南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

[德]泰奥多•W•阿多诺:论音乐的社会情境

一、概览生产


今天,无论音乐何时响起来,它都以最确定的线条勾勒出当今社会存在的诸多矛盾和裂隙,同时正好通过最深的裂隙与这个社会分离开来。这个社会把自身连同它的裂隙一起制造出来,却不能从音乐的残渣瓦砾中吸收得更多。在这个社会过程中,音乐担任的角色只是商品的角色,它的价值是市场的价值。它不再效力于直接需求和使用,而是与所有其他商品一样受制于抽象单元的交换并与交换价值相一致。其使用价值——无论何处它仍然存在——屈从于交换的强制性。19世纪尚能容忍的前资本主义时期“音乐弹奏”(Musizieren) 孤岛现在已经被冲刷得无影无踪:无线电和有声电影技巧,从属于强有力的垄断并且对全部资本主义宣传机构的无限支配,甚至已经占据了家庭音乐练习的核心。十九世纪家庭音乐弹奏的可能性——类似于资产阶级私人生活的全部——只不过构成了社会躯体的反面,私人资本生产则是它的正面。资本主义发展的辩证法清除了音乐所提供的最后直接性——本身仅仅是一种幻相,其中个体生产和社会理解力之间的平衡频频受到威胁,而且自《特里斯坦》以来,这种平衡已经被彻底摧毁了。只要音乐生产资本主义过程与消费无休止地纠缠在一起,音乐与人之间就彻底疏远了。当然,这个过程包含了音乐的对象化与合理化,它从最初作为艺术铸造出来而使用的纯粹直接性中分离出来:转瞬即逝的声音赋予它以延续性。同时,这个过程赋予音乐以深远的冲动升华、人性的强制性交谈(Aussprache)。然而今天,合理化音乐与合理化社会一样,陷入同样的危险,一旦它与阶级状况自身相对立,阶级利益就要求它终止。现在,这种情境已经把人置于一种合理化状态,一旦他的进一步辩证发展之可能性受到阻碍,就会在悬而未决的矛盾之间被碾得粉碎。把音乐构成为艺术的相同的物化,只留给他一种永不复故态的纯粹直接性——不希望艺术被放逐到前劳动分工的阶段。今天,这种物化已经从人那里攫取了音乐,留给他的仅仅是一种幻相。然而,总的看来,只要音乐不屈从于商品生产的戒律,它的社会担保就被剥夺了,并被放逐到真空地带而掏空了内容。这是今天每一个不愿陷入欺骗的人对音乐的社会情境所持有的观念。这些欺骗由于掩盖真实状况的缘故而存在着,而且为音乐自愿受经济胁迫而作辩解——被控制的商谈。它们同样出于这种事实:在垄断资本主义发展出来的音乐公司的霸权控制下,音乐自身意识到自己的物化以及音乐与人的异化。同时,由于音乐对社会过程一无所知——也就是说,它也是社会的产物并在这个社会中得以生存下来——由于这种原因,音乐谴责自己而不把这种情境归咎于社会,因此它停留于这种幻相:音乐的这种孤立是它自己的孤立,即,这些情况只能从音乐方面来修正。现在有必要正视音乐的社会异化这一棘手事实——有人认为所有这一切是因为一种草率、无知的音乐改良主义使用了贬损性词语,诸如个人主义、庸医术以及技巧密教。但实际上它本身是社会事实,而且是这个社会的产物。因此,这种情境不能在音乐内部得到修正,只能从社会出发,也就是说,通过社会变革的方式来解决。现在的问题是,何种音乐可以辩证地促成变革依然悬而未决。然而,如果仅仅致力于建立一种直接性,这种直接性不但是今天社会正在遏制的,而且完全不可修复或甚至令人满意的,它的作用就可能是微不足道的,因此助长对情境的掩饰。接下来的追问是,从何种程度上说,音乐——就它在社会过程中它能够介入而言——作为艺术而介入。目前,无论它可能给予何种解答,音乐只能在自身结构中描绘那种社会对立,而这种社会对立同样对它自己的孤立负责。音乐越好,就越能在它独特的形式语言的对立中深刻表达社会矛盾并克服社会必然性,用受难的符码文字来呼唤变革。对音乐而言,不是在无助的恐慌中凝视着社会:如果它通过它的素材 并根据它的形式法则表述社会问题,它就准确地实现了它的社会功能¬¬——这是音乐在技巧核心中所包含的问题。因此,作为艺术,音乐的任务与社会理论的任务具有一定的相似性。如果把音乐的内在发展作为一种绝对而建立起来,作为社会过程的纯镜式反映,这恰恰是对音乐拜物教特征的认可,这是今天音乐所呈现的主要难题而且也是最基本的问题。另一方面,音乐不能根据现存社会标准来衡量,因为这个标准是这个社会的产物,而且同时又使音乐处于一种孤立状态。音乐不是完满无缺的、抽象的、远离真实社会关系的“精神”现象,也不能通过它的影像预示任何独立于经验现实的社会变革的渴望,这是每一种历史—唯物主义的前提而不是纯“精神历史”的方法。由此,当代音乐和社会的关系在所有方面均存在着问题。这种关系与社会理论共同分摊了它的难题;然而,同时它也表达或应该表达与这些难题相反的态度。在某种意义上,认识特征是今天对任何希望保护其生存权利的音乐都提出的要求。通过它的素材,音乐必须赋予这种本身从来不是纯粹自然物质,而是一种社会、历史产物的素材所指派的这些问题以清晰形式;在这个过程中,音乐对这些问题的解答与理论大致相仿。当然,它提出的社会假设与实践的关系是最大限度地中介过的;无论如何,决不能轻而易举地得以解决。然而,这些假设决定了是否以及如何才能获得进入社会现实的最后程序。存在着这种短路:这种音乐是无法领悟的、密传—私人的,因此是反动的,所以,必须拒绝它,也就是说,这种音乐是建立在一种浪漫、原始音乐的直接性观念基础之上的,这种直接性导致了当代社会经验意识的舆论产生——在这种偏狭与无知中被抬高的意识,而且,在阶级统治面前为了这种意识的持存,这种意识甚至被抬升到神经质的愚蠢地步——与其说可能被看作不再异化的积极措施,倒不如说是自由人的财产。至少(我们)不能把政治从与社会辩证法有必然核心关系的意识状态中抽象出来,也不赞成认识通过阶级统治产生的意识来规定它的边界,进一步把它当作无产阶级意识承担的被阶级机制弄残的伤痕。作为不能为当代大众意识理解的理论,音乐还应对此负责。然而,理论与实践处于一种辩证关系,它根据实践提出要求并同样从实践中接受要求;因此,已经获得其社会功能的自我意识的音乐将与实践处于辩证关系。目前,这不是通过音乐只能屈从于把自己规定为商品而且只承认其直接性幻相的“应用”而获得的,而是从音乐自身发展出来的——对社会理论状态的认同——所有这些因素构成了对阶级统治客观意向的克服。如果当前先进的作曲生产完全受其问题内在发展的制约,在高度合理和明晰结构的原则中设定资产阶级的基本范畴诸如创造性的人格及其心灵表述、私人情感世界以及除行为之外明晰的内在性,那么,这种音乐仍依赖于资产阶级的生产过程,也就是说,与其把它看作“无阶级的”或者是未来的真实音乐,倒不如看作是最切实地实现了它的辩证认识功能的音乐。当今,这种音乐遭到猛烈抵制,不管从文学—政治上如何强调,这种抵制都超出所有对应用音乐和团体音乐(Gebrauchs-und Gemeinschaftsmusik) 的抵制。但是,尽管如此,这种抵制似乎表明了这个事实:即,在实践中的音乐辩证功能,无论作为一种纯粹的否定,还是作为“毁灭”,都已经可以觉察出来。
从一种社会观念出发,可以把当今音乐练习(Musikübung)、生产和消费划分为截然不同两种:其一,无条件认可商品特性、放弃任何辩证的干预,根据市场需求来校准自己的要求;其二,原则上不接受市场趋向。另外稍微灵活一些的看法是:第一类音乐,在与社会的异化中——消极的、非辩证的——采取了社会的立场;第二类音乐,采取了音乐的立场。资产阶级的音乐文化所认可的“轻”音乐和“严肃”音乐之间传统方式的划分,与这种划分貌合神离。之所以这样说,是因为大多数所谓的“严肃”音乐,以和轻音乐作曲家一样的方式迎合市场的需求,即使这是在一种不透明的经济“模式”的庇护下,或至少是根据市场需求的计算来进行生产的。这种音乐市场功能的伪装通过人格概念、朴素或“生活”概念只不过有助于它的美化并间接增强了它的市场价值。另一方面,正是轻音乐,通常以与卖淫同样的方式,为当今社会所容忍,同时也遭到社会的唾弃,这种对比并非徒劳——以它的“裙子令人诱惑地撩起来”的方式,它也许产生出描绘当今社会冲动满足的某种要素。然而,它的官方主张与这种满足相冲突。因此,在某种程度上,这种音乐超越了它所效力的社会。轻音乐和严肃音乐之间的划分,人和音乐的异化只能以歪曲的方式反映出来,也就是说,资产阶级以同样的方式扮演了这种异化。斯特拉文斯基 的《圣歌交响曲》和最近的罗伯特•斯托尔兹 的畅销歌曲分担了这种使严肃音乐免除异化的努力。把异化归咎于“媚俗艺术”标签之下,作为这种社会中冲动星丛(Triebkonstellationen)的精确反作用,那是唯一与之相匹配的音乐。然而,正是这种适宜性拒绝为这个社会承当责任。因此,这里采取的是一种不同于传统的将音乐划分为轻音乐和严肃音乐的做法:这种观点认为音乐的两个部分世界同样出自异化的立场:一个整体的两半,绝不可能通过另外两半相加得以重建。
狭义上,音乐生产不是无条件地屈从于市场法则的,是表现异化的音乐生产。也就是说,“严肃”音乐除了在数量上占明显优势以外,它同样以伪装的形式为市场效力。因此,这里可以建立起一种粗略的图式:第一类音乐没有意识到它的社会定位或漠然置之,它仅仅以一种内在的方式提出问题、使之明朗化并予以解决。在某种程度上,类似于莱布尼兹的无窗的单子,当然,它并不代表着一种预定和谐,而是在某种程度上代表了历史地产生的不和谐,即,“意味着”社会对立。这类音乐,作为独特的“现代”音乐,它为听众提供了重大震惊,其主要代表人物是阿德诺•勋伯格和他的学派。 第二类音乐把异化的事实看作它自己的孤立、看作“个人主义”,并进一步把这种事实提升到意识层面;然而,它只是在它自己内部、在形式内在性以及纯粹审美中来完成的,因此它无视现实社会,大多数情况下,它是通过一种退回到过去的风格形式而取得这种领悟力的,它认为这种风格形式免疫于异化,而无视这种风格不能在一个彻底变化了的社会中、通过彻底变化了的音乐素材得以重建。这种音乐不包含任何社会辩证法,在非存在的“客观”社会的图像中,或者根据其所引用的“团体”意向,大致上把它称为客观主义。在高度资本主义工业化的国家,客观主义被叫做新古典主义; 在不发达的农业国家,客观主义叫民俗主义(Folklorismus)。客观主义最有影响力的作曲家是伊戈尔•斯特拉文斯基,他以超人的智慧一个接一个地、但从来不是同时地,把所有主要方面完全展现了出来,他是这两个方面的领袖人物。第三类音乐是以上二者的混杂形式。与客观主义密切相关,这类音乐家发源于对异化的认识。然而,他们比客观主义对音乐作了更为清晰的社会说明,并且同时认识到他的同行们对问题的解决是一种幻相。这类音乐家放弃了肯定的解决,而满足于让社会的诸多断裂通过破碎的、将自身设定为虚假结构产生出来,而不是通过审美的总体给它们架设拱顶。他们同时使用了两种音乐语言,一部分是十九世纪资产阶级文化音乐的形式语言,另一部分是当代的消费音乐语言。这些手段被用来显示他所发现的裂隙。随着对审美内在形式的超越,这类作曲家进入文学领域。这种类型和法国超现实主义为超现实主义音乐语言进行辩解之间遥相呼应。它发源于斯特拉文斯基中期阶段,最重要的作品是《士兵的故事》,结果孕育出库尔特•维尔和贝尔特•布莱希特合作的作品, 尤其是《三分钱歌剧》和《马哈冈尼》。第四类音乐是试图从自身内部、甚至以其内在化形式的代价来打破异化。这类音乐通常被看作“应用音乐”(Gebrauchsmusik),然而,正是这类应用音乐,尤其是它作为为无线电和剧院定购而生产的——这就明显说明了这类音乐依赖于市场,今天的讨论暂不涉及它。它要求关注的是生产“团体音乐”(Gemeinschaftsmusik)的努力,这条路线是从新古典主义孕育出来的,其代表是欣德米特 和汉斯•艾斯勒 的无产阶级合唱作品。
阿诺德•勋伯格,被人们贬斥为唯智论、毁灭性、抽象、密教,每一部新作品都遭受抵制,这种抵制与人们对心理分析的抵制并没有什么两样。当然,这不是根据音乐与全部心理学联系完全不同的具体主题内容,而是针对其社会结构而言的,他的确显示了与弗洛伊德深远的一致性。勋伯格对音乐素材语言批判的纯化努力与弗洛伊德和卡尔•克劳斯 有着惊人的相似之处,这个维也纳人,可以称得上是资产阶级个人主义中的辩证现象——这个词完全是在最一般的意义上使用的——它在所谓“专门化”问题领域中发挥着作用而无暇顾及一种预设的社会总体性。然而,在这些领域中,他们获得了发生突变而且未曾注意到的与个体主义前提相对立的解决;这些解决,由于原则上拒绝一种社会定位的资本主义的改良主义,因而对于资本主义的解决之指向总体性的洞见——这种洞见的确没有到达根据——来说,就必须以各种“间接”、因而是委婉的解决来支付。倘若弗洛伊德为了获得客观象征并且最终在历史中获得人的意识的客观辩证法,必须实现对个体意识和潜意识的分析;倘若克劳斯为了在“上层建筑”领域中重新完善社会主义概念,只是以自己正确个体行为规范面对着资产阶级的生活;那么反过来,他们就向个人主义展现了他们自己的规范:因此根据这种图式,勋伯格已经废止了私人资产阶级个体的、仅仅追求特有的前后一致性的表现音乐(Ausdruckmusik),也就是说,在那里放置不同的音乐,但是在他的音乐中并没有注入直接的社会功能——助长与听众最后交流的功能。然而,根据内在的音乐特性和音乐素材的辩证净化,他把同时代所有其他音乐抛得远远的。因此,他提供了一种如此完美、合理的通构(Durchkonstruktion),即与当今社会状况之间存在着不可调和的矛盾,因而无意识地通过其彻底批判的表征采取了一种防御立场并呼吁天性借以抵抗意识的攻击。在他的音乐中,可能也是第一次在音乐历史中,意识领会了音乐的自然素材并控制了它。但是,在他那里,意识的突破不是唯心主义的,不能把它理解为纯精神的音乐生产,从最严格的意义上说它是一种辩证法。因为勋伯格的完美乐章来源于对如何把这个乐章置于素材自身之中的追问。激发这个乐章的生产力含有一种心理冲动的现实性——即这种冲动趋向于不加掩饰、不受抑制、本质上无意识的心理表现。在勋伯格中期作品中,包括《期待》、《幸运之手》和钢琴小品,都可以最准确地发现这种现象,这些作品与精神分析有着直接关系。然而,这种渴望所面临的客观问题是:勋伯格从瓦格纳那里继承素材以及另一方面从勃拉姆斯那里接受的素材,技巧上均已获得高度发展,如何使它们服从于激进的心理表现?要想如此,只有通过屈从于改变了的基础,即他必须放弃所谓全部妨碍个体表现力运动自由的关系与义务:作为对每一类装饰的彻底批判,这些关系是资产阶级社会以及现在被个人苦难所放弃的个体心理“认同”的反映,对以技巧的重复为基础的传统音乐的墨守成规的对称关系的克服,无论它采取何种形式,都与卡尔•克劳斯相一致,也近似于阿道尔夫•卢斯 的建筑学意向。鉴于这种批判并不只把自己限制在音乐建筑学、对称以及它所否定的装饰等所有音乐要素,它同样也涉及到结构的对称关系与调性的和声关联,同时与作为激进表现原则支座的不合谐音不期而遇;随着调式图式的衰落,迄今受三和弦限制的对位被解放了出来,并且产生了众所周知的名之为“线性”的复调形式。最后,传统管弦乐队弦乐合奏的本质所承当的全部同质音(Klang)受到抨击。现在,问题的实质是,不能从传统思维模式来评价勋伯格的成就——自从他最早期的作品以来,比如《歌曲》op.6,所谓素材的表现批判及其形式从未以一种极权、轻率的方式对异质性素材“表现主义地”施加主体意向。取而代之的是,他介入素材结构的每一种姿态同时也是指向他对素材自身内在问题形式做出的解答。勋伯格所取得的每一种主体—表现的成就同时就是客观—素材矛盾的消解,这种矛盾既是瓦格纳式的半音阶次列技巧中的矛盾,同时也是布拉姆斯的全音阶变奏技巧连续性中的矛盾。因此,与其说勋伯格不是一位作为专门化、不具有音乐的社会相关历史而保留下来的秘教人物,倒不如说他是一位从他的音乐素材辩证法立场被投射到社会辩证法的人物。事实表明了他的正确性——以他所继承、接受、坚持的素材问题的形式——在生产这种素材并且把这种社会矛盾规定为技巧问题的社会中得以呈现出来。勋伯格对技巧问题的解答具有社会关联性,尽管他全部作品中的代替物证实了它们的孤立状态,尽管且由于他特有的表现起源、由于任何私人的偶然性,可能相当正确被人们看作一种带有客观秩序原则的古风音乐作品,但它决不是从外部强加到素材上去的,而是从素材自身提炼出来并通过一种合理透明度的历史过程与它建立了关系。这是从技术上采用作为“12音作曲”  形式化革命的意义。正是在那个环节,总音乐素材(gesamte musikalische Material)受到了表现力的限制,表现自身被清除了,仿佛它只是由素材、自身“相异的”以及与主体相异的抵抗力而赋予活力的。装饰和重复环节的主体批判导致一种客观的、非表现的结构,它取代了对称和重复,决定了单元之内的重复的排除,即,在音阶中每一个音符得以重复之前,使用音阶的全部十二个音符。这种相同的结构进一步在音乐作品中防止插入“自由”、武断的、结构不相关的任何一个音符。以相应的手法,一个补足的音符置换了表现连接的声部进行的和声。从外部强加于音乐所有客观规范的激进自由是内在结构的极其严厉,所以音乐通过自身的动力,至少废除了内在与自身的、作为主体形式和客观素材的异化。这样,音乐趋向于阿罗斯•哈巴 杜撰的优美表达“自由的音乐风格”。当然,音乐对内在异化的克服仅仅是通过完美的表现及其有关的外部完成的。如果有人设想永远克服音乐难题的是一贯可能性,这只不过是一种对技能的浪漫式美化,包括对勋伯格以及最优秀的当代音乐的美化,这就等于未能认识这些解不开的难题。因为随着他最近为了歌剧《今天到明天》脚本的选择,对与自由观点相对立的资产阶级婚姻的美化,非反思地和“爱”、“时尚”形成强烈对照。尽管如此,勋伯格本人仍然把他的音乐归属于依据他的客观特征攻击过的资产阶级私人领域。在同一倾向上完全可以指认出勋伯格最新作品中所察觉到的全部形式建筑中的某种古典倾向。然而,最重要的问题是:首先,封闭的艺术作品的观念——在自身内部处于休眠状态——勋伯格从古典主义继承下来的并且恪守的观念是否可以通过他已经规定的手段而获得调解;其次,这种艺术作品概念,作为总体性和宇宙(kosmos),是否仍然可以从根本上得以坚持。从最深的层面上说,勋伯格的作品很有可能与这种观念处于对立状态;产生于幻相缺失的环节认同了它——这个环节已经在他与装饰音斗争中被表现出来,在他目前音乐措辞中更为冷静——这同样出现在文本的措辞中——甚至是他的作品中固有的敌视艺术的秘密,即根据这种寓意,这种作品用贝多芬的历史的、彻底合理化的手段——自治——再一次迫使自己成为自足、强有力象征的艺术作品。然而,这种重建的可能性,正如克劳斯对纯粹语言的重建一样,颇为令人怀疑。当然,是这里而且仅仅是这里而不在他的作品的非通俗性中,勋伯格的社会洞察力触犯了一个限度(Grenze);与其说是他的天赋的限度,倒不如说是他的天赋功能自身的限度,仅仅通过音乐不能越过它。勋伯格的学生阿尔本•贝尔格 位于这个限度。在某种程度上,他的作品技巧代表了勋伯格最高级的作品与前一代作曲家——瓦格纳 、马勒 ,某些方面,也包括德彪西 ——之间的联系。然而,这个谱系是从勋伯格的高度,从他的技巧成就立场出发勾画出来的:极端变奏和通构以及被用于更老的色彩素材的十二音方法,包括声部处理,如勋伯格作品那样,并没有“放弃”它:这样表现的功能就被保存了下来。因此,贝尔格比勋伯格更多停留在资产阶级—个人主义的音乐,即风格批判的新德国学派传统范畴中。但是,在其他方面他和勋伯格一样,彻底摆脱了它。不能把在音乐表现(Ausdrucks)领域中得以贯彻的贝尔格的辩证法看作一种空洞—集体主义的新现实派(Neusachlishkeit) 而断然加以拒绝,也不能无条件地视之为“个人主义” 的辩护。表现的问题只有用具体的术语,只能根据表现的基础、被表现的对象,而且根据表现自身的有用性才能得以解答。如果在资产阶级—个人主义表现音乐的范围内严肃地提出这个问题,那么就会变得很明显,也就是说,这种表现音乐不仅作为音乐是有问题的,而且作为表现同样也是有问题的,即与十九世纪的“心理学”的小说众多章节相似,它们根本不是主体的精神现实性,而是一种虚构的、风格化的、在诸多状况下语言表现的伪装。在音乐中,心理学表现和浪漫主义风格概念的交织是事态的显现。如果音乐成功地打破了虚构的心理学基质并从一开始它就冲破瓦格纳式的英雄——色情人物图像、渗透到真实基质的话,那么关于资产阶级个体的音乐功能便发生了变化。与其说它不再使个体理想化并作为一种规范而确立起来,倒不如说揭露被音乐传统同时也被心理学掩盖起来的痛苦与受难;通过表现个体的痛苦、与其说没有把他抛弃到一种孤立状态,倒不如说同时使痛苦对象化的邪恶,音乐最终指向事(Dinge)的秩序,在其中它即作为音乐而起源,而且被表达的个体作为个体,但它在音乐中获得了自己及其绝望的意识。一旦这种音乐——就本身而言与心理分析内容有充足关联,而非徒劳地擅长梦和精神错乱的领域——清除了传统的表现心理学,同时与作为这种心理学发源地的音乐的传统形式语言相对立,那么它就瓦解了表面的轮廓,并通过音乐的内在性用极小量音乐的表现建构出一种新的语言;尽管贝尔格采取的方式完全不同,但最终还是和勋伯格的音乐结构会聚到一起。贝尔格作品中包含着这种辩证法,而且正是由于这种辩证法才使得彻底理解他根据毕希纳 的悲剧《沃采克》所创作的音乐成为可能。把它与精美艺术的作类比是可以的:贝尔格与十九世纪晚期、二十世纪早期的表现音乐的关系类似于考考斯卡 的肖像画和印象主义的关系。个体心理的真实描写——既是对资产阶级心理描写,又是对通过资产阶级产生的无产阶级心理的描写——在《沃采克》中被突然转变为一种社会批判的意向,当然没有摧毁审美内在性的框架,这是贝尔格作品的深刻悖论,他的作品中所内在地呈现出来的社会对立。这种批判的发展可能关系到来自过去的、现在通过他的批判变得明晰了的素材。在《沃采克》最重要的场景、在客栈的宏伟场景中,都可以找到这一点。在这里,贝尔格的方法与超现实主义是交织在一起的。同时是这种关系,迄今贝尔格的作品——至少在这部戏剧中——这种语境使贝尔格的作品免于孤立并引起资产阶级听众的某种共鸣,即使这种共鸣声来源于观众把《沃采克》误解为最近的瓦格纳式“音乐剧”。它听任《沃采克》中呈现出起源于无意识之穴的一种邪恶、危险之流,通过这种误解涓涓滴进占统治的意识。最后,在这个语境中,必须简要涉略一下勋伯格学派的第三位代表人物安东•韦伯恩 。他的作品超凡音乐的特性是确定无疑的,这种作品的社会阐释所呈现出重大难题,这里不能作展开讨论。(在韦伯恩的作品中)与社会相对立的孤独和异化——在勋伯格那里取决于作品的形式结构——成为主题并被转化为内容,即他的作品中每一个音符都是对无以言表与彻底异化的宣言。如果有人采用构成勋伯格学派基础的内在辩证法的基本概念来解释韦伯恩的话,那么,他就必须利用克尔凯郭尔作品的一个副标题——他(克尔凯郭尔)足以接近韦伯恩——谈及“辩证的抒情诗”。 因为在这里,最极端的个体差异,所谓的素材的解决——就音乐而言远远超出勋伯格,就表现而言超出贝尔格——仅仅被应用于这个目的:为了一种音乐的自然语言的解放,为了纯粹声音的解放,韦伯恩无疑拒绝倒退到一种自然素材(Naturmaterial)、调性以及“自然”的泛音关系。为了在历史辩证法中产生出一种自然图像(Bild):这就是韦伯恩音乐的意图以及它提出的谜。作为一个谜,它提出了一个与所有积极的自然—浪漫主义全然相反的解答。这个谜只有很久以后才会被解码。
斯特拉文斯基及其追随者们的鉴别力与勋伯格及其学派正相对立;这里,游戏与幻相缺失相对立;面具的令人诱惑—任意的改变——它的佩带者是相同的然而毫无意义——与有责任感的辩证法相对立,它的基座在突变中自己发生着变形。从社会方面来说,客观主义音乐比勋伯格学派的音乐越具有明晰性,它就越少密切地取决于自己的技巧。因此,客观主义的社会阐释恰恰出于客观主义的技巧方法。在任何客观主义音乐中,试图从内部对音乐的异化进行修正,也就是说,缺乏任何社会现实性的观念,即不是通过对内在辩证法、对作为个人主义—极度差异化的探究,斯特拉文斯基便足够荒谬地把勋伯格和奥斯卡•王尔德 相提并论,并斥之为唯智论—抽象、与自然相疏远。(客观主义音乐)试图通过退回到更古老的、彻头彻尾前资产阶级的音乐形式,在一种音乐的原初自然状态来对这种异化进行音乐方式的内在修正,因此,人们可以把它看作一种适合于人的本质及其身体结构的音乐人类学。这就解释了为何所有客观主义音乐偏爱舞蹈形式以及起源于舞蹈的节奏——它消除了历史变化,因而易为任何一个时代所理解。客观主义把自己与浪漫主义从风格历史概念上作了如此重要的区分,这种浪漫主义在舒曼那里,以一种极端的准则规定为“传奇风格”(Legendenton)。这个过程不但包含了一种过去的音乐环境用否定的当今情境重构为它当代翘首以盼的某种实证之物的反差;甚至在更大程度上,某种过去绝对有效之物的图像中的这种结构目前就像任何时代一样均可得以实现。这就是为何客观主义以它的理论宣言向浪漫主义发起猛烈进攻的原因所在。然而,从一种适用—音乐的观点来看,所有这些手段都是客观主义向它的历史模式的倒退——无论是原创音乐还是伪乡村的民间音乐,中世纪的复调音乐还是“前古典”音乐会风格——目的不只是重建这些模式;唯一例外的是,作为风格复制(Stilkopie)的客观主义,承担了这种重建。然而,在其生产的范围内,在“新客观性”(neue Sachlichkeit)名义下客观主义的努力,忠实于其合乎时代性以及它已经获得的事实,使用对它的真实素材而言老化了的、臆测的永久模式:这种同样和谐—自由、倾向于复调以及从表现抑制中解放了的素材,来自勋伯格学派的辩证法现在被客观主义非辩证地接管了。这种高度差异化的前分工、静态—自然的形式,呈现出物质分工的全部印记:这就是音乐客观主义的观念。
因此迫使我们对当今社会进行不容拒绝的类比。高度工业化经济语境的不动产—法人划分,在客观主义音乐中表现为顺从的映像:法西斯主义把自己凌驾于“领导精英”的社会“机制”之上,也就是说,实际上这也是垄断资本主义的强烈要求,而所谓音乐机构则受制于霸权作曲家。当引入一个不和谐音,当悬留音(Vorhalt)的解决,既不是通过一种根据真实素材废除了的预定图式,也不是通过结构内在性、合理的强制性借自然之名做出的否定,而是通过偏爱,也就是说,根据作曲家的“趣味”来决定的。作为类比令人诱惑,而且它无论可以揭露多少事态真相,都没有必要为缺乏抵抗力的表现负责。在俄罗斯移居国外的斯特拉文斯基,甚至在新古典主义者如卡瑟拉 那里,在艺术政治上有如此抱负,这与法西斯主义的关系无可争辩。然而,对音乐进行社会阐释,与其说涉及到作者的个人意识,倒不如说涉及到他们作品的功能。这是难题所在。首先,如果把客观主义和法西斯主义的关系理解为某种现实,那么,必须找到中介范畴并解释这种中介自身。然而,这种中介机制还不为人知。它极可能通过对流行事态的分析而被揭示出来。比如,在斯特拉文斯基那里,他通常熟练的依赖性,不允许新古典主义的本质形式要素通过对内在—技巧问题的追问来规定它们,这些要素首先是从作品外部来设定的,然后再被转换为艺术作品的技巧内在性。然而,方式自身明智地回指社会—经济事实(Tatsache)。与其说这表明了音乐中介问题的解答毫无被人察觉出来;倒不如说只是更为准确地涉及到这个问题的定位。其次,在对关于法西斯主义的客观主义进行的社会解释中,一定会遇到内容问题。这些难题是由客观主义作为其任务而提出的相同的异化状态、内在—审美的清除或遮蔽而引起的。也就是说,它是根据这确实是垄断资本主义阶层(schicht)中的最高级音乐的意向和客观结构而假设出来的,这个阶层仍然既不能理解也不能消费这些音乐。只要客观主义致力于根据图像去排除异化,异化就会原封不动地被保存在现实中。音乐技巧的专门化已经如此进步以至于听众不再能理解这种音乐,即使它是一种听众自身意识形态的客观表现。另外,其他类型的意识形态力量,诸如作为来自过去精神商品积累的“教育”概念,对听众来说,比音乐中社会观念的直接赋形有着更为重大的音乐效应;这种听众已经早已被从音乐把核心价值放置在这种赋形之上清除掉了。斯特拉文斯基的音乐远比理查•施特劳斯的音乐更准确地反映大资产阶级的意识形态。最近一代大资产阶级的作曲家,尽管怀疑斯特拉文斯基作为一个“摧毁者”,但是偏好聆听对他有利的斯特劳斯更甚于聆听贝多芬的第七交响乐。因此,异化使社会平等变得复杂。然而,它使内在—审美问题显露出来,这可能是大资产阶级反对“它的”音乐而持怀疑态度的真实来源。这种偏好,即作曲家能够随意处置其材料而无须对之进行客观、强制性的预构(vorgeformt),音乐形象的内在结构自身也无须明确地对音乐的合法与非法进行明确的判断——形象自身内部的结构分歧与这种坏的任意相应,在形象中,被唤起的形式意向与事实的内容状况之间的矛盾依然悬而未决。
最恰当处理作曲方法的代表人物是匈牙利作曲家、民歌学者贝拉•巴托克 ,他放弃了上文所提到的形式客观性的虚构,回到前客观的、真正的古风素材,然而,在他的特殊解析中恰恰与时下的素材具有极为密切的关系。因此,激进的民俗主义在他特殊素材的合理通构中,与勋伯格学派的手法有着惊人的相似之处。然而,在客观主义领域中,巴托克完全是一个特例;另一方面,他早期的合作者科达伊 ,把真实的民俗学篡改为一元化—民间生活的浪漫理想,通过把原始化的旋律和感觉温和、后印象主义和声加以比较而指责自己。斯特拉文斯基的面具游戏通过他的高度精确、谨慎的艺术理解力使这类真相豁免于暴露。他那了不起、危险的成就,对于他自己来说同样是危险的,他的音乐在把自身作为一种游戏呈现出来中使用了其强制对立的知识。然而,他决不简单地把音乐作为一种游戏而且从未把音乐作为应用艺术而这样做的,而是采取了一种不断盘旋于游戏和严肃之上、游走于风格之间的立场,这就使得通过名称来称呼他的音乐几乎不可能,其中的讽刺性妨碍了一切客观主义意识形态的理解。然而,这是一种绝望的背景,一切表现都是合法的,因为没有恰当地与它相适的单一表现;同时,他把面具游戏带进与阴沉背景相悖的解脱中。在这种摆动中,一种游戏可能在任何时候都变得严肃,并在突然间成为魔鬼的笑声,用一种非异化的音乐的可能性嘲弄着社会,这使得斯特拉文斯基被当成一个时髦的作曲家,同时他的傲慢把他的音乐抬高到不可能的地步。正是这种艺术安全性,斯特拉文斯基由此认识到一种受社会条件制约的积极—审美解答的不可能性,同时认识到他在大资产阶级眼中受到怀疑的社会自身的对立。在他最好的、最令人瞩目的作品《士兵的故事》中——他唤起了对立。与其他所有客观主义作家相比,斯特拉文斯基职业中的优越性危及到其风格的一贯的意识形态的实证性,这是社会对他的要求:因此,在他那里,艺术逻辑的一贯性成为社会辩证法。看来,他已经用赞美诗交响乐暴力神学击退了各种统治性力量对大都市“工作室”艺术、颓废派和瓦解的怀疑。
欣德米特音乐的基本社会功能是他通过天真借以对斯特拉文斯基的客观主义进行解读并接管它。他的客观主义提供了一幅一贯严肃性的图画;人为的安全性变成了工匠的名望,因此作为一位“乐师”工匠的观念再一次与非分工的再生产状态、音乐中生产与再生产的不可能的差异相符;关于“健康的幽默”的欣德米特的魔鬼般反讽,这种显示出客观主义中自然的非反思状态的健康,被斯特拉文斯基的面具的龇牙咧嘴打断了,就他的幽默的挑衅性反讽而论,无论是先锋派的反讽还是势利的反讽,两者都暴露出和社会环境的原则性调解。斯特拉文斯基的绝望——彻底的历史绝望在《士兵的故事》中被追逐到精神分裂症的边界——一种主体性的表现,只能通过碎片和过去的客观音乐语言的幽灵来捕获。在欣德米特那里,这种绝望是温和的,趋于纯粹自然的、未解决的,但仍然是非辩证的多愁善感,他把死亡视为一种实情(sachverhalt)的永恒状态,类似于当代哲学的某些意向,在“存在的”(existentiell)大旗下规避具体的社会矛盾,因此甘心情愿地把自己归属于人类学的客观主义超历史观念。斯特拉文斯基把社会矛盾吸收到艺术对立中来并赋予它们以形式,欣德米特掩盖了它们,由于这种原因,他的盲目赋形充满了对立。那种能穿透一贯连锁运动以及穿透声响织体中的配器确实可靠性的锐利的技巧眼光,处处暴露出欣德米特的技巧缺陷:作为动机使用的随意性素材与形式合法性之间的差异;部分的原则不可重复性和授予外表连续性的重复形式之间的差异;基于大范围的平台建筑和随机性之间差异;连同有序化的必要性,个体台地的有序化,所有这一切的出现与其说只是因为“客观”建筑不包含所谓的一种先验组织原则的单个生产冲动,倒不如说是作曲家的专横强加给它们的,因此导致了在新客观性标记下伪装的外表,这里存有偶然;当然,这里客观主义内容存有偶然,正如在斯特拉文斯基及其诸多追随者那里,这就意味着,根据正在变化的意识形态需要,它是可以互换的,没有被社会结构明确预定,音乐无处(Keiner Stelle)可以为它作证,更确切地说是,在人性标记下的音乐掩盖了阶级秩序。毫无内容的纯形式客观性,是在它空洞(leere)中作为内容、为客观性而客观性而被提出来的,正如在斯特拉文斯基那里常常见的那样。这种模糊的空洞也因此被颂扬为一种非理性的自然力。现在,在欣德米特那里,它是作为一种集体性的引证而被引入的,也就是说构成了小资产阶级反抗资本主义的机械化形式或以青年运动意欲影响生产的方式,同时简单地回避了资本主义的生产过程。现在音乐被设定为一种音的游戏,为人们提供消遣或产生公共性;为人们提供膜拜或实存的严肃性。音乐客观主义的主题内容和社会控制权力的旨趣一样具有差异,也和大资产阶级和小资产阶级一样完全不同——与社会认识的状况仍然临时指令一样暖昧地使用概念——这足以在客观主义作品中清晰地反映出来。这里,也必须提出“中介”问题。所有客观主义的音乐都具有某种共同点:从社会状态转移注意力的意向。它试图使个人相信他不是孤独的,与他人处于由音乐为他所展示出来的、没有规定其社会功能的一种亲近关系中;它试图使全体(Gesamtheit)展现为通过向声音媒介的纯粹转变、积极令人满意地实现了个体命运的一种有意义的组织。然而,这种基础和这种联系的意义是可改变的。大致说来,只要转移注意力的真实意向呈现出来,并不仅仅是孤立—审美领域中愿望的反映,它就可能被看作为失败。客观主义以合唱协会和器乐演奏、“乐师行会”以及工作集体,向小资产阶级大献殷勤,在销路上一点也不成功。资本主义危机的困境把客观主义及其推广者所从事的团体的归因于其他、更顺从的意识形态以及复杂操纵的没有明确内容的客观主义意识形态。他们难以发现在“密教”勋伯格和“乐师”欣德米特之间进行区分的倾向,二者连同作为文化布尔什维主义的爵士音乐一起遭到拒绝,就他们来说,坚持军队进行曲的复活。
因此,这预示了这些类型作曲家的基本问题的社会困境:他们不再在审美图像中克服异化的事实,而是希望通过乐曲结构方法中真实的社会意识实际上克服异化;他们通过把音乐的起点转变为社会终点的方式对它进行处理。在较低的层面上,客观主义展现了一种朝这种方法发展的鲜明趋势。对于审美—内在的似团体(gemeinschaftmäißger)音乐的要求随着连续性而被转变为一种对以美学方式抬高的应用音乐的呼唤。当库特•维尔作为音乐超现实主义的主要代表显示出他本人极大地优于这种方法以及这种提升的劣等观念时,是因为他对社会环境的广博见识,与其说把通过音乐而积极的社会变革音乐看作一种可能性,倒不如说因为他通过音乐把使这些状况暴露出来看作可能。他没有为人们提出一种试图适合于应用的原始艺术,他宁愿在他艺术方法的变形镜中向人们展示他们自己的“应用音乐”,因此作为一种商品而使它显示出来。维尔的《三便士歌剧》和《马哈冈尼》的风格比欣德米特更接近《士兵的故事》不是毫无意义的。一种蒙太奇的风格,它废除了新古典主义的“有机的”外表形式,碎石和碎片彼此挪动,从谎言、幻象中建构出真实的作品,通过有意地附加伪音,十九世纪的和声今天已经得以显示出来。这种震惊,连同维尔的作曲手法过于暴露了习以为常的作曲手段,撕去了它们作为幽灵的面具,表现了源于这个社会的恐怖,同时,它是一种对肯定的团体音乐的可能性的活生生的否定,它在作为真正的应用音乐的恶魔般庸俗大笑中瓦解了。用过去的幻相手段,当今的作曲手法供认了幻相本质,并且在它们的天然光辉中社会状况的符码原本变得清晰可辨。与其说这禁止了对每一种审美意象中的安抚——因为这种状况的矛盾再一次出现意象自身——倒不如说和人如此亲密接近,以至于他不再考虑自治艺术作品问题。维尔和布莱希特从这种星丛中发展出来这种质的丰富效果是令人钦佩的。他们在一群瞬间闪光灯(Blitzlicht)中勾画出歌剧院革新的轮廓,同时辩证地变得和歌剧剧院自身的可能性相对立。无疑,维尔的音乐是今天唯一真正具有社会—论战冲击力的音乐,只要他处于否定性的巅峰这一顶点这种冲击力就会保持下来;其次,这种音乐已认识到自己,从而采取了这个立场。问题是他不可能停留在这个巅峰状态;作为一个音乐家,维尔一定试图逃避一种工作方式的责任感,从音乐的观点来看,这种方法类似“文学”,某些方面,貌似超现实主义绘画。像消费畅销曲一样宁静地消费《三便士歌剧》中歌曲的观众的误解,正如这些歌曲既对自己又对听众怀有敌意,作为辩证交流的工具才可能被合法化。事件的深入过程含糊地暴露了另一种危险:此前被掩盖着的假象存在着的框架中渐渐变成虚假的实在性、团体艺术中的毁灭,并且在嘲讽的原始性背后,一种回归的自然信仰的原始主义——为这种原始性的苦难所吸引——现在不再明显地古老的复调音乐,而是亨德尔的主调音乐。确实实验者恰恰是如此根本地与每一对无意识的有机物的信仰相疏远,因而可以相信,实验者不会屈服于没有危险的事情的危险。
在最广大程度上,团体音乐和应用音乐已经衰败。它们的主动性将自己置于虚假境况——在音乐而不是在社会中,那么在两种状况下都贻误了。因为人类所从来的归属感,是资本主义社会的虚构,其中可能存在着某种真实的东西,当他面对资本主义的生产过程时却又软弱无力,音乐中“公共性”的虚构掩盖了这个过程却没有改变它。同时,用内在音乐的说法,团体音乐是反动的,也就是说它与客观主义是一丘之貉,只是更粗俗点。它把音乐素材的深入的辩证运动当作“个人”和“智力”的运动而拒绝了,并试图代之以一种直觉性重构中的静态自然概念:“乐师”。就它使用一种个人主义辩证法的批判和内在矛盾的纠正而言,这无疑是有道理的,然而把它看作人类音乐的解放所迈出的必然步骤,在各个方面都呈现出求助于原始的、前个人主义阶段的特性,没有对有关素材革新的新古典问题进行任何深入的陈述。这种根本错误在于音乐和公众正相反对的功能观念。公众意识被绝对化了:在小资产阶级团体音乐中,这种意识被看成是“天性”,然而阶级—意识的无产阶级音乐——由汉斯•艾斯勒所代表的——作为无产阶级的阶级意识,现在乐于被积极理解。然而未能认识的恰恰是生产应该根据可歌唱性、单纯、本质上的集体有效性这些状态而定位自己,这种状态必然依赖于一种通过阶级统治而被抑制、带着镣铐的意识状况,这种状况导致了对音乐生产力的束缚,没有人比马克思本人更为准确、更为清晰地说明了这个问题。无产阶级理论和艺术实践不能简单地漠视包括近50年在内的资产阶级历史的内在—审美效果,除非这种期望会使由阶级统治在艺术中产生的状况永恒化。归根到底,废除这种社会状况是无产阶级阶级斗争的坚定不移的目标。在这个过程中,意识自身暴露出团体音乐与意识当前状态的关系中的团体音乐的顺从是一种谎言。因为与警卫队小官僚有关的有声电影中的流行歌曲受人欢迎的程度在构思上超出赞美无产阶级的团体音乐。这种煽动性价值,从而无产阶级团体音乐的政治权利——比如,艾斯勒的合唱——是毫无疑问的,只有乌托邦—理想化思想可以在它那里要求一种内在地适合于无产阶级的功能的音乐,但是对于无产阶级来说这却不可理解的。然而,一旦音乐从直接的行动阵线上撤离出来,就逐渐变为反思,并把自己确立为一种艺术形式。显而易见的是,与其说生产形式经受不住与进步资产阶级生产的对立,倒不如说采取了一种拒绝来自已经废弃的内在—资产阶级风格形式的可疑的混杂形式,甚至包括那些小资产阶级合唱文学以及来自进步“新”音乐的残余形式。通过这些混杂物,抨击的尖锐性以及每一种技巧公式化的一贯性丧失了。可以设想,取代这种调解的答案是,当前流行的庸俗资产阶级音乐的旋律,可以配以新的歌词,用这种方法它可以造成辩证的“再运转”。尽管如此,但是,值得注意的是,迄今最坚定的无产阶级作曲家,出自勋伯格学派之门的艾斯勒,怀着接触的渴望,似乎与这个学派自身背道而驰。如果这种接触富有成效,它必然会发现辩证法的使用:这种音乐一定不是通过被动、使用者——包括无产阶级意识的片面立场获得指令,而是通过它自己的形式自身积极地干预意识。


二、再生产和消费


音乐与社会之间的异化在音乐生产的对立中得以反映出来:作为一种社会事实在生产与消费的关系中才是切实的。音乐再生产中介着这两个领域,它为生产提供供给,只有通过再生产,生产才能直接呈现出来,否则它只能是无生命的文本。(再生产)是所有音乐消费的深层形式,对于社会而言,只能接受再生产的作品而从来不能接受纯文本的形式。对生产的要求——理解为对真实性要求——对消费的要求——理解为对可理解性的要求——同等程度上针对再生产而言并与之绞缠在一起:对某些作品进行“清晰”复制的假设同样完全适用于根据其真实意义对文本进行描述,适用于听众可理解性的描述。当生产和消费以这种方式在再生产的最深层细胞相汇合时,那么,再生产为彼此冲突提供了最精确的剧场细节。如果再生产只包含异化的音乐,那就不能指望它对社会产生影响;作为为社会的再生产,它未达到作品所包含的本质。因为具体的再生产——作为流行的艺术批判总是希望人们忘却——既不关心一种永恒的作品自身也不关心依赖于不变的自然环境的听众,而是关系到历史环境。不仅听众的无意识依赖于社会环境的变化,不仅再生产的意识依赖于既定时代的音乐机制的总体状况:作品自身及其历史都在这种体制中变化着。他们的文本只是一个不确保明确意义的纯符码文字,其中变化的主题内容伴随着音乐辩证法的发展而产生,反过来它又包括社会环节——这种变化在作品的再生产中有保留地显现出来——作品自身中的变化置身于再生产中。也就是说,在激进的异化迹象中,作为再生产自由逐渐消失不见了。传统控制了前资本主义的再生产:音乐行会的传统,有时甚至是单个家庭的传统。这种传统的环节确保了演绎的连续性中音乐及其听众之间的连续性关联,作品与社会并不处于一种对立的孤立状态,更确切地说是它通过再生产从而对生产施加影响,直到十八世纪末——即,直到维也纳古典主义淘汰通奏低音乐器的实践——生产、再生产和即兴演奏之间并没有明确的界限,而是交织在一起的。甚至像巴赫的赋格这种严格的作曲形式,作为对中世纪复调音乐的继承,也并没有使自己屈从于通奏低音实践,只不过在文本中偶尔加以限制,听任演奏者在速度和力度变化上的完全自由。这种规则所赋予的一种传统,平均律引入之后的几百年仍然与非理性趋势纠缠在一起。所有这一切随着资产阶级的胜利发生了变化。作品自身确立起自己的独立,在社会合理的符号体系中,在与社会的关系中把自己规定为商品;演奏者传统和他们的行会之间随着自由竞争的强制而中断了往来,“学派”只关心训练,对训练内容以及品质集体全无责任感。马勒在维也纳遭遇了传统音乐训练的残余分子,用他的话来说,这些残余分子显然是“懒散”的。作品中演奏者的介入,在作品明确物化(verdinglichung)之前的时代总是可能的,而且是对自身的要求,现在成为一种坏的专横、合理构思的作品必须避开的本真性。上一世纪,音乐再生产的历史已经摧毁了再生产的自由。演奏者只有在两种合理特征的要求之间作选择:要么他必须把自己严格局限于现实,充其量局限于对音乐符号精确语言的解码;要么必须根据作为市场的社会对他提出的需求来调节自己,在这种需求中作品的形式衰亡了。十九世纪,“演奏者人格”在资本主义过程中作为非理性再生产最后的音乐避难所的两种要求起着调解作用。这种人格在自由竞争的形式与含有等量的非理性之间存在着一种清晰的关系。它通过在说明性文本及其符号的中框架中用作品本身重新生产出它的内容而服务于作品,这通过以下方式变得可能:作者与演奏者的结构具有同质性,此二者既是资产阶级“个体”的,同时又是资产阶级个体性“表现”的完成。这种演奏模式是李斯特和鲁宾斯坦,此两人都是“富有表现力”的作曲家、演奏者、“再创造者”,他们是这种演奏方式的原型。他们为之所献出音乐这个社会,事实上正是按个人主义方式构成的,在他们那里它再一次认识了自己,通过他们它占有了这些作品,在为技艺名家准备的凯旋中,远比那些著名的作曲家伟大,它赞颂了它自己。与十九世纪相比,当代音乐再生产所经历的决定性变化是个体社会和个体生产之间的平衡受到了破坏,再生产的自由随之变得高度可疑,再也没有比从竞争到垄断资本主义的转变中可以更为清晰地看到这种现象了。当然,“演奏人格”在音乐生活中继续存在并可能比以前发挥着更大的社会效应:但是,它的功能已经发生了彻底变化。这种霸权——作品和听众强烈需要的——掩盖了自由演奏者和作品之间的裂纹。然而,音乐生产,大体上主张不依赖于任何市场,要求演奏者彻底从属于文本,与其说这种从属不受当前生产的制约,倒不如说它同样成为过去生产的必要前提——只要根据先进生产旧作品演绎(wiedergabe)的生产还是可能的,这便导致这些作品在严格演奏者面前处于明显的失语状态。作为一个作曲家,勋伯格根除了调性的终止乐段以及来源于它的所有形式方法;然而,无可非议地归入这些方法以及尚未明确规定的表现方法却因此丧失了,这种方法恰恰是早期演奏者的自由保证。现在这些文本被注解到最后一个音符、节拍的最细微差别,演奏者只能成为作曲家明确意志的执行者。在勋伯格那里,这种严格性的辩证法来源于作曲方法的严格性,因此,社会提供担保的素材是彻底“构成的”,而不是被给予的。另一方面,在斯特拉文斯基那里,他的音符—文本仍然是精确规定过的,通过风格和客观主义的“趣味”清除了演奏者的自由。也就是说,这是通过非辩证的方式获得的,但是具有类似的结果。这种客观主义,当然并不纯粹产生于结构,然而要求所有演奏者屈从于客观主义态度。这种从属关系,即使没有在作品以及作曲家的评注中得到彻底规定,至少被规定为一种非感情的演奏手法,类似于用平淡无奇的朗诵方法演奏机械式乐器。这种机械式乐器领域中的改良与革新——使得比平庸、无节制的“自由”演奏者更为精确的复制成为可能——可能彻底影响了再生产观念。无论如何,只要他们的问题的内在复杂性造成再生产自由的同样局限性、走向社会和经济发展中外在于音乐机械化与合理化经历的同一倾向,它就肯定了音乐再生产状况的社会阐释的要求。机器的完美以及通过机械力量取代劳力同样在音乐中成为现实。这些趋势并不局限于当代音乐的演绎(Wiedergabe):内在于模糊文本框架中作品的历史变化不是一个随心所欲的过程,确切地说严格服从于音乐生产领域中获得的认识。总之,旧的音乐、尤其是“古典的”德国音乐屈从于更精致的直觉,如果它要像当今自己的结构把自己向世人呈现出来那样方式实现的话,那么它就需要和最新的音乐同样严格的演绎,抵制演奏者每一种即兴演奏的自由。对作品进行客观适当演绎的要求已经把自己从作者难以控制意志中解放了出来,正是在这种解放中再生产的历史特征令人信服地展现出来。如果今天试图“自由地”演奏某首早期贝多芬的钢琴奏鸣曲,用随心所欲—即兴演奏方法,尤其改变单个乐章的基本速度,根据当今的说法,这是以贝多芬本人演奏的方式来演奏——以前的东西,通过后来的生产,看似本真的演奏手法必然使完全可辨认的乐章结构整体表现得滑稽可笑。
然而现在,只要对最先进的作品、根据生产的真实状态来定位的演奏进行深入研究,就会获得自我扬弃的观念;正是在全神贯注于作品的纯粹演绎的最优秀的再现中,不可避免地出现了与社会的公开冲突、与观众的公开冲突,在作品中演奏者代表了感觉,现在通过作品的牺牲,这些观众意识到自己完全从作品中被驱逐了出来。在趋向于合理化关系中社会的矛盾心理,比关于生产与再生产的对立表现得更为尖锐。随着节省劳动力目的的技巧手段的完善,随着独立音乐的发展根据商品的一贯性屈从于作为最终与社会彻底分离抽象整体的交换,资产阶级社会不仅加深了音乐的合理化过程,而是只有通过这个社会这种合理化才成为可能。然而,合理化的结果,在它的基本范畴攫取了资产阶级秩序的不变性,并且退回到一个概念世界,这并不纯粹是内在—音乐世界,而且很久以来也属于过去的内在—资产阶级背后的实在性。然而,它再一次表明自己尤其适用于掩盖社会的垄断资本主义发展的意识形态。音乐生产和再生产的合理化,社会合理化的结果,作为“去—心灵化”(Entseelung)被披上一层恐惧色彩,仿佛它惧怕这种根据激进艺术合理性全部“合理化”而断言自身变得过于透明的社会状况的非理性,这样一来,“心灵”便与资产阶级—独立的私人悄然无声地等同起来。人们试图以意识形态的方式用更大的明晰性来规定它们的权利,它们越被人们以经济—社会方式追问。最乏味的对立对根据其认识特征、以试图确保一种弹奏(Musizieren)而希望保护自己真实再生产的消费者意识来说是可以接受的,其主要功能是通过梦、痴迷以及被遗忘来藏匿现实。同时,正是这种再生产在审美图像中为资产阶级提供了冲动的快感,实际上是对他们的禁止。然而,艺术品为此所付出的代价是它构成整体所必需的赋形。机体变得与机械相对立、内在性与空虚相对立、人格与匿名性相对立。客观主义,以它更为抚慰的德国形式,试图通过同化失去的再生产自由采取生产的立场驳回这种被给予的与合理生产相对立的异议,或至少在文本中采取“乐艺”形式的幻相,使文本进一步从乐器演奏的方法中展开,仿佛它只是使生产自身首先成为可能的再生产的自由可能性,这种未遂中介(vermittlungsversuchs)的幻相特征因此被暴露出来,这种功能,恰恰是应该在生产中实现的。这使得“文本”和具体作品成为最后“乐艺”的实例,乐师的音乐修养成为作品的纯装饰佐料。至于与听众的利害关系,纯粹为弹奏而音乐(Musiziermusik)总是无效的。观众的意志曾经在作为十九世纪音乐中个人表述的转折点、且它的功能已经发生了戏剧性的变化的同一“演奏者人格”中得以实现,现在,这种人格必须履行双种功能。首先,用它霸权的“观点”,通过使一种扩展的或过分可塑性赋形的浮现,在作品和公众之间确立失去的交往,尽管它可能与作品不相称,但它确保了对观众情绪的影响。它必须进一步唤起作品作为个体人的动态与私人活力的表述,尽管如此,但是,它们都不再是用魔法招来的。这种特性是使得作品在别久情疏的赋形中呈现出来的别样属性,的确,它们可能从未拥有过这种特性,这是特性使得“杰出的”指挥出类拔萃。这些生机的充盈、自由的活力、活生生的有机特性、直接、非物化的内在性的理想都是由他独自提出来的——因为资本主义经济事实实际上拒绝所有这些愿望的实现,它进一步在他们的本质中、在他们的信念中巩固了它们,通过那些不朽的,更确切说是永恒,指挥像魔法一样唤来了作品。凭借着他们的教育力量,这些听众被牢牢控制了,同时,他们尊之为拜物教。与十九世纪前辈严格比较起来,这类指挥与当代生产处于相异或否定的关系,他不时提供一部现代作品作为威慑实例或允许新音乐最多采取一种向古老心灵艺术的修复转变的立场。然而,他拥有英雄—资产阶级式的往昔——贝多芬——或一个作曲家,如布鲁克纳,他把社会活动的奢华与杰出演奏家所表达的对生气与内在性的要求联结起来。同种类型的担任贪婪地沉醉于布鲁纳克第八交响柔板庆典乐章的指挥,过着一种与康采恩首脑极为类似的生活;这是一种正确无误的社会必然结果:这个人物的任务是尽可能地把众多组织、机构和管弦乐队联合在一起,并在资本主义音乐托拉斯和内在性内把它们还原为同一公分母。(p.417)从当今杰出演奏家所代表类型的历史中引出的一些现象表明,指挥扮演的是凌驾于管弦乐队机制之上,抑制器乐、声乐大师的自由竞争的总的个体角色。他是一个个体,但也是一种“人格”:一方面他承担了对观众与音乐的控制,另一方面又以公众名义对音乐进行着控制,但他丝毫没有意识到这一点,伴随着他从过去引用的控制姿态。最后,他对听众驳回的控制姿态支持了他的成功,所有这一切揭露出这个事实:表面上对机械化克服的个体,正如垄断寡头隐瞒个体洞察力的合理—机械机制为了把一切置于他的控制之下一样,二者是同一回事。他的意识形态控制得到一种名望的支持,在那里社会反复复制他的修复—再生产成就。阶级意识恰恰与一种演奏者的相称的观念合调:把与之不相符的演奏者驱逐掉,无论他的职业特性、甚至他们的启发力量如何无可置疑,这在战前的维也纳和当今的米兰与柏林是一丘之貉。
当今社会要求音乐在其愿望的满足中作为意识形态,这些愿望以“演奏人格”的形象在再生产的问题域得以辩证地显露出来,这种要求控制了全部官方音乐消费,并进一步得到资产阶级社会教育主管机构的认可。在它的“音乐生活”中,它固守在歌剧院和音乐厅的暂时的传统位置。资产阶级社会已经结束了与异化音乐的休战,反过来以管制的形式谨慎地和它联合起来。当然,这种休战可以在任何时候终止:“音乐生活”在资产阶级那里对社会形势的一切变化作出迅速、准确的反应。比如,中上阶层的某种充公的东西通过通货膨胀和危机已经把这个阶层从歌剧院和音乐厅中赶走了,在无线电前放逐了。这种分神充分表现了资产阶级的原子化以及从公共事务中排除资产阶级个人:先前的扬声器是资产阶级的经济、音乐垄断,根据“混合经济运作”说法,也就是屈从于它。因为音乐生活如此直接地记录了内在—资产阶级结构的变化,对它的分析必须考虑到内在性差异以及资产阶级的矛盾。孤立艺术作品的领域自治要求已经被打破,并被市场需求所取代。统计学可以为社会阐释收集基本素材。然而,这种素材不可获取。尽管如此,但是,观察还是可以提供大量发现物。首先,就歌剧所涉及的范围来看,它已经失去了作为一种消费渠道的真实性。它在十九世纪的主要功能的——表现功能,无论如何,今天已经被剥夺了。大量贫穷中间阶层不再有经济力量支持这种表现,它们也不再是任何形式的文化整体,这种升华的表现曾经能在歌剧院中发现。他们所能做的事情最多是回想起《名歌手》上演时的快乐年代。然而,能够而且乐意从事于体现的大资产阶级——回避过于公开扮演统治和经济上有胜任能力的社会阶层;目前,他们扮演的是包厢中上流圈子中的人物,可接近每一个观剧镜。而且,他们对歌剧剧目缺乏兴趣,偏好在大型音乐会经理处确立他们的音乐领地,他们从经济上进行控制这种组织,同样也通过节目单—政治进行控制,但是不过分暴露自己。尽管如此,但是可以设想,随着垄断资本主义统治形式政治教育的进步,歌剧可能重现昔日的社会光彩。目前,歌剧部分受到来自“有教养的”中间阶层老一代订户的关注,他们在歌剧中经历了他们自己的过去,享受着引用瓦格纳的凯旋而归的资产阶级陶醉。同时,通过坚持一种在它的生产范围中受社会状况影响比较小的艺术形式,他们对艺术革新以及相关的社会意向自身表示不满。光顾歌剧院组成了其他资产阶级圈子成员的另一部分观众,诸如小商人、甚至仍然要求某种经济标准的工匠职业代表,但是由于他们的出身以及受培养的“教育”而被排除在外。这类人常去歌剧院,他们自然很高兴再一次听到《阿依达》 中的进行曲以及《蝴蝶夫人》 中的咏叹调——对于他们来说,这些都是从电影院、咖啡馆里熟悉的,而且与他们的音乐教育水平相一致;同时,他们认为这种情况得益于他们真实的经济地位、得益于社会地位以及被陈旧的资产阶级教育观念、准予常去歌剧院的人奉为神圣之处接受这些商品的社会名望的可能性,至少在他们看来,出现在歌剧院中,某种意义上代表着教养的尊严。可以假定,歌剧院观众中这种类型是真实存在的,当然,这部分需要作重大修正。当今典型特征是完全缺少年轻大资产阶级一代、所有知识分子和雇员工人。主要在地方歌剧院遭遇到这种预设结构。在大都市中心,柏林,也包括维也纳,高度发达的娱乐机构把资产阶级的注意力从歌剧院中分散出来,所以那些城市中的资产阶级比地方上较少光顾歌剧院。另一方面,歌剧以真实存在或虚构“局外人”的名义被授予一种代表性的尊严并把大资产阶级吸引过来,使得歌剧上演作为“社会事件”成为可能。
资产阶级家庭中的音乐会功能仍具有更重要意义。音乐会中没有歌剧的粗俗主题内容。很大程度上,它表明了近几百年来内在—音乐的发展中经过从声乐到器乐的重大转变,巴洛克遗产很大程度上依然未受影响。资产阶级人文主义和理想主义中歌剧角色只有在风格最伟大作品中,在莫扎特那里、在《费德里奥》 中、在《自由射手》中才是非直接的、无可争辩的。正是这些主题把中下层阶层吸引到歌剧中来,他们在那里可能寻找某种类似于退化到前资产阶级状态的东西。然而,同样的主题威慑了发现它向“天真”、“原始”或“粗俗”倒退的上流社会。他们可能意识到前资产阶级精神中的危机,无论如何,歌剧院的非资产阶级世界,一种它们总是寻求政治上刺激自身的危机;他们可能旨在掩盖作为纯粹事的世界的现实性特征,正如它通过歌剧带着无拘束的发现的欣喜而呈现出来的那样——他们试图掩盖这种情况正因为它直到今天仍然是资产阶级现实的特征:上流社会从这种现实中退入过去的“内在性”;他体验的快感越多,它就越远离社会状况以及对这个矛盾距离的洞察。这种洞察力甚至可以通过音乐呈现出来并被掩饰在直接的集体性的幻相中,大资产阶级喜好音乐会,他们在音乐厅培养人文主义—理想主义的、有教养的意识形态——而没有与自己达成妥协;这种意识形态培养并吸引了大量的有教养阶层(BildungsSchicht),包括贫穷的和小资产阶级代表。在音乐厅获得意识形态调解的“教养和财产”的歧义性以成倍的管弦乐队在无数城市打下深刻烙印:当“爱乐乐团”在昂贵的音乐会上为大资产阶级演奏时,家庭定购系统承担了它的专门性。和非常著名的客串明星一起演奏以及非常有限的认可,为大资产阶级演奏礼仪性的作品,“交响乐队”以谨慎的态度在传统节目单中配制新奇性,包括“本地”天才的节目,只要经济状况许可,他们还为中等教养阶层预留廉价的入场券。独奏音乐会,由于音乐会卖方危机的增长而导致数量缩水,不再遭遇到以前的同情;通过数量的减少,他们越来越从公众的意识中后退,把自己明显限制在垄断明星的圈子内。音乐会,诸如虚饰地象征着当代独立生产的新音乐国际协会的集会, 通过极端的经济措施展示它的孤立。不论他们宣传的现代性路线如何,他们几乎还是得到有关音乐家的关注,免费为观众供票;因此,这些音乐会得以保留在音乐生产领域,而且在经济上完全是非生产性的:它们是依赖于补助金、赤字财政的事业。为数不多支持他们的业余爱好者、资产阶级成员中很大一部分,只是非直接地或根本不分担经济生产过程,这些人已经被经济危机从中清除掉了。根本不存在新音乐的“消费”这回事。只要它曾经经历过再生产,通过难以承担经济负担中的那些艺术家组织、即通过根据单个国家对时下音乐生产采取的立场,又根据他们在“精神交换”中的利益,且不再能预知它们的贡献的证明是虚构的政治风味的国际会议,使得这种情况成为可能。只要这些会议基于经济考虑,由于涉及它们纲领政治的妥协自由坚持消费以及“交换”的功能,即使从音乐内在性立场来看,都已经牺牲了任何互惠方式带来的责任感。
不能把官方音乐生活的消费意识还原为任何纯粹的形式。任何有关资产阶级音乐消费意识形态特征的评论都需要解释。认为音乐消费的基础中没有基于音乐消费的真实需求是不确切的,全部音乐生活不是一种十足的文化—舞台背景,资产阶级社会为了掩盖其真实意图而建立起来的伎俩,应该说它存在于真实场景的背后,是经济政治生活自身的演变。无论那种音乐生活同化这种功能的程度如何,也不论它参与特殊“社会”的表征如何重大,也就是说,事实上与真实音乐生活处于分离状态,单凭这些事实不足以提供一幅完整的图画。确切地说,音乐消费的意识形态力量越大,作为单纯幻象以及作为一种稀薄的表层光彩的明晰性就越少,根据真正需求它的交流更为确切。然而,这种方式导致了一种“伪意识”,消费者的真实社会情境被掩盖了。这种对音乐的需求出现于资产阶级社会,随着尚存疑导致的社会状况而增长——这种社会状况导致个人寻求超越直接社会现实的快感,这种现实拒绝他这种快感。这种快感是音乐生活通过对资产阶级趋势的接受以“意识形态的方式”提供出来的——辩证地产生的,这是逃离社会现实并通过为他们提供社会现实中从未拥有的,或早已失去的满足而为它们重新解释这种现实的趋势。这种满足含有妨碍社会变革的客观意向,恰恰是这种意向必然使对这种满足的真实认同暴露出来。音乐生活的这种意识形态本质是它足以满足资产阶级需要的能力,与其说通过这种快感的形式接受并使现存的意识静态化,倒不如说以自己独特的形式把社会矛盾揭示出来,把它们转变为关于社会特性的形式与认识:这来自于音乐生活的意识形态本质。当尼采把音乐唤起的“陶醉”、贫瘠难以激发的“陶醉”作为不纯与危机加以拒绝时,尽管他的范畴具有可疑性、而且是无条件根据瓦格纳作品取向的音乐场面获得这种看法的,无论如何,他正确认识到需要的满足与意识形态云遮雾盖之间的关系,他发掘了资产阶级音乐训练的法则,并进一步把无意识当作那种关系的发源地。资产阶级和音乐的联姻发生在无意识保护之下:与“音乐生活”的“合法”联姻,在更大程度上,是与“轻音乐”的“非法”联姻。这种关系的无意识同时为音乐—事(Musik-Dinge)的拜物特征提供了保障;与其说敬畏,倒不如说以扭曲的形式从神学领域投射到审美领域,禁止任何涉及音乐的意识“分析”,为“情感”而保存的观念,也就是说,私人—资产阶级反动手法的难以控制性与音乐结构自身似拜物教的孤立相对应。可以阐明某种音乐的社会功能、对音乐结构进行解释的每一种技术沉思,均以感觉之名而遭到拒绝。同时,普遍知识和不承担义务的风格概念以教育之名义得到促进。敬畏和情感坚持过去的名望,在它们面前所有的批判都变得沉寂,在它们那里,资产阶级喜好肯定其起源以及他们所有英雄品质的发源地。今天,在合理化的社会中,由于官方音乐文化主要承担着辩解义务,效用(nutzen)等同于资产阶级革命的客观性——“古典主义”,资产阶级放弃主体性——“浪漫主义”;资产阶级理性胜利的赞美同样也是处于绝对主权的资产阶级音乐生活之下、在规范化的作品中得到表达的个体的受难。在古典主义和浪漫主义中发现同等满足的矛盾心理是资产阶级自己理性的对立面。在理性构成的客观性和以非理性方式强调的、个人内在性之间的张力之外,在“音乐生活”中记录了资产阶级向高级资本主义阶段的腾飞阶段。在《纽伦堡的名歌手》中,最富有启发性的、所有作品中最受社会受欢迎之一的场面是资产阶级企业主地位的上升以及他以一种梦的置换方式与封建主义进行“民族—自由”式调解的主题,这是符合情理的。与其说经济地位上已经获得成功的企业主的梦的愿望使他不被封建主所接受,倒不如说是富裕的资产阶级接受了封建主,梦想家不是资产阶级,而是容克,他的梦同时讴歌了对已经失去的、前资本主义的直接性的重建,与资产阶级“雇主”发展出来的统治的合理体系成鲜明对比。根据自己的资产阶级的个人遭遇,同时,根据异化的现实,置于《纽伦堡的名歌手》旁边的《泰伊斯坦》,与志向于世界经济扩张的企业主意识联合起来,憎恨小资产阶级贝克梅沙。企业主已经经历了现存生产关系对生产力的束缚,并可能带有封建主的浪漫意象倾向,渴望用垄断取代自由竞争。在歌剧第三幕的节日牧场上,事实上不再出现竞争,只提供了一种容克•瓦尔特和贝克梅沙面对面的拙劣模仿。在汉斯•沙克斯和容克的审美胜利中,在武装民船与出口商彼此勾心斗角的观念之间获得了平衡。在资产阶级消费的最后一位重要资产阶级作曲家理查•施特劳斯那里——正如恩斯特•布洛赫早已认识到的那样——世界经济控制业已获胜。内在性和悲观主义已经被清算。“激情”——作为企业家精神——解放了自己。半音阶乐风和不和谐音,早先的资产阶级音乐从既定、非理性的体系解放出来的手段,一种抨击、改造音乐素材的辩证基座,已经丧失了革命—辩证力量并成为主题中的异国情调和倒错,世界经济自由迁徙的赤裸裸的象征;他们是一种武断连接起来的技术污渍,尽管任何时刻都可以通过四六和弦的健康的乐观主义来清除掉。最后出现在施特劳斯音乐中的素材是所有资产阶级音乐中非常原始的素材,全音阶—调性,尽管全部结构发生变化,事实上资产阶级如此忠实地像坚持利润率原则一样坚持这些素材。在施特劳斯那里,通过屈从于自由市场文学、东方、古董、与十八世纪犬儒学派一起粉墨登场了。在施特拉斯的言之无物的旁征博引与“技巧的完美无缺”之间存在着尖锐分歧,也就是说,从外部强加的,对素材而言不是内在的,而是武断地、事实上是对机制的非理性“控制”——从历史角度来看是一种原始状态的、无害的、愉悦的音乐本质;这种分歧不但完全适合于1900年前后大资产阶级工业企业家意识的经验状态,而且它进一步清晰地表明了资产阶级与其自己的理性的自我疏远,这种疏远必须同时强化与抑制。尽管如此,但是在后瓦格纳的音乐情境中,通过社会发展以及瓦格纳作品的内在辩证法,音乐素材与社会中的异化已经发展到这种地步,以至于诸如施特劳斯的生产力不能简单、无条件地无视这种素材的挑战以及社会自身可能指明的顺从。当然,在他最优秀的作品《莎乐美》和《埃莱克特拉》中,已经预示了这种分歧;在施洗者圣约翰的音乐《埃莱克特拉》整个结尾部分充斥着陈词滥,但是在《莎乐美》的开头,在埃莱克特拉的独白以及她和克莉塔纳斯特拉在一起的场景中,他的作曲素材在某种程度上宣告了它的独立、进步,事与愿违,迫近调性范围的边界。这个边界同时也是消费的边界:面对这两部作品,听众被音乐和内容所震惊以至于最终拒绝它们,如果不是所有歌剧院舞台但至少在常备剧目安全地是如此。听众对于施特劳斯的界限存在着最后的宽容,反过来这个界限影响了他后期的作品。但是,在另外一层意义上,斯特劳斯也给自己规定了一个界限。所有资产阶级作曲家中,他可能最具阶级意识;《玫瑰骑士》是他最成功的作品,在这部作品中,素材的辩证法从外部失去效用。全音阶扫除了所有的危险酵素,屋大维,一个大家庭的年轻小伙子,一个女扮男装,出乎意料的是,和新贵的女儿结了婚,然而马克西林,同时作为汉斯•萨克斯和艾索德的女继承人,生活艰难,只能在短暂抽象意识中找到一丝安慰。以这种消费意识而牺牲知识分子,斯特劳斯的生产力被熄灭了:《玫瑰骑士》所导致的结果是工艺美术。斯特劳斯成为生产和消费之间的断裂的牺牲品,作为一个生产者据说目前在德国也是极端形式出现的。在法国,那里工业化进程不很发达,因此自身之中资产阶级秩序的对立表现得不很激烈,二者在很长一段时间中保持相应的状态。嗜好音乐的资产阶级有大量自由支配的时间,经过印象主义绘画的培养,可以进一步追随这种运动;音乐——由于对社会的有争议的立场,因此在自身内部尚未被孤立起来而且不是辩证的——能够在自身内部使它的方法升华而不对这个社会进行实质抨击。甚至德彪西,一位类似印象主义画家的自治作曲家,把他们的技术移植到音乐,根据声响与旋律带进他高度苛求的资产阶级烹饪音乐、甚至沙龙音乐的艺术方法要素的艺术方法中。当然,德彪西步尘斯特劳斯,在他的音乐中全音阶的出现,同样贫瘠、古风。这同样也出现在他的理论中——在自然泛音的教条以及来自卢梭风格的暗语中,在资产阶级的原始音乐素材的极端升华的结果中。作为饱识之士的拉威尔,发现没有比通过心理学—文学的满足更为适应于这种情景的其他方法,换言之,他求助于善意的讽刺。然而,在法兰西,这种安抚因此终结了。在后拉威尔一代的作曲家那里呈现出法兰西艺术家可能遭遇到的最令人怀疑的缺陷,即职业的缺陷。延续了如此久远的传统,已经中断;勋伯格意义上孤立的音乐训练尚未成熟——严肃生产和资产阶级消费之间的真空随处可见。那种内在性质中的生产获得的具体化依然无法达到,然而,根据消费而调节的再生产被大资产阶级自身在依从的黯淡中作为“模仿”而拒绝了。因此,资产阶级明确意识到自身被拉回到不再能扩大的“古典”领域,退却到前自由主义的古典音乐,甚至“温和的现代性”的拒绝恰恰和经济—政治求助于前自由主义的形式相对应。由于这种求助受到自由主义自身辩证地限制,因此它不再渴望超越自身。
   在“音乐生活”之下、在教育和表征之下,伸展着“轻音乐”的巨大领域。连同工业美术和小歌曲、男声合唱文学以及复杂的爵士乐一起,它不断地延伸到音乐生活,它从上面接受了它所能得到的东西,向下它扩展到远远越出资产阶级“流行歌曲”的无底深渊的下层世界,并且从其中只有偶尔关头喷发的诸如令人恐怖的歌曲“干杯!干杯!亲爱的弟兄,干杯!”上升进入意识。轻音乐满足直接需要,不但满足资产阶级的需要,而且满足社会的全部需要。然而,同时,作为纯商品,所有音乐中它与社会极端背离;它不再表达一切社会苦难的和矛盾,而是本质上形成与社会的矛盾。这是通过承认人的冲动的满足,以歪曲对现实的认识而达到它的目的的。人被迫远离现实,既远离音乐又远离历史。只要社会对作为“媚俗艺术”的轻音乐采取容忍的态度,也就是说,不要求审美权利,而是作为一种消遣手段,它就不屈从于任何批判。因此以这种方式,社会调节所有音乐中一方面与人最近另一方面又最远离人的轻音乐的悖论。作为白日梦满足人的意识和无意识欲望同样的作品,被资本主义以他们的全部技巧强加于同样的人,对此没有施加任何影响,没有作出任何追问,没有任何为自己辩护的机会。轻音乐采取众多方式以免遭受认识的领会。首先,它被看成是无害的,作为人们不必被剥夺的一种次要的快乐;其次,它被看成是缺乏严肃性、不值得有教养者思考;最后,通过轻音乐愿望满足的机制深植于无意识,并被如此谨慎地归因于无意识的黑暗,正是在最重要的情形——比如这种“荒唐秃顶”的流行歌曲,“谁把奶酪滚到仓库?”——没有理论的帮助难以理解,足以使这一事实变得清晰。在资产阶级“艺术”阐释看来,这种研究要求高度精确的阐释,甚至需要非常精确的心理学训练。从技术反思的观念来说,这难以说明问题,因为就它无从发展出一种自治技巧而言,他们只能概括庸俗音乐的特征,尽管它能轻易满足作为商品的消费的需求,但这是自治的技巧不能回避的问题。技巧分析应该由一种少些的事例陈述、退化持存的、明显古风—象征类型以及庸俗音乐运作的图表而取代。其次,应该绘制出颓废的图式,其中只有轻音乐记录历史并把它整合进冲动的古风机制;最后,轻音乐中的变化要求经济机构的描述与文献,尽管它们类型的“非历史性”,但是它们广泛且具有重要性。系统化科学对此无动于衷,所涉及的素材甚至不是以文献学方式提出的。这种研究没有越出当代和旧庸俗音乐之间的明晰关系,因此,流传下来的舞蹈形式、交际歌曲、女丑和歌舞喜剧——对属于“原始动机”的民俗学—满足的确证不是从外部达到的。然而,在不变性彻底明显之处,所涉及的关系与它们的功能阐释相比少于它们的规定;应该使轻音乐所据以调节自己的相同成分以及完全相同的冲动结构依赖于社会进步既定状态所呈现的完全不同的意义展现出来;比如,同类型的庸俗歌曲,用十七、十八世纪年轻资产阶级对封建等级制度的世俗性的揭露与拷问,今天恰恰是对合理的资产阶级世俗世界的美化和辩护,他们的打字机——尽管彻底合理化——甚至在音乐中安顿下来并自我吟诵——他们能把它转入“直接性”。此外,应该把所有类似轻音乐中的形式变化与功能变化的关联放在一起研究。如果轻音乐的伪造特征使这种社会研究复杂化,它可以通过内在于它的任何生产的自治辩证法的消失而被简单化,庸俗音乐的揭露不需要通过它内在矛盾的技术指示来中介,因为,服从于社会律令,它提供了远远少于独立生产和有教养的音乐生活的社会范畴的对立面。然而,轻音乐的晦暗领域仍未得到审视。所以,从预先判断它的地形学出发将会一无所获。因为有限的基本类型,连同这种音乐中众多现象的激进意识形态功能,是误导,造成了整个领域的过早预想,而没有用必要的实用原则来规定它的“观念”——因此不但剥夺了社会阐释的可靠性,而且也同样可能剥夺它的生产性。甚至自诩轻音乐概括的处理仍然是顺从;通过借鉴轻音乐所用的模糊反讽——像当代电影一样——倾向于对自身一笑置之以避开质询,这种观念作为游戏对象而被接受下来,这种游戏应该被无情的眼光,被笑声的无动于衷看作轻音乐中浓缩欺骗的致命性的力量。直到这种观念成为可能,碎片迹象必须充足。
艺术音乐和庸俗音乐之间的张力如此陈旧,只是在高级资本主义中它才变得激进。早些年代,艺术音乐能够时常使其素材获得再生,并通过求助于庸俗音乐借以扩大它的范围。可以在中世纪的复调音乐中发现这种情况,它利用民间音乐作为它的固定曲调,莫扎特也是如此,他把西洋景宇宙学、歌剧系列和歌唱剧结合起来。甚至十九世纪轻歌剧大师,奥芬巴赫和约翰•施特劳斯,也足以驾驭音乐生产这两个领域之间的分歧。今天,平衡的可能性已经消失了并试图融合,爵士乐风靡的时代,勤勉的艺术作曲家承担了这种融合,但依然一无所获。再也没有能歌善舞并通过艺术而升华的“民族”;市场的开辟和合理化的资产阶级过程已经使整个社会都成为资产阶级范畴这个囊中之物。这种状况同样也延伸到意识形态领域。当代庸俗音乐的范畴完全是资产阶级合理社会的范畴——其目的是屈从于消费——被保存在资产阶级社会强加的意识限度中,这种意识的限度不但被强加于被压迫阶级,而且同样也被强加于资产阶级自身。庸俗音乐的素材是旧的或颓废的艺术音乐的素材。约翰•施特劳斯 的音乐通过它的“流派”从当时的艺术音乐出发,但是这种分离不彻底,他的华尔兹为谐和的差异留下了余地,其次,它们是从微小、但从不屈服于纯粹空洞重复的对比整体中以主题的方式形成的。是这些碎片的惊人的连接赋予施特劳斯的华尔兹以魅力、“刺激”,同时使它与维也纳古典主义的传统产生了联系,经过施特劳斯兄弟,从中发展出兰勒、舒伯特。是这种近来确定的裂隙、与独立生产的关系牺牲的、正在增长的真空和轻音乐陈腐化的庸俗音乐历史中的决定性因素精确地与生产的工业化相对应。匪夷所思的强烈竞争迫使轻音乐作家从事大生产,他们之中的成功者,已经退回到战前,在作品的托拉斯中联合起来,这些人驻扎在奥地利萨尔茨卡默古特,经过精心策划和自由主义者以及戏剧指导者相合作,排斥局外者以及新手。他们通过对自己数量有限的作品的限制,从而为轻歌剧的创作建立起规范,总之,限定质量和个体“数量”的类型。同时,他们通过对自己作品销路的提前计算,借以避免由于种种原因可能妨碍回想以及作品旋律的歌唱性的所有难题——1880年维也纳和巴黎资产阶级的方法仍然是可能的。音乐生产的工业化迹象是旋律中所有对比的彻底根除以及对结果进行独一无二的控制,当然,它早已经被用作通过它从而音乐给听众留下印象的手段。为新风格确立的范例出自《快乐寡妇》的华尔兹;资产阶级接受雷哈尔的轻歌剧的喜悦可以和第一家百货公司的成功相比较。比如,仍然扎根于维也纳传统的奥斯卡•斯特劳斯, 已经具有熟练的手艺并对发展一种更为丰富、更加复杂的轻歌剧音乐尽了很大努力。然而,他必须既通过商业音乐——其社会影响力是约翰•斯特劳斯所缺乏的,又适应于工业化以求谋生。雷欧•法尔 是最后一位以同样的尊严从这种事务中撤退的作曲家。然而,所有这些作曲家,仍然和资产阶级艺术音乐保持着亲密关系,在轻歌剧形式中把自己表现为一个整体或一种“总体性”——即使以一种讽刺性的方法来完成的,这种整体或“总体性”要求他们在他们作品特征中具有音乐建筑,强烈的个人轮廓,同样也包括原创性和灵感。轻音乐工业的发展终止了最后的审美责任感,并把轻音乐转变成一种市场商品。讽刺时事滑稽剧素材的主题清除了主体的、轻歌剧的形式要素,在它对观众的心意的投合中,观众削弱了轻歌剧的力量。它不但通过为观众提供少女,而且进一步从知识分子活动性的最后要求中解放了它,从要求思考分享在它那里出现的事件以及它们的一致性中解放了它。舞台因此向无责任感的欲望游戏举手投降了。通过这个舞台,讽刺时事滑稽剧—轻歌剧足够奇怪地接近了独立生产的自觉意向。滑稽剧的这条路线产生了维也纳轻歌剧及其匈牙利副产品严酷竞争的行会。有声电影清除了全部原发性音乐灵感。而一首流行歌曲如《华冷西亚》,就控制市场而论,仍然要求通过非对称、“机灵” 韵律和其它陈腐性在其次要调遣之间作出区分。有声电影流行歌曲的彻底合理化工厂及其资本主义的分工被从这种努力中排除了。不论他们的产品看上去、听起来如何成功,听众被迫自哼自唱这些歌曲,不但是因为最精密的机器把这些敲入他们的头脑,尤为重要的是,音乐有声电影的垄断妨碍了他们可以对所有其它的音乐商品的选择,接触。这里,垄断资本主义以纯粹、极端的方式肯定了自己,在笨拙的如《蒙特卡洛的炮击》 的努力中,它进一步规定了全能的政治向度。即使就形式与结构而言,庸俗音乐因此从资产阶级社会的教育范畴中被除掉了,这种音乐深深涉及到与它们的连续性有关的范畴。但是,它坚持作为拜物教的教养题材。轻音乐的工业化和它完成的资产阶级教育遗产的剥蚀联合起来。同时,在那里,轻音乐真实生产的最后一次机会已经被根除决不是偶然的。轻歌剧滥用舒伯特的《丁香花时代》,剽窃他的旋律,接受了“创造性的”艺术家的颂扬,这是流行歌曲所伪造的经济基础的必不可少的组成部分。既作为广告又作为意识形态,工业机制的每一步深入的发展都加固了轻音乐中仍然更为极端生存于其中的教育遗产的拜物教特征。带有异国情调的《弗雷德里克》和《微笑的大地》,二者是姊妹篇;现成的爵士工业寄居于“古典”音乐改编之篱下,因为这种遗产为爵士乐提供了原素材。反过来,这种遗产作为一种拜物教通过重建的遭遇快感而得以加固。当它首先把自己断定为当代庸俗音乐的上层资产阶级形式,爵士乐的意识形态功能掩盖了其商品特征以及这种音乐的生产的异化风格。它在“优质商品”的商标下被提供出来。爵士乐在轻音乐的领域中将唤起即兴自由和直接性的幻相。这就是为何它可能如此方便地适应在艺术音乐中相似意向的努力。爵士乐的花招在心理学上成功已经多年:由于合理化机制不可避免地制造市场营业额利益伪装的必要性的一种社会结构。爵士乐的商品特征客观上是显而易见的。在爵士乐中不可能谈及“直接的”生产;成为“发明家”、校对者 、和声演唱者、配器专家的分工——如果可能的话——在这种情形中,比轻歌剧制造者会得到进一步的提高。总的来说,貌似畅销音乐的即兴演奏技师完全是一套固定的规范表现,它可以追溯到一些十足基本的类型:首先,爵士乐中的自由和节奏的丰富,以同样的手法,从音乐的固有立场来看是一种幻相;其次,节奏中充斥着八小节结构,切分法的使用和伪节奏插补只是作为装饰。然而,在它的和声—形式关系中,这种结构断言自己没有遭到挑战,而且节奏的解放局限于低音鼓的持续不变的四分音符。在爵士乐华丽外表下内含着——贫瘠、一成不变、确定无疑的分离——最原始的和声—调式图式,伴随着分解成半终止和全终止以及同样原始的节拍、形式。就社会以及音乐而言,它同样揭露了当危机发展中发生政治颠覆,这种危机发展表明大资产阶级雇主取代世界市场的扩张,国家独裁的庸俗音乐中异国情调—民俗学及其关联并进一步对应用艺术提出要求,爵士乐队和爵士音乐作品能轻而易举地服从军队进行曲的方法。低音鼓,以前它的用途是殖民地人民的似舞蹈的原始情感的表现。爵士乐使用了音乐的表现主义的要素——全音阶、九和弦、和弦的平行移位——在这种状态中一成不变。它们并非直到艺术音乐的辩证法把它们抛得远远的、紧随着作为刺激的它们的价值的耗尽之后才出现——以同样的手法,十九世纪后半叶的庸俗音乐从以前的浪漫主义音乐中接收半音阶。然而,更为本质的是,爵士乐中这些手法的应用总体地失去了每一种形式力量。所有旧沙龙音乐片段、华尔兹、特征化片断和幻想被插入爵士乐,使用半音阶只是以间接的音符形式,与和声相异,没有和声基础的半音阶。以同样的方式,在爵士乐中,印象主义的花招只是作为插补,没有干扰和声—节奏图式。轻音乐固执地把全音阶作为它的“自然基础”,这种基础越可靠,它越偏好容忍自己,和爵士乐一样,一种过剩受制于这种迹象。
如果资产阶级艺术音乐的静态原始素材中它的内在性预示了轻音乐堕落的图式,即调性;如果根据这些方式轻音乐和艺术音乐的关系并没有提出什么难题,为此类型学就越发重要。恰恰是轻音乐中类型的基本事态,对句和副歌的分离,不易理解。如果考虑到独唱和合唱歌曲及其互换之间的历史起源,如果把它与当代众多在对句中叙述副歌故事的流行歌曲的骗局相比较,以下的解释似乎是可能的:在它老套的形式中,轻音乐试图通过吸收传说、观察、分离的个体来克服其异化的事实。一旦他开始副歌,就进入了一个虚构的集体。反过来,这个个体通过分享副歌的客观性就由此发现他的重要性得到加强;的确,他把体验副歌文本的内容作为对句中他自己的内容。于是,他惊奇地认识了这种副歌中的内容,并提升为一种集体内容。由此说来,流行歌曲生产中这种心理学机制处于自恋状态;对畅销曲调中随心所欲的可歌唱性的要求与此相对应:只要每一个听众用他被说服的方式跟唱这些旋律时候,他就立即认同了旋律的原有载体,认同了被抬高的人格或吟咏这个歌曲的勇士集体。因此,他忘记了自己的孤独并接受他被包含在这个集体中或他自己也是一个被抬高的人格这种幻相。尽管如此,但是这种机制毫无例外地不流行:即使流行歌曲生产的主要部分坚持对句和副歌之间的区分,但是这些战后最成功的流行歌曲——如《舞蹈小手鼓》和《着色的洋娃娃的婚礼》——逃避这种区分。第一首歌曲由三重奏伴奏的舞蹈乐章所组成;第二首歌曲是十九世纪的一种“特征乐段”。在这个乐段中,它的成功并非由于它的文本,这种心理机制并不易说明;在“小手鼓”中,尤其是在三重奏中,它可能是某种旋律轮廓;在歌曲“洋娃娃”中,幼稚症的冲动具有影响力,但是这种说明的意义远远小于被每一首流行歌曲所唤起的心理分析特征。这样做是为了可能用心理分析的个体意义来掩盖一种次要的而且更危险的重要性:这首歌曲的社会意义。然而,如果在这两首器乐伴奏歌曲中,在产生的效果中音乐角色是如此值得思考的,人们几乎不能提出正当理由忽视这些有歌词的歌曲的影响。适用于分析这种音乐心理学影响的方法还没有发展出来。甚至恩斯特•库斯 的音乐心理学就这个问题也提出充分说明,实际上,它可能是音乐的社会解释中最重要的一门心理学。这就存在着一个更深的问题:在这种情况下,心理学是否充分,也就是说是否决定性的范畴不再由社会理论提供。在传统意义上,流行歌曲的“心理学”导向的是冲动恒量(Triebkonstanten)。因此,对“荒谬”类型的流行歌曲所做的解释明确涉及到了肛门退化(anale Regression)及其一般流行歌词中常有的虐待狂成分;荒谬被描绘为众多空白,审查机构造就了这些空白,但是它们很容易被填满。对这些流行歌曲所做的肛门—虐待狂结构的界定,丝毫没有提及它们当下的社会功能,而是将它们的影响追溯到冲动的一种自然倾向及其与社会的那种一般意义上的冲突,这个方面的特殊性在任何时代都是同样可能的,与此同时,却根本没有追问资本主义内部的流行歌曲的起源和功能。然而,只要社会辩证法与冲动结构的分析还没有相互结合或仅仅是外在地彼此“互补”,只要轻音乐的具体效应尚未被看透,那么它就会被分配给许多不同的学科来处理,在资产阶级科学体系的意义上,这些学科都是孤立地发展的,并且在其相互隔绝中各自强调资产阶级思想本身中最值得怀疑的分裂之一,即自然和历史之间的分裂。最终,轻音乐和所有音乐的社会解释面临着一个核心问题:可以用什么方法来避免对自然的静止状态(在冲动的组成中)和历史的动态特性(在其社会功能中)作更进一步地模棱两可的方法论假设。迄今,如果音乐所做的是要逃避个体心理学图式,如果它最基本的效应预设了一种它倾向性地所暗示的具体社会状况,如果自然自身出现在历史的意象中而不出现在音乐中,那么,音乐的素材特征就可能提供一种暗示:辩证唯物主义可能不回答关于自然和历史的关系“问题”,然而它却可能有助于在理论和实践中消解这个问题。


(方德生 译)