南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

梦幻的暴力

 一个世纪前吉尔伯特 • 凯斯 • 柴斯特顿指出了基督教和异教之间的倒错关系。他澄清了一种常见的误解,即认为古代异教享受尘世生活,而基督教则规定了罪与赎的理性秩序。他指出,恰恰相反,异教的态度从根本上来说是忧郁的:即使它宣扬俗世生活之乐,也是因为“及时行乐吧,一切都终成枯骨。” 与此相对,基督教的罪与赎的严峻外表下面传达的是无尽的大喜悦:

  也就是说,基督教的克己伦理和职业牧师给它戴上了不苟言笑的警戒面具,可是在那禁欲的面具下你会发现古老的人性像孩子一样欢舞,像男人一样豪饮,因为基督教其实是异教自由的唯一庇护。(柴斯特顿, 1995, 164页)

  托尔金的《指环王》不就是这种悖论的最终诠释吗?只有虔诚的基督徒才能想象如此瑰丽的异教世界,因此基督徒的最终梦想反而验证了异教的观念。也许这就说明了为什么最近保守的基督徒对《指环王》,哈里 • 波特一类的书籍和电影里败坏了基督教的异教邪术的批评并不到位的原因,我们不得不得出悖论:你想拥有异教享受生活的梦想而又不犹豫悲观吗?基督教是你的选择!这种悖论也在那位著名的充满情爱智慧的天主教牧师(或者说修女)身上得以体现。让我们回忆一下《音乐之声》(怀斯导演, 美国出品, 1965)里最具感染力的一幕:玛丽亚从冯 • 特拉普上校家逃跑出来回到修道院后,无法控制对冯 • 特拉普上校的思念和渴求,因此内心无法平静;接下来是令人印象深刻的一幕,阿比斯院长把她叫来,劝她回到冯 • 特拉普家,理清她和上校之间的关系。她唱了一首奇怪的歌“翻过每座山”来说明他的意思。这首歌的令人吃惊的主题是:“去做吧!去冒险,去尝试你想做的一切!别让微不足道的忧虑挡住了你的去路!”这一幕的不可思议之处在于它竟然表达出了一种令人尴尬的强烈欲望: 应该宣扬克己禁欲的阿比斯院长却教人听从自己的欲念。1 六十年代末期,《音乐之声》在当时还是社会主义国家的捷克放映时, 这首歌长达三分钟的演唱是这部电影唯一被审查剪去的部分。这位无名的社会主义审查者洞察了天主教意识形态的危险力量: 与强调牺牲,摒弃享乐的宗教(作为肯定世俗生活激情的异教的对立面)正相反,基督教提供了一种狡猾的策略,让我们既可以放纵欲望又不必付出代价,既可以享受生活又不必害怕最终腐朽衰亡的痛苦。如果我们将这种想法推到极端,甚至可以理解基督牺牲自己的终极意义:你可以纵情逸乐,因为我已经为你付出了代价!所以下面这个笑话说出了真理。一个年轻的基督教女孩儿向圣母玛利亚祷告的理想祷词是这样的:“不罪而孕的圣母,保佑我罪而不孕。”—因为基督教的这种矛盾的功效, 它实际上起到了保护我们享受生活而不受惩罚的作用。

  在这里我对好莱坞电影的引用绝不是偶然的:《音乐之声》包装了好莱坞逃避主义提供的虚假解脱。本文试图进一步阐述这种虚假解脱的主题怎样在三个相关领域里得以巧妙地表现: 卡通片的意识形态教育;我们现在这个“自由”时代的审查制度;好莱坞暴力电影的暧昧性。

  “真实总有谎言的结构”

  拉康的这句名言用来描述今天的卡通片再合适不过,它们在反映社会意识形态结构上远比那些“真人”出演的电影来得直接。斯蒂芬 • 斯皮尔伯格导演的相当成功的著名卡通系列剧《历险小恐龙》, 就是对多元文化主导意识形态的最佳诠释。同样的信息一再重复:我们都是不一样的——有的个子大,有的个子小,有的好斗,有的善逃—可是我们应该学会接受差异和平共处,应该懂得差异使我们的生活丰富。(最近关塔那摩湾关押的“基地”组织恐怖分子的管理报告就印证了这种对待差异的态度:允许囚犯祈祷,按照不同的文化宗教习惯配给食物...) 虽然我们外表各异,可是本质上我们都是一样的—都是迷茫惊恐的个体,需要彼此施以援手。《历险小恐龙》里边的大个儿的坏恐龙唱的歌里说大个子就可以破坏一切规则,欺压小个子,作尽坏事:

  你是大个儿/ 你就是大哥/那些小个儿/他们仰视着/而你俯视着/ . . . /大个儿的生活更快乐/ . . . /所有成人制定的规则/都与你无涉。

  被压迫的弱小群体唱的歌也非关反抗,反而表达了对大个子的理解,在他们凶猛的外表下,本质也与我们无异,也有自己的问题,也有暗暗的恐惧:

  他们和我们一样也有感情/他们也有问题/我们以为他们个子大/就没有, 但他们其实也有。他们嗓门大,他们身体壮/他们更喜欢大吵大闹/可是内心最深处/我想他们和我们一样都是小孩子。

  结论非常明显,差异得到了歌颂:

  形形色色的生命/构成了这个世界/高高低低的/大大小小的/使这个美丽的星球/充满友爱欢笑/要使生活更美好/今天明天和永远/毫无疑问/我们都需要各式各样的生命/ 笨的聪明的/大大小小的/才能把必需的/事情都做好/生活没烦恼。

  所以,并不意外,这些卡通片最终传达的信息是一种异教的智慧:生活是一个永恒的循环,新旧交替,没有什么能永垂不朽。当然,这儿的问题是我们应该照着这种想法走多远?所有的生命都是必要的—不论善良的还是凶恶的,穷的还是富的,受害者还是施暴者。用这个恐龙王国的相残互食作比喻本身就有一种暧昧性—这也是为了“生活没烦恼”必需都做好的事情之一吗?伊甸园故事式的《历险小恐龙》所蕴含的自相矛盾说明与异类合作的观点其实是一种最纯粹的意识形态。为什么呢? 就是因为划分出不同社会阶层的“纵向的”对抗关系被严格审查,被置换被翻译为改头换面后具有互补性的“横向”差异,因此我们必须学会和差异和平共处。这里隐含的本体论是每个特定的团体都具有不可稍减的多元性,每个个体都自我衍生替代,绝不可能被限于任何中性的普遍的载体。好莱坞的这种普世性意识形态宣传遭到了最激进的后殖民主义的批评:关键是普世性是不可能的。与其把我们理解的普世性(人权等等)强加给他人,不如把普世性—不同文化共有的一个空间—理解为一项无休止的翻译工作,一种不断调整定位的努力。还要指出作为翻译的普世性和破坏性伦理政治行为的普世性暴力无关吗? 现实中的普世性并非翻译中一个无所谓输赢的中性空间,而是我们跨越不同文化却共同拥有的一种对抗性暴力经验。

  当然,我们也很容易质疑上面的观点,说: 好莱坞的宽容的智慧不正是一种漫画式的激进后殖民主义批评吗?对这个问题,应该这样回答:真的吗?一定要这么说的话,好莱坞式的简单平面化了的漫画里所包含的真实比长篇大论的理论还要多。至少比起那些故弄玄虚的理论术语,好莱坞电影更简练地反映了现实中的意识形态。占据了现在话语霸权的态度是“反抗”— 一切因性取向,种族,生活方式等被边缘化了的“群体”(同性恋,精神病,囚犯)都在“反抗”那个神秘的权力中心。每个人都在“反抗”,男同志,女同志,残余的右派存续主义者—符合逻辑的结论就是已经常规化了的“反抗”的话语妨碍了能有效质疑当前权力关系的新话语的形成?所以首要任务就是反对这种已占据了霸权地位的态度,即那种认为“尊重他者”是首要道德要律的想法:

  我必须要特别强调“尊重他者”与任何善恶的定义都无关。当我们与敌人作战时,当我们被爱人无情抛弃时,当我们不得不评论一位不怎么样的“艺术家”的作品时,当科学面对那些密教时,这种“尊重他者”意味着什么?正是这种“尊重他者”的态度是伤人的,邪恶的。往往是和他者的对立,甚至对他者的憎恨推动着动机正义的事业。 (《内阁》, 5, 2001, 72页)

  我们很容易反驳上述观点说:巴迪乌的例子不正说明了他自己逻辑的局限性吗? 的确如此, 对敌人的憎恨,对谬说的决不宽容等局限性。然而,难道我们从上个世纪所应该学会的不就是要尊重一定的局限性-他者的他者性的局限吗?我们绝不能把他者简单认为是敌人,是谬误的载体:我们和他者始终是你中有我我中有你的关系。二十世纪迫害了几百万人的暴政就是将“动机正义的事业”进行到底的最终结果; 所以,毫不奇怪,巴迪乌最终变成了共产主义****的支持者。这正是我们需要抛弃的一种思维方式; 我们可以看看一个极端的例子:对法西斯的暴力斗争。我们要对希特勒正面行为下深藏的他者性表示尊敬吗?不如想想基督的名言,即他带来了剑与分裂,而非统一和和平: 这正是出于对人类的爱(包括纳粹在内的人类),所以我们应该不谈尊敬而进行最无情的斗争。简而言之,那句经常被引用的关于种族灭绝的犹太谚语“拯救一个人就是拯救了全人类”应该再加上“杀掉一个人类的真正的敌人也就是拯救了全人类。”真正的道德不仅是拯救受迫害者,而更是无情地消灭那些迫害他们的人。

  对丰富性和多元化的强调掩盖了我们今天全球化生活的单调性。在他谈德勒兹的明白易懂的 的小册子里, 阿兰 • 巴迪乌(1997) 提到如果说有一位哲学家在谈论无论哲学,文学,电影,什么话题时都反复应用同一个理论模型,那就是德勒兹。这个洞见的讽刺意味在于这正是黑格尔常常遭受的批评—无论写什么谈什么,黑格尔总是设法把它挤进同一个辩证法的模型。作为一位反对黑格尔的哲学家,德勒兹却在这一点上与他一致,这难道没有一种诗学上的意义吗?这在进行社会分析时尤其重要: 还有什么比德勒兹对当代生活的诗学总结更单调的吗?总是多样性在边缘的不断衍生,总是不能被收编的差异性。丰富多样的对意识形态的重新命名和置换把这种单调性封锁住(也即维持住) 。《惊心动魄》(沙马兰导演, 美国出品, 2000)形式和内容的反差恰恰反映了当前意识形态的构架。就内容而言,这部电影简直荒谬得孩子气: 主人公(布鲁斯 •威利斯饰) 发现自己实际上是刀枪不入无往不胜的连环画里大英雄的现实化身。而这部电影的形式则是以缓慢的节奏忧郁的基调拍摄的一部相当精致的心理剧: 表现主人公接受自己真实身份时的痛苦,他的质疑, 他的象征意义上的宿命。2 譬如说,有一幕他儿子想用枪打他以证明他真地刀枪不入。当他反抗时,他儿子哭了,因为对他爸爸不能接受自己的真实身份感到伤心。为什么威利斯要反抗呢?他是怕死吗?还是怕铁证如山他是刀枪不入的?这难道不和基尔凯郭尔 的《致死的疾病》所谈的困境一样吗?我们不怕发现自己是要死的,而害怕发现自己长生不老。我们应该把基尔凯郭尔和巴迪乌的观点联系起来: 要接受人的一生不仅是一个盲目寻欢作乐繁衍后代的过程而是一个寻求真理的过程,这对人类来说是很难甚至很痛苦的。这就是意识形态如何在我们这个所谓的后意识形态的世界运作的: 我们活在意识形态的操控当中,却浑然不觉,也没把它当一回事儿。比如说,爸爸一边当着爸爸,一边发出当个爸爸是多么愚蠢的种种自我反省和调侃的感慨。

  最近梦工厂的动画大片《怪物史瑞克》(亚当森和杰森导演, 美国, 2001) 就是这种主导意识形态运作方式的完美体现。这部动画片里的英雄和他笨头笨脑却又可爱搞笑的帮手打败了巨龙,救出了公主。可是这个最标准的童话故事的结构却故意搞笑地包装上了一件布莱希特式的 “间离效果”外衣,比如说在最后万众观礼教堂婚礼的那一幕,有人指挥观众们如何表现,就像电视节目里那种操纵现场反应的指令—“该笑了!” “保持沉默和敬意!”。 最后接吻的一幕也是表现政治正确的小把戏:史瑞克吻了公主以后,丑陋的怪物没有变成英俊的王子,倒是美丽的公主变成了一个胖胖的平常女子。除此以外,这部片子对女性虚荣心也有微妙的讽刺:睡美人公主等待着前来拯救她的骑士的一吻时,迅速梳理了一下头发,使自己看起来更漂亮一些。还有,恶龙转变成一个体贴的女性角色,后来还帮助了史瑞克和他的伙伴,这一情节也是非常出人意料的反正角色转换。总之,这部动画片充满了对现代道德规范和通俗文化的不合时宜的指涉。可是,在急着认定这些置换和重命名的“颠覆性”和史瑞克的“反抗性”之前,我们应该注意到一个显而易见的事实,即通过所有这些置换, 老调又得以重弹。 简而言之,所有这些置换和颠覆的真正作用不过是把传统的叙述改造得通俗易懂,更适合我们这个“后现代”的时代—从而阻止了我们用新的叙述取而代之。难怪电影的尾声部分加进了六十年代芒柯的老歌“我是一个信徒”的戏仿版本。这就是今天的信徒的真实写照—我们一边取笑自己的信仰,一边继续信奉,因为我们需要以此作为日常生活的潜在规范。在前德意志民主共和国,一个人不可能同时具有三种美德:信(对官方意识形态的信仰), 智, 诚. 如果你相信官方意识形态又很聪明,那你是不诚实的; 如果你又聪明又诚实,那你一定不相信官方意识形态。对于自由民主的意识形态这不是也同样适用吗?如果你(假装)把占霸权地位的自由主义意识形态当回事儿,那你就不可能既聪明又诚实: 你不是个傻子,就是个腐化堕落了的愤世嫉俗者。所以,套用阿甘本的 “被咒者”一词, 我们可以说今天占主导地位的自由主义主体性是 “被蔽者”: 在剥削操纵别人的同时,他自己成为了最大的受蒙蔽者。 我们以为自己在颠覆主导意识形态,其实却加强了它对我们的统治。

  海斯办公室2000审查制度

  在我们这个所谓的“自由”社会里,改头换面过的意识形态依然存在并且极为活跃。在海斯办公室审查制度如日中天时,好莱坞以把原来文学或戏剧版本的悲剧性结局无一例外改编成积极向上的大团圆结局而著名。雷德利 • 斯科特导演的《汉尼拔》 (英国/ 美国出品, 2001)的结局可以说是封闭性的: 托马斯•哈里斯小说的结尾是汉尼拔• 雷克特 和FBI 特工克拉丽斯• 斯特灵结婚后在布宜诺斯艾利斯共同生活,可是电影改编时遭到审查,所以采取了一个更容易让人接受的结尾。这么奇怪地反其道而行之就值得我们仔细分析一下了。这里面有极强的意识形态的意味。3 为什么结局要做这种改变呢?雷德利 • 斯科特一接导《汉尼拔》, 就联系了哈里斯。 事后他回忆说: “怎么结尾是一个非常棘手的问题, 所以我做的第一件事就是给托马斯•哈里斯打电话。我说小说的结尾不太可信。那个意志坚定不可改变的女主角突然转了一个三百六十度的弯。这不可能。她的坚定的不可改变的意志正是吸引汉尼拔的地方。如果她屈服了,汉尼拔会杀了她的。(《朱莉安•摩尔的激情》, 2001, 127页) 那么,究竟这个“通俗小说史上最古怪的大团圆结局”有什么不对劲儿呢?真地是仅仅因为从观众的心理来说, “这个结局与克拉丽斯的性格完全不符吗”?

  答案正好相反: 《汉尼拔》直接满足了我们的“最终幻想”(弗洛伊德语),也就是主体最隐秘的不可承认的欲望想象。当然汉尼拔就是我们投注情欲的客体,我们激情爱慕的对象—从《沉默的羔羊》开始,我们(汉尼拔和克拉丽斯这一对儿里, 后者 代表“我们”,即与克拉丽斯认同的普通观众)爱他,他具有绝对的魅力。小说《汉尼拔》的败笔是它的结局直接实现了那个必须保持在隐秘状态的幻想—所以结果“不可信”不是因为它是假的,而是因为它离我们最核心的梦想太近。女孩儿被邪恶却又富有魅力的父性形象所吞噬,这难道不正是一切大团圆结局之母吗?不就好像他们对伊拉克所作的一样?《汉尼拔》失败的最大原因就在于它违背了最终幻想的禁忌,而正是这一禁忌使得电影的世界在心理上具体可感。这也就是阿多诺1997年写的 《观看》所揭示的真理: “也许,一部严格遵守海斯办公室法则的电影会是一部伟大的作品,可是不能在有海斯办公室的世界上存在。” (217页) 最终幻想并不是隐蔽着的最终真理,而是那个最终极的奠基性谎言,这就是为什么和最终幻想保持距离,拒绝直接表现它不仅仅证实了压制势力的存在,而且保证了我们能揭破幻想的虚幻性。

  迈克尔• 哈内克导演的《钢琴教师》(法国/奥地利出品, 2001) 给我们理解这个谜题提供了清楚的引导。 这部电影改编自艾尔芙蕾德 • 耶利内克的中篇小说, 它讲述了一个年轻的钢琴演奏者和较他年长的钢琴教师(由依莎贝荷拔出色饰演)的一段变态情史。这个故事搬演了陈腔滥调的俗套,如世纪末的维也纳,出身于上流社会的性压抑的年轻女子疯狂地爱上了她的钢琴老师等等。只是,一百年后的今天,性别角色倒错置换了。就因为此,在我们这个“自由开放”的时代,这段情事不得不以变态的模式进行。重大变故发生后,紧要关头处悲剧结局(老师的自杀)不可避免: 被她的男学生的激情爱恋所挑动, “性压抑”的钢琴教师向他大胆敞开胸怀,给他写了一封信,详细列出她的性爱需求 (基本上就是一系列性虐待的场景,包括他应该怎么把她绑起来,强迫她舔他的肛门,扇她的耳光,甚至揍她等等。)这里关键的一点是这些性虐待要求都是用文字书写下来的。因为最隐秘的最终幻想太令人伤痛了,以至于不能用言语直接表白。当他们会面时—他表现出强烈的爱恋,她则冷冷地高不可攀—这种假象应该骗不到我们: 实际上是她敞开了自己, 向他和盘托出了最隐秘的幻想,而他只是在玩儿一个勾引她的浅薄游戏。难怪在她的坦白面前他慌乱地退缩了, 她赤裸裸的梦想改变了她在他心中的地位,把她从一个魅惑的爱的对象变成了一个他无法忍受的恶心的东西。可是,不久以后,他却又变态地被她所幻想的场景所吸引,耽溺于那里面充溢的快感, 所以就将她信里描述的性幻想一一付诸实践(他刮她耳光直到她流鼻血, 他狠狠地踢她); 她垮了,不愿再将她的梦想变成现实, 他却开始行动了,以和她做爱来标志他的胜利。这在难以忍受的痛楚中完成的性交是拉康的“没有快感的性”的最佳诠释。这次发生在现实中的性交行为-至少对她来说-粉碎了所有梦幻的成分,变成了令人恶心的经验,让她心灰意冷,最终走向了死亡。如果将她展示的幻想理解为她对性行为本身抵触,以至于无法放开自己享受性爱,这就是一种全然的误读。恰恰相反,那些展示出来的幻想构成了她存在的核心,也即那些“比她更接近她自己的部分,”而性行为才是对付幻想的威胁性的防御机制。在他(未发表的)谈焦虑的研讨会(1962–1963) 论文里, 拉康明确指出受虐狂的目的不是为了给他者制造快感,而是引起他者的焦虑。也就是说,虽然受虐狂把自己交给他者折磨,虽然他想被他者奴役, 他却要自己制定被奴役的规则; 结果就是, 表面上他把自己变成他者获得快感的工具, 实际上通过对他者表明自己的欲望,他引起了对方的焦虑—对拉康来说,真正的焦虑来自和他者欲望的(过于)接近。这就解释了《钢琴教师》里的情色逻辑, 当女主人公向她的引诱者描述他应该怎么虐待她的详情细节时:使他感到恶心的正是这种她的欲望的赤裸裸大暴露。(这不也最好地诠释了《角斗俱乐部》里爱德华•诺顿在他上司面前殴打自己的一幕吗? 这种自虐的场面不带给上司快感,反而激起了他的焦虑。)

  再回到《汉尼拔》, 这部电影的基本寓意也是关于创伤和梦幻的不可思议之近—这两者从来就不是简单对立的关系(如通常认为的梦幻是用来抵御令人痛苦的真实的)。直面自己最深的幻想,这总是含有一种绝对的创伤感—如果不能由心理分析医生正确引导,就很容易引起人格分裂, 反过来说, 任何创痛里也总是含有梦幻的成分:即使是在被轮奸,被关进集中营这样极度的创痛里,还是可以发现和我们最隐秘的不可示人的梦幻相吻合的地方,也许这就是为什么被迫经受这样的苦难后,主体总是不由自主地感到内疚,或者至少觉得肮脏—这其实证明了主体感受到的不能承受的快感。所以,经典结构主义时期的拉康 要求 “我”说出真理,承认“我”的真实的欲望体现在大写的他者身上,后期的拉康思想更接近于那个“说真话还是做傻事”的游戏。(象征层面上的)真实是留给那些不敢做傻事的人的。不敢做什么傻事? 直面给他们带来(真实的)快感的梦幻的核心。在快感的层面上来说,真话是不起什么作用的,是可有可无的东西。

  当然,这绝对不是说《汉尼拔》不尊重好莱坞的审查制度。这部电影在典型的风景明信片般的环境里拍摄,不是在佛洛伦萨市中心,就是在华盛顿特区富人居住的郊区, 所以,虽然电影里有很多恶心恐怖的镜头,散发着物质衰腐恶臭的现实生活的沉重却完全没有得到表现—汉尼拔吃人脑子,可是这个脑子一点儿不臭。凑巧地是,这种对于真实效果的审查也对赛尔乔 • 莱昂内的西部片起了(至少是部分的)作用。曾出演他三部片子的克林特•伊斯特伍德指出莱昂开创了西部片这种题材就因为他不了解海斯法则的禁令。他说:“比如, 海斯办公室早就规定被枪击中的角色和发射子弹的枪不能出现在同一幅画面中:否则视觉效果就太暴力了。‘要先拍枪发射子弹的画面, 然后再拍那个人中弹倒下。/.../赛尔乔从来不知道这条规定, 所以他根本也就不加理会 . . . 你看见子弹射出去, 枪开火了, 看见那个人中弹倒下,以前从来没人这么做过。’” (弗雷灵, 2000, 143页). 对禁令的违背给了美国西部片中“被压制的内容得以重新表现”的空间—难怪莱昂的意大利式“西部”神话(他连英语都不会说!)后来被好莱坞沿袭下来—沙朗 • 斯通主演的令人毛骨悚然的《致命快感》(摩尔导演, 美国出品, 1995) 就是这样一部经典之作。

  从压制的暴力到救赎的暴力

  在(身体的) 暴力这个问题上,情况就更复杂了。安德鲁 • 戴维斯导演的《亡命天涯》(美国出品, 1993) 就清楚地诠释了暴力行为作为被置换过的意识形态,是怎样成为一种诱惑的。 影片快结束时,被陷害的无辜医生 (哈里森 • 福特饰)在一次大型医学会议上指责他的同事(杰罗姆• 克拉波饰)为一家大制药公司伪造数据。在这个紧要关头,大家都以为重头戏会放在制药公司上,因为金融资本才是真正的罪犯,可是克拉波打断了福特的话,把他叫到外边,两人在会议厅外打得头破血流。这一幕里看似荒唐的角色却很说明问题,这好像是说,要从反资本主义的意识形态困境里脱身,就必须要让叙述错误得离谱。另外值得注意的是那个坏蛋(克拉波)被塑造成了一个邪恶,阴险,心理变态的家伙,这像是说心理上的变态(体现在令人眼花缭乱的打斗场景里) 应该取代非心理层面的无名的资本的操控: 其实更好的表现方式是把这位腐败的同事塑造成一个亲切诚恳的人,只是因为他所工作的医院面临经济上的困难,才被医药公司拖下水。

  马丁• 斯科西斯导演的《出租车司机》(美国出品, 1976)把这种零度暴力又往前推了一步。 影片最后崔维斯 (罗伯特 • 德尼罗饰)终于忍不住爆发了,对控制着他欲拯救的女孩(朱迪 • 福斯特饰)的皮条客采取了行动。这一暴力行为片断的关键是它所隐喻的自杀冲动:当崔维斯为进攻作准备时, 在镜子面前练习拔枪; 这是电影里最著名的一幕,他用一种挑衅又屈尊的口气对镜子里的自己说, “你在跟我说话吗?” 在这拉康“镜像”概念的最经典诠释里,进攻的目标正是自己,或者说自己的镜中之影。在残杀一幕结束时, 自杀的暗喻再次出现,崔维斯身负重伤,靠在墙上, 用他右手的食指模仿一支枪瞄准自己血迹斑斑的前额,假装开了一枪, 就好像是说, “我的暴力的目标正是我自己。” 崔维斯的困境在于他将自己视为他试图除去的堕落肮脏的城市生活的一部分, 所以,这就像布莱希特在《措施》中谈到适当革命暴力时所说的一样,他希望自己是最后一缕尘土,一旦被扫除,屋子也就干净了。

  《出租车司机》和大卫 • 林奇导演的《角斗俱乐部》(美国/德国出品,1999)之间只有细细的几乎隐形却又关键的一线之隔, 《角斗俱乐部》是好莱坞电影非凡的成就。电影里患失眠症的的主人公(由爱德华•诺顿出色饰演) 根据医生的建议, 为了体会什么是真正的痛苦,开始参加睾丸癌患者的互助小组。可是,他很快就发现这种爱人如己的训练是建立在一种错误的主体性定位上的(即必须具有一种窥视癖式的同情心),所以他就加入了另一种更为极端的训练。在一次航班上, 他遇见了泰勒(布拉德•皮特饰), 这位极具个人魅力的年轻人告诉他充斥着空洞的消费文化的生活是失败的,并且告诉他一个解决方法: 那就是他们互相殴斗,把对方打成肉酱。这种做法渐渐地发展为一场大规模的运动,全国的酒吧地下室都开始举办下班后进行的拳击比赛。这项运动很快就被政治化了,转变成针对大公司的恐怖活动。在电影中段,有一幕传达出难以承受的痛苦,可算是大卫• 林奇导演的电影里最奇怪的片断, 也预示着影片结尾处奇异的转折:为了敲诈他老板,可以不工作就拿钱, 影片主人公在他老板的办公室里对自己拳打脚踢,在楼里保安进来前把自己打得头破血流;当着他的尴尬的老板的面, 影片主人公把老板对他所抱有的进攻性欲望发泄在自己身体上。4

  这种自残代表了什么呢?首先, 最重要的一点是要和真正的他者重新建立起联系, 也就是说, 要改变资本主义主体性的抽象和冷漠状态,这种状态的形象代表就是坐在电脑前面和全世界进行交流的孤独个体。和那种与他者保持距离的人道主义同情心正好相反,殴斗的暴力就意味着这种距离的消除。虽然这是一种暧昧冒险的策略(很可能会退化为对建立在男性同盟基础上的法西斯雄性暴力原则的支持),可是我们不得不冒这个险—因为除此以外没有其他从资本主义主体性里突围的方法。所以《角斗俱乐部》教给我们的第一课是没有人能直接从资本主义主体性进步到革命的主体性。首先要冒这个险打破把他人抽象化,拒斥他人,对他人的痛苦视而不见等惯例,才能直接触及他人的苦难—因为这种冒险要粉碎我们身份的内核, 就一定是极端暴力的。不过,这种自残还包含另外一个层面的意思: 主体通过把自己等同为粪便般的贱物,就站在了一无所有的无产阶级一边。纯粹的主体只有通过这种最极端的自我否定才能显现,所以我要让/激别人把自己揍出屎来,清空我原有的内在本质,和任何能赋予我一点点尊严的话语资源。因此, 诺顿在老板面前揍他自己的时候, 要传达的信息是: “我知道你想揍我, 可是你瞧,你要揍我的欲望也是我自己的欲望, 所以,如果你揍我的话,你就成了满足我的变态受虐欲望的仆人。可是你是个懦夫,不敢将愿望付诸行动, 所以我就代你做了—你的欲望满足了,还有什么可尴尬的? 你还没准备好接受这个事实吗?” 这里的关键是梦幻与现实间的差距。老板当然不会真地去揍 诺顿,他只是有这种暴力的幻想而已, 诺顿的自殴之所以令人痛苦就因为他揭示出了老板永远也不会付诸实践的幻想。

  矛盾的是,这样一幕暴力的上演正是解放我们的第一步。通过这一步, 奴隶对他主人的情欲性依附昭然若揭,因此奴隶和他的依附感之间的距离减至最小。在纯粹形式的层面上,自殴表明了主人的地位实际上只是名义上的: “谁要你来恐吓我? 我自己就能做!” 因此只有通过自殴我们才能获得自由: 真正目的是把自己对主人的内在依附感揍出去。影片结束时, 诺顿 对着自己开枪 (但没死,击毙的只是 “他体内的泰勒“,也即他的另一个自我),这样他就把自己从殴斗的双重镜像关系里解放出来。在自我攻击到达高潮时,它的逻辑就自我消解了, 诺顿 不必再殴打自己—现在他可以攻击真正的敌人(即体制)了。偶尔一些政治示威游行也采用同样的策略。当警察挡住游行队伍要采取暴力行动时,使情况发生惊人大逆转的方法就是游行的人们开始互殴。这决不能给虐待狂目击者带来快感,受虐狂的自我折磨反而挫败了虐待狂,剥夺了他对受虐狂行使的权利。虐待狂需要的是一种掌控的权力, 而自虐正是摆脱这种掌控的必需的第一步.5 当我们受控于某种权力结构时, 它对我们的控制总是通过情感的投资来维持的: 控制本身就产生过剩的快感。控制总是体现在一系列的“物质性”身体实践上的, 所以我们不能仅仅依靠智识的反思来摆脱控制—我们的解放必须通过某种身体行为才能得以实现,并且, 这种行为必须看起来是“受虐狂” 性质的,必须通过自殴的痛苦过程才能得以呈现。

  注释

  1. 多年前,一篇讽刺性的评论颇为巧妙地将《音乐之声》概括成这样一部电影:一个傻乎乎的修女本来可以在修道院里过着快乐的生活,如果不是阿比斯院长把她叫到自己房间,然后对她歇斯底里地大叫着你要翻过每座山……

  2. 质疑的困难是变革期的好莱坞电影的一大题材, 马丁• 斯科西斯导演的《基督最后的诱惑 》(美国出品, 1989) 和《达赖的一生》(美国出品, 1997)都涉及这个问题。 在两部影片里, 神(基督, 达赖喇嘛) 都被刻画成难以完成使命的凡人之化身。

  3.唯一类似的例子是《天使之城》(席柏林导演, 美国出品, 1998), 翻拍自维姆.文德斯导演的《欲望之翼》(又名《柏林苍穹下》) (德国出品, 1987): 在德国的版本里, 天使变成了凡人,从此和他的爱人过着快乐的生活, 而在好莱坞的版本里, 影片的结局是女性的天使被卡车压死了。

  4.几乎所有对《角斗俱乐部》的批评都对暴力所可能带来的解放视而不见,这清楚表明了政治正确的观点的局限性: 这些批评认为针对近来消解雄性气质的潮流,这部电影偏执狂般地赞美暴力化的 雄性气质 ; 所以, 这些批评不是谴责这部电影具有法西斯倾向,就是赞扬它对法西斯倾向的批评。

  5. 参见德勒兹, 1989.

  参考书目

  阿多诺, T. (1997)《最低 限度的道德》 法兰克福: 苏尔卡姆普出版社。

  巴迪乌, A. (1997) 《德勒兹》巴黎: 桦榭出版公司。

  柴斯特顿, G. K. (1995) 《正教》旧金山: 伊格那丢出版社。

  德勒兹, G. (1989) 《被虐狂》纽约: 奏恩出版社。

  弗雷灵, C. (2000) 《赛尔乔•莱昂内:与死亡有关》伦敦: 菲玻出版公司.

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  《朱莉安•摩尔的激情》(2001) 《名利场》, 三月号。


文章来源:世纪中国


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