南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

Gilles Deleuze:电影-思考

Gilles Deleuze:电影-思考
王伟丰(德国慕尼黑大学哲学系博士研究生)

(按:文中外语标示除人名外法语为*,其余为德语)

引言

  法国哲学家Gilles Deleuze的电影理论,建基于「电影(运动)」作为「思考
(活动)」这思想上。他的理论与传统的电影理论回然不同,为电影的理解及分析
开辟了一个完全新的方向。正因电影表现出Deleuze哲学中所强调的「运动的思
考」(Bewegungsdenken),他撰写了两部研究电影的著作 "Cinema I.
L'image-mouvement"*(「运动的影像」)(1983年)及 "Cinema 2.
L'image-temps"*(「时间的影像」)(1985年)来解释这套以电影为基础的哲学,
其立论主要建基于对Henri Bergson的时间及空间理论的理解及批评上。

影像的单独性或个别性

   对Deleuze来说,电影使得观视(或看见)的可能性(die Moeglichkeiten
des Sehens)变为可见(或可以看到),故而可成为藉以进行思考的途径。Deleuze
所针对的并非电影中普遍性(allgemein)的问题,而是电影中「影像」的单独性
或个别性(die Singularitaeten des Bildes)的问题。[1] Deleuze认为「影像
」并非普遍性地代表着外界的事物,它事实上是与「影像的内在符号」(interne
Zeichen der Bilder)相连的。而Deleuze的理论,就是企图尝试解释此等内在符
号的形成及其组合。但这些内在符号并非是可凭借语言学(Linguistik)或心理分
析(Psychoanalyse)的观念来解释的。故此,电影(运动)的类别
(kinematographische Kategorien)似乎有必要作一种新的及(电影的)具体性的
发展。[2] Deleuze进而认为,电影中的事结构(narrative Strukturen)事实
上是从「运动」与「时间」中导引及发展出来的,而并非如传统电影理论所设想
的那种相反的情况。故此,影像所述的,事实上是影像中的「运动」与「时间
」所能给予并当中所能建立起来可述的。

运动与非影像的感知

  Deleuze在立论中拒绝了那种认为「运动为一种物理的现实」而相对于「影
像为一种心理的现实」的说法。他认为这单纯只是「唯物主义」(Materialismus)
与「理想主义」(Idealismus)两者的互相对质而已。也就是说,「唯物主义」者
尝试单从物质的运动中重建起意识(Bewusstsein) 的型构,而「理想主义」者则
单以意识的图像来重建宇宙的型构。[3] 而往这两个方向立论的哲学家则为胡赛
尔(Husserl)及Bergson。胡赛尔认为,所有的「意识」都为「对某物的意识」
(alles Bewusstsein ist Bewusstsein von etwas),而Bergson则认为所有的「
意识」全为「物」(alles Bewusstsein ist etwas)。 但Deleuze认为,电影事
实上是把事物以一种「并不聚集在中心的状态」(nicht-zentrierter Zustand)
呈现[4]-电影的运动事实上并没有一个中心点或轴心,亦即并不依赖任何集中点
或基点而发展开来的。再者,「影像的区异」(Differenzialitaet der
Bilder)(这可理解为不同属性的影像)的形成最终并非与「运动」有关,而却是
从「非影像的感知」(Wahrnehmung des Nicht-Bildhaften),亦即由语言所组织
而成的感知中形成:躯体(名词)、动作(动语)、特性(形容词) -虽然Deleuze最
初拒绝使用语言学的观念,但在这里他还是引入了语言学的原素。而所有这些感
知的方式引发出作为基础的「运动」,并形成一种「目前」或「现刻」的处境或
状态,而当中亦同时形成了不同的影像 ﹕ 「情感的影像」(Affektbild)、「动
作的影像」(Aktionsbild)、「关连的影像」(Relationsbild)。[5] Deleuze 使
用了美国哲学家Charles S. Peirce以三分结构为基础的符号系统到他的电影理
论上,也就是1.符号或能指(Zeichen或Repraesentamen,亦即Signifikant) 2.
被指的物件(Objekt) 3.诠释者(Interpretant);而在Deleuze「运动的影像」一
书中此三分结构相对地分别为:1.「情感的影像」(Affektbild) 2.「动作的影
像」(Aktionsbild)、3.「关连的影像」(Relationsbild)。

「情感的影像」

  Deleuze 以丹麦导演Carl Dreyer的名作「圣女贞德」(Passion de Jeanne
d'Arc*)(1927年)电影中圣女贞德的特写镜头作为解释「情感的影像」的例子。[6]
但「情感的影像」事实上是很难定义的,因为它与一种「可能产生的感知中的素
质」(Qualitaet von einer moeglichen Sensation)相关连。这里所说的「感知
」(Sensation),事实上是指那种「夸越」或「越过」两种不同状态(的界限)的
动作(Ueberschreitungsaktion),亦即从一个状态「夸越」到另一状态的动作。
简单地说,即情境转移所触动的感知。而「情感的影像」是需要观者去感受或感
觉,多于用理智去理解(mehr gefuehlt, als begriffen)的。[7] 正因为它是处
于一个「动作」(Aktion)及其「反应」(Reaktion)之间,它同时吸收了「外在」
的「动作」(aeussere Aktion) 并在「内在」(im Inneren)作出反应。[8] 电影
也就是以这种内化的方式,表现出那瞬间的意识(augenblickliches Bewusstsein)

「动作的影像」

  至于「动作的影像」,所指的是对于「组合」(Ensemble)的反应,亦即对当
前处境的反应。[9] 它掀涉到「环境」及「其相关的行为动作」,并此两者之间
的关连性。也就是说,在电影中人物陷于某种处境中,他必需要对此处境作出反
应,并尝试在他的反应中改变其处境 。[10]这是一种如摩托般不断进行的机制
,一种不断的反应及转向的运动 。

「关连的影像」

  对于「关连的影像」,Deleuze以希区考克(Hitchcock)的电影作为例子来解
释。他认为在希区考克的故事中,谋杀事件中的人物往往是倾向于被用作来探查
凶案如何地「为某人而作」及其发生的方式(例如:「电话情杀案」),而并非
用作探查凶案事件本身。希区考克电影的重心并非放在「谁进行这动作?」的问
题上,而是强调「动作之间的关连性」。在他的电影中往往会出现一种「第三的
处境」或「第三者」来诱发动作的产生,并同时建立起关连性。希区考克是其中
一个最早对「摄影机的意识」(Kamerabewusstsein)-即摄影机脱离对故事中人物
的跟随而独立出来的镜头运动-进行实验的导演。例如在「后窗」一片中摄影机
不单只是跟随剧中人物的动作,而它亦同时「找寻」与凶案动作相关连的迹。
对Deleuze来说,希区考克是一个处理「关连性」(Relationen)的导演。[11]

从「运动的影像」到「时间的影像」

  从「运动的影像」到「时间的影像」,亦即从Deleuze电影理论的第一部曲
至第二部曲的思想,是对电影及电影史一个非常有趣的分析及理解。Deleuze把
这个转变看作是电影史上的一个转折点,而时间上的分水岭即在第二次世界大战
期间。对Deleuze来说,「动作的影像」(Aktionsbild)在希区考克二次大战前所
拍的电影中已达到其高。「动作的影像」所指的是一种感知的活动机制
(sensomotorisch),亦即人的「动作」(Aktion)及其「(相对的)反应」(Reaktion)
的不断运作。在「动作的影像」已处于完竣阶段的同时,电影便开始往另一个方
向(亦即「时间的影像」)发展。「时间的影像」是相对于「动作的影像」而形成
的一种非直接或间接的时间中的影像(indirektes Bild der Zeit)-非直接由真
实时间所构成的影像空间(表现)。这「时间的影像」可进一步理解为一种非透
过地点或位置的方式所能确定的关连性(nicht-lokalisierbare Relation),并
且为一种纯粹的视觉及听觉的处境,亦即直接的时间影像(direktes
Zeit-Bild)-由影像所构成的超越真实时间的空间(表现)。[12]二次大战前的
电影一直都是「动作的影像」占优势,而战后的(现代)电影则藉助纯粹视觉(如
「后窗」一片中"看见"本身成为主体)及纯粹听觉的处境,打破了那种纯以活动
与反应为基础的感知的活动机制,也就是打破了其连锁的机制活动,创造出以「
纯粹的视觉及听觉」来表达的空间;亦即超越「关连性」(Relation)的同时,并
不再透过动作的观念,而是在(抽象的)时间中直接展现的影像。电影中的人物
,不再或无法再知道该如何在特定的处境中作出反应。因为在他们身上所发生的
,往往是超越他们一般所能直接反应的,或通过直接反应所能解的。所以,当
中也同时出现了一种新的人物类型,以及新的以影像展现时间的可能性,亦即「
纯粹时间」的展现。Deleuze视此为电影史上重大的进步。[13]

  在这「纯粹的视觉及听觉」的影像中,丧失了与电影情节或动作的直接关连
,亦同时离开了传统的事方式。而影像之间的联系及当中的意义,则通过现前
真实的影像所产生的关连而形成。到此,影像变成「多样化」,并形成「结晶的
影像」(Kristallbild),亦即「多层次」或「不同层面」的影像。然而,影像的
结晶虽然具有不同的方式及种类,但在「结晶的影像」中,我们总是(最)先看
到「时间的影像」(Zeit-Bild)。但这并不是说,运动便在当中消失了。只是,
空间与时间的关系被倒置过来了,而影像却变成「可(阅)读」(lesbar)的。电影
中建构的多样化,并其不断分化开来的「系列现象」,形成其「可读性」,而这
种情况与那种传统的影像是相对的。也就是说,电影中的影像,活动于两个共存
(koexistierend)的层面:其一为空间与物质伸延的层面,其二为精神定的层
面。它们不单只并不互相排济,且互相补充。[14]

结语

  此种由电影现象的理解所发展出来的「运动式」或「动态式」思考,给我们
提供了一种新的观点来理解及分析现今我们所身处的(由媒体及科技主导的)社
会。目前,研究Deleuze电影理论的书籍仍然甚少。但笔认为Deleuze有关电影
的理论,具有相当深厚的发展潜力,相信不久将来便会得到多方面的发展及热烈
的讨论。

参考文献

1.  Balke, Friedrich: Gilles Deleuze (Frankfurt am Main, 1998)
2.  Balke, Friedrich 及 Vogl, Joseph (编): Gilles Deleuze -
Fluchtlinien der Philosophie (Muenchen, 1996)
3.  Deleuze, Gilles: Bewegungs-Bild. Kino 1 (Frankfurt am Main, 1991)
4.  Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2 (Frankfurt am Main, 1991)
5.  Deleuze, Gilles: Differenz und Wiederholung (Frankfurt am Main,
1998)
6.  Jaeger, Christian: Gilles Deleuze (Muenchen, 1997)
7.  Marks, John: Gilles Deleuze - Vitalism and Multiplicity (USA., 1998)
8.  Rodowick, D.N.: Gilles Deleuze's Time Machine (Durham and London,
1997)

注  释

[1] 参见Deleuze, Gilles: Differenz und Wiederholung, 21-26页
[2] 参见Jaeger, Christian: 220-221页
[3] 参见Deleuze, Gilles: Bewegungs-Bild, 84页
[4] 参见同上86页
[5] 参见同上88-89页
[6] 参见同上31页
[7] 参见同上33页
[8] 参见同上322-323页
[9] 参见同上322-323页
[10] 参见同上100-102页
[11] 参见同上 274-275页
[12] 参见Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, 61页
[13] 参见Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, 11页
[14] 参见Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, 80页