名“黎明”的“华而斯坦”奏鸣曲,作品111是贝多芬全部32首奏鸣曲的殿军,两个极为不同的乐章恰好体现了贝多芬音乐的实质:豪放不羁的“酒神”性格与深沉宁静的“日神”性格),并在不同的乐章中创造相同的旋律(令人遗憾的的错译,不知所云!无法查对原文,疑应为“并在不同的乐章中使用相同的主题材料”?)……”再往后,昆德拉谈到了贝多芬在晚年将赋格放进奏鸣曲的勇气,以及弦乐四重奏作品131七个乐章在时值比例上的多样性和协调性。没有深厚的音乐知识积淀和细腻的听觉感受,谈论音乐到这个份上,是不可能的。*


当然,昆德拉有过从乐经历,因而对音乐的感受和认识具有绝不含糊的专业水平,这本身倒也不是什么令人无法想象的事情。匪夷所思的是他观察音乐的文学家眼光,这可是非要在两门艺术中均是高手才能成就。如,他以音乐家的速率感觉,清醒地意识到(见《小说的艺术》第87页及后),自己共有七个章节的小说《生活在别处》的第六章是“柔板(和平与同情的气氛),后面接上来的是第七章:急板(被刺激的残酷的气氛)。”同时他又以小说家的思路总括说:“在这个最后的对照中,我想集中小说所有的感情力量”。让人感兴趣的是,昆德拉在小说布局中所体现出的这种精准的形式感觉,其来源是艺术音乐中乐章速度变化的惯例和伟大作曲家对这些惯例的超越。请听他是怎么说的:“一部交响曲或一部奏鸣曲乐章的顺序在任何时候都是由未写在纸上的快慢乐章交替这一规律所决定。这差不多就自动说明:它们是忧伤的乐章与快乐的乐章。这些感情的对照很快就成为一个可悲的框框,只有大师们才善于(并不总是如此)征服它。……我欣赏肖邦的那个奏鸣曲,即那个第三乐章是葬礼乐章的奏鸣曲(案:降B小调,作品35)……他把一个活泼的最后乐章(又是错译!该奏鸣曲的末乐章绝对不能用“活泼”来形容)接在葬礼进行曲之后。……第四乐章是非常奇怪的:极轻的,快速,简短,没有任何悦耳音调,绝对的无感情……这两个乐章(感情的-无感情的)挨在一起哽住了您的喉咙。它极其独特。”*


昆德拉在这里,以一个非常经典的例子,有力说明了古典音乐大师如何通过对形式惯例的把握和超越,从而表达独特的个人意念。昆德拉确是音乐的行家里手,他所例举的这首奏鸣曲,不仅是肖邦作品中最深刻的杰作之一,而且其末乐章也是同时代音乐中最富“先锋”意味的极端探索。它没有旋律,有意排斥变化,从头到底一种节奏(三连音)、一个织体(左右手相隔八度演奏同样的线条),调性和声极其暧昧、含糊,几乎接近无调性的边缘。当时,连舒曼这样心智开放的音乐家都对肖邦的这个末乐章感到大惑不解,说它“没有音乐”。倒是昆德拉以文学家的感觉,从根本上一下子抓住了这个乐章的精髓――它的力量正在于其本身的“无音乐、无感情”,以和前面那首脍炙人口、极富浪漫情调的葬礼进行曲形成强烈对峙。肖邦奏鸣曲中这两个乐章间无与伦比的“黑白”对比,显然给昆德拉留下了终生难忘的印象,因此他企望在自己的小说《生活在别处》中再造同样的效果。他感慨道:“构思一部小说就是把不同的情感空间并列在一起,对于我,这就是一个小说家最巧妙的艺术。”*


文学作品的构思直接脱胎于音乐的体验,这当然并不是昆德拉首创。西方文学中,且不论法国的罗曼•罗兰和德国的托马斯•曼以作曲家为主人公的小说创作,就说对音乐形式结构的借鉴方面,爱尔兰现代小说大师乔伊斯和英国女作家伍尔夫都在自己的作品中做出了非常成功和有效的探索。昆德拉可以说是这一行列中的又一个杰出份子。而且,由于他的音乐感悟的深入独特,他对音乐的借鉴也往往更为具体、别致。*


熟知作品、了解风格,准确无误地领悟作曲家的真谛所在,并能在自己的文学创作中汲取音乐的养分。昆德拉于是成为笔者所知的“文人乐迷”中最不同凡响的一位。他之所以能够企及如此高度,固然得益于亲身的音乐实践、欧洲丰裕的人文土壤,但恐怕更重要的缘由是他极端深刻而又非常个人化的艺术认识,犀利、尖锐、畅快、有力。借此,他才能揭示出现代捷克伟大作曲家亚纳切克的艺术企图是“永远直接地走向事情的中心……只有能表达出一些基本性东西的音符才有权存在”(《小说的艺术》,第69页);观察到法国当代作曲泰斗梅西安的独特在于“他借助于增加或抽去短小节奏时值的技巧,发明了一个无法预见也无法计算的时间结构,一个完全自主的时间”(同上,第146页)。*



然而,所有这些都还只是“前奏”----对于昆德拉的《被背叛的遗嘱》(上海人民1995年版)而言。如果《小说的艺术》让从乐人“吓一跳”,那么《被背叛的遗嘱》的冲击只能用“震惊”来形容。因为《遗嘱》一书在触及音乐时不仅更为系统(谈论音乐约占全书篇幅四分之一),而且也更为深入(详尽阐述斯特拉文斯基和亚纳切克)。跟随昆德拉的《遗嘱》进行一番“音乐心智攀登”,究竟能看到何等“无限风光”,且让我们暂等下次领教。(
被背叛的遗嘱》(上海人民1995年版)是本非常奇怪的书。小说家的笔法,思想家的锐利,音乐家的敏感,历史学家的准确,还有梦幻家的异想。读者甚至弄不清楚整本书的中心主题到底是什么。小说的历史和艺术自然仍是昆德拉关注的焦点,但全书通篇几乎每一页都不时跳出作者观察世界和人生的思想亮点,不仅令人“目不暇接”,而且让人“头晕目眩”。昆德拉视角诡谲、思路多变,但说起话来却又斩钉截铁。不知是因为信息量太大,还是有意与读者进行智力游戏,昆德拉不停地在自己的九个章节中转换主题和人物,并对他们进行看似即兴式的自由组合、重叠和变形。这里令读者的智力、记忆和思维忙得“晕头转向”的是,似电影蒙太奇一样的小说人物分析、拼贴画式的音乐评论和意识流般的哲学沉思。*


据闻此书中译本出版后不久,上海文化界就组织了专门的研讨会。不知与会者是怎样处理在全书中占据近四分之一篇幅的音乐内容?似乎与会者中没有音乐家参加(国内音乐界与人文知识界的隔阂已久,哀叹!),而昆德拉在《遗嘱》中涉及音乐的深度又远远超越了国内人文界认识音乐的水平,因此笔者猜想,那次研讨会一定是以忽略昆德拉的音乐观察和思索作为代价的。*


既然如此,那就不妨在这里对《遗嘱》中昆德拉有关音乐的言论做番巡礼。可以先从此书的第三章“向斯特拉文斯基即兴致意”开始。毫不夸张地说,这是笔者迄今为止所读到过的中外文献中有关斯特拉文斯基的音乐意义和音乐价值最有说服力的文字,其中还兼有许多对巴赫、雅内坎(Clement Janequin, 16世纪法国尚松代表作曲家,中译误译为杰诺坎,见第61页)和巴托克作品的妙评。斯氏一生风格多变,类似现代美术大家毕加索,这给音乐史家和评论家带来了不少麻烦。一般的观点是,斯氏经历了三个不同的创作时期,即所谓的“俄罗斯风格时期”(以三大舞剧作为代表,最为人所熟知)、“新古典主义时期”(音响干冷、表情沉静,在美学理想上与勋伯格形成对极)和“十二音时期”(最少为人理解的一个创作阶段,由于非常独特地使用了十二音技法而得名)。然而,这三个时期间的审美理想联系和风格统一以及斯氏为何要做出这样明显的技法转换,专业的评论要么回避解释,要么是语焉不详。*


昆德拉俯瞰整个西方的文学史和音乐史,从令人意想不到的视角窥见到了斯氏所有音乐创作的实质。昆德拉以一种他独有的深刻感觉,认为整个欧洲的小说和音乐到20世纪之前可以分为“两个半时”:*


“两个半时之间的的间止,在音乐史和小说史中,不是同期的。在音乐历史中,间止贯穿在整个十八世纪(上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》,下半时开始自早期古典艺术家的作品);小说历史中的间止来得稍晚:在十八与十九世纪之间,即在拉科罗什、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。”(第52页)*


这“两个半时”之间,在艺术态度、审美理想以及具体创作技巧上都存在明显差异。“上半时”:小说的形式复杂、多维,内容包容万象,异想天开,不以追求真实性为目的;而音乐具有设计、手工劳作的特点,不是突如其来的灵感结果,而是针对永恒礼拜仪式的谦卑服务。“下半时”:小说以细节真实为己任,叙述以时间的直线演进为准绳;音乐的存在理由被认为是情感表达,旋律作为心灵感受的载体得到强调,音乐成为个人浪漫情感表现的工具。*


昆德拉一针见血地指出,斯特拉文斯基的独特意义在于他代表着音乐史中的“第三时”:他是一个有意识地希图在自己的创作中包容西方音乐千年时间的现代作曲家。通过对旧时作品的谐谑改编和对古老风格的刻意戏仿,斯氏要在不同的音乐世纪、音乐风格和音乐语言之间建立某种交流和对话,并对全部音乐历史的价值等级进行再思考与重构。为此,斯氏力图使音乐走出“下半时”的轨道,他摒弃奏鸣曲的作曲技巧,颠覆旋律霸主的优势,删除交响乐队音响的盎惑性,而且拒绝承认音乐的价值在于它的情感表达能力。于是,斯氏的音乐创作,以及从某种意义上说所有的现代音乐,都标志着音乐历史的简短尾声,一个独立的“第三时”。昆德拉以一个文学家特有的诗意语言说道:*


“一个意象追逐我:按照老百姓的信仰,要死的人在弥留之际,看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中,欧洲的音乐回忆起它的千年生命,这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。”(第71页)*


悲观的感慨,但绝无半点矫情。昆德拉警告浪漫主义的艺术美学:“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后!”(第76页)斯特拉文斯基自己也坚定地否认音乐的功能是表现作曲家自我的情感。误以为斯氏音乐缺乏表现力的人们忘记了,斯氏如何在音乐中找到了他自己的家园。斯特拉文斯基青年时代远离俄罗斯故土,后来成为世界公民,死后葬在威尼斯。“他的唯一的祖国,他的唯一的自己的地方,是音乐,是所有音乐家的音乐,是音乐的历史;在这里,他决定安顿下来,扎根、居住;在这里,他终于找到他的唯一的同胞,他的唯一的亲友,他的唯一的邻居;从佩罗坦(Perotin,12世纪末巴黎圣母院乐派代表作曲家)到韦伯恩,与他们,他开始了长久的对话,只是到他去世才停止下来。”(第90页)*


斯特拉文斯基万花筒式的风格模拟和素材运用在艺术上的真正原因由此昭然若揭。无论他基于俄罗斯的民间素材,还是改造佩尔戈莱西;或是仿造柴科夫斯基的旋律,乃至运用爵士乐的手法;从最早的宗教音乐源头直到他在晚年突然发现的十二音新天地,我们终于可从昆德拉的解释中理解斯特拉文斯基一生的良苦用心。“……在他之前和之后,没有任何一个作曲家,像他这样去俯视音乐历史的全部范畴,从中汲取灵感……正是他在音乐历史中的游荡,即他有意识的、有意图的、巨大而无可匹配的‘折衷主义’,显示出他全部和无可比拟的独到之处。”(第69-70页)*


斯特拉文斯基的艺术观是对我们在“下半时”中“泡大”的惯常审美哲学的严重挑战。昆德拉的锋利笔触不时地刺激和提醒我们注意,现代艺术不可替代的独特美感和在艺术上的重要性,“它的全新美学和它综合性的智慧”(第70页)。由此,昆德拉在结束了对斯特拉文斯基的诚挚敬礼后,在哀叹了翻译、排版对文学作者原始意图的歪曲后,在观察了海明威的著名短篇小说《白象般的群山》中对具体生活情景无比简洁的捕捉后,笔锋一转,又一次拾起了现代音乐的话题。*


这回的题目是亚纳切克,一位他自己的捷克同胞、一位被他尊称为“这个小小的民族从没有过任何一个比他更伟大的艺术家”(第182页)。依照习惯,昆德拉依然是通过对小说的论述迂回到达音乐的。他先是肯定了福楼拜在小说史中的美学贡献是“(他)使小说走出戏剧性。在他的小说中,众人物在一种日常的气氛中相遇,这种气氛不断地干预到他们内在的故事中。……它是一个发现……对现在时间的、结构的发现;对我们的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现”(第119-120页)。在这个文学结论的基础上,昆德拉以他那我们已经熟悉了的、不容置疑的权威口吻为亚纳切克在音乐史上的地位做出了结论:“在歌剧的历史上,半个世纪之后,亚纳切克完成了福楼拜式的革命。”(第122页)*


听上去这真是惊人之语。但昆德拉绝不是故弄玄虚。众所周知,亚纳切克在后半生通过刻意研究人的说话口语语调来寻找自己的音乐方向。对这一事实,昆德拉提出了自己独特的诠释:*


“对口语的研究可以解释亚纳切克全部音乐的两个基本方面:*


一、 其旋律的的独特性:在浪漫主义末期,欧洲音乐的旋律财富似乎枯竭……来自说话的客观世界的语调,使亚纳切克得以获得另一种灵感,另一种旋律想象的源泉;他的那些旋律因此具有一种非常特别的特点让人即刻可以辨出:1. 与斯特拉文斯基的准则相反,它们包括许多长度不寻常的音程(疑为误译?),这种音程到那个时候为止在一个“美”的旋律中还是不能想象的;2. 它们很简要、浓缩,并且不可能展开、延长,或用那时候流行的技术来制作……*


二、 它的心理方向:在亚纳切克的口语研究中,首先使他感兴趣的,并不是语言的特别的节奏,它的韵律学,而是说话的人在讲话的人在讲话一刻的心理状态对于说话语调的影响;他试图明白旋律的语义学;亚纳切克仔细观察一个语调与一种感动之间的关系,作为音乐家,他获得了完全独一无二的心理分析的清醒头脑……正是由于它,他才专门地转向了歌剧……”(第123-124页)*


正如福楼拜力图在小说中通过不动声色的白描,为不被人察觉的、瞬眼即逝的日常生活找回了真实的存在,亚纳切克也通过对人类日常口语的音调研究,发现了人类心理活动中那些细微隐秘的真实痕迹。即刻的现实,当下的存在,这些在人们的生命中具有深刻含义、但却由于没有戏剧性而落荒逃去的真实,亚纳切克希望通过音乐将它们寻找回来。*


亚纳切克要在歌剧这样一个非写实性的、极端风格化的音乐体裁中寻找生活的真实,因此他的成就比福楼拜的小说革命更为令人惊骇、胆大妄为和不可思议。他没有同道人,这不仅因为他出道很晚,在年龄上属于“老一辈”作曲家,而且他的艺术路线也与斯特拉文斯基、巴托克以及勋伯格在歌剧上的寓言、象征追求非常不同。他被人误解,直到逝世后很久,他的歌剧和其他音乐作品仍由于其完全抛弃任何风格化的矫饰而遭到歪曲乃至篡改。昆德拉频频用非常具体而清晰的例子(甚至动用了谱例!见172-173页)来说明亚纳切克在艺术上的毫不妥协的极端真实性和由此带来的悲剧性曲解。在必要的时候,他停止了自己天马行空般的思辨遨游,以历史学家的仔细和报告文学家的愤怒谴责自己的国家和同胞对这位伟大音乐巨人的忽视(见181-182页)。*


遗嘱就这样被背叛了。后人对于前辈的艺术遗产,或是无视,或是歪曲,或是误解。其中,不仅包括亚纳切克,还有卡夫卡、海明威、尼采、拉什迪、斯特拉文斯基、穆齐尔,当然还有昆德拉自己。但是,“服从遗嘱是神秘的:它超越了任何实际和理性的思索”(第259页)。因此在无望的悲哀中,昆德拉依然看到希望。他的另一段话不妨被看作是他自己的诺言:“亚纳切克把他的大部分创造力量集中在歌剧之上,因此而置身于人们可以认为是最为保守的中产阶级公众的制约之下,这就有那么一种令人伤心或者说悲剧性的意味……他把被唱颂的捷克歌词以前所未有的方式重新提高价值……但在世界百分之九十九的剧院中,它是让人无法理解的。很难想象有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克文的最美的致意。致意?对。以祭品的形式。他把他的具有世界意义的音乐牺牲给一个几乎不为人所知的语言。”(第174-175页)