情景喜剧、女权主义及弗洛伊德——格雷西和露西的话语
2007-04-26
情景喜剧、女权主义及弗洛伊德——格雷西和露西的话语
唐俭译
帕特里夏•梅伦坎普因为我们说过“我愿意”，因此才有很多事情我们不愿意。
——露西•里卡多
这是两种生活方式之争，男人与女人之争。
是性别之争？
与性别之争不相干。
——格雷西•艾伦与布兰奇•莫顿
20世纪四、五十年代，一些和大的无线网相关或者为大的无线网所拥有的电视台，为了拼凑白天的节目，通过剧院的小屏幕提供的节目，重新起用一些电台的老演员、老套路、老节目。杂耍和电影为无线电和电视提供节目，这两种家庭娱乐媒体胃口很大，二者都利用声响，在飞速发展的郊区有很大市场。它们通过商业炒作，拼凑起智力测验、新闻、音乐、杂耍、摔跤、拳击、时装、烹饪、情景喜剧等节目。两种媒体对认真编排的故事并不欣赏，只是一味迎合观众和赞助人的口味。电视在当时成了（而且继续成为）社会生态，年复一年，不断重复老节目，重新制作老节目。在50年代，电视成为全家人在起居室一起观看的家庭娱乐，电视频道控制在父亲手里。电视机成了身份地位的象征，房顶上的天线显示了主人的经济实力，邻里夫妻被邀请来共同观看。
与郊区拥有电视机的主人一样，4家电视网对自己的地位形象也十分在意，于是具有真实性和合法性的“新闻”单独成为一类，以区别于“娱乐”类节目。50年代初，电视台播出联合国辩论节目时必恭必敬。凯弗维尔（EstesKefauver1903-1963，美国参议员——译者）领导的国会委员会曾对有组织犯罪进行调查，整个过程在纽约由WPIX电台电视录像。播发这两则“现实生活”中的戏剧性事件的两家电视台收视率很高。1951年4月，电台报道了道格拉斯•麦克阿瑟将军在国会的发言，他抨击了杜鲁门政府的“遏制”和打一场有限战争的政策。他患有偏执狂，拼命鼓吹世界上、甚至国内发生的事都是有预谋的。1952年7月，共和党全国代表大会也上了电视，后来史蒂文森和艾森豪威尔竞选总统之争有一部分是在电视上进行的。1954年4月22日，国会开始了军队—麦卡锡听证会，收视率很高，在连续几个小时里，约瑟夫•麦卡锡参议员抨击军队受到了“共产主义的渗透”，后来他的下台也是在电视实况转播。1
这些有关权力和政治的事件及“真相”的“真实”电视报道都备受青睐，大量的电视广播及播送时间被审批通过。与此同时，社会鼓励妇女们离开城市，放弃工作和工薪，搬到郊区，过上休闲安宁的日子，抚养孩子，伺候好通勤上班疲于奔命的丈夫，这一切都无须花钱。当然，并不是所有妇女都走这条路。大多数35岁以上的妇女依然留在付薪水的工作岗位上。只要有条件，她们会辞去建造军舰的工作，另找一份工作。此时出现了新式的、理想中的、康乐的居家生活，拥有一栋牧场式的平房住宅，在花园里可以烧烤，还有一个浴室。电视，尤其是情景剧之所以能和无线电那样为这些家庭提供服务和支持，似乎是顺理成章的，当然，也是历史条件造成的。“遏制”作为50年代美国外交政策，不仅仅是军事防务战略，它也被用于家庭战线。目的是想把妇女排除在劳动大军以外，让她们守在家里。
认为电视是把妇女禁锢于家中的强有力手段，这说法并不新鲜，但是电视节目的策略有多种，颇有迷惑力，也很复杂，并不像有些论文所说的那样简单，铁板一块。笔者认为有两个问题至关重要。50年代早期的喜剧界，有一批三四十开外的女演员成为独具个性、锋芒毕露的明星。这一点非常重要。可是一旦她们在喜剧里担当女性角色，棱角就渐渐磨没了。在情景剧里，安抚女性的情形发生在1950年到1960年。可惜没有一位剧评家曾提到过喜剧领域里业已发生的变化。家庭主妇依然在家里占统治地位。但她们已变了，从前她们或者是好脾气的反叛者，要不打扮得漂漂亮亮，说些俏皮话，假装天真地闹个别扭，想找一份工作，或者已经有一份工作。有的用语言（如格雷西），有的用身体（如露西）成为难于驾驭的妻子。但后来，她们却变得心满意足，即使生活并不幸福美满。她们善解人意，成为以家庭为中心的女性（如劳拉•皮特里）。在了解这点之后，我们有必要审察几个剧目，尤其是电视早期拍摄的剧目。本人观看了40集电视剧《乔治•伯恩斯与格雷西》，该剧从1950年10月起到1958年6月格雷西退出为止，每星期三晚上播出。本人还观看了179集电视剧《我爱露西》中的170集。该剧从1951年10月起到1957年5月止，每星期一晚上播出。本文在此基础上进行了总的分析。本文还开始重新思考弗洛伊德关于笑话、滑稽、幽默的基本架构及其“释放”功能——这也许会成为未来可用于压制美国妇女的一项“对外”政策。
一
电视剧《乔治》剧每一小段为15分钟。1949年每星期播3次，作者格特鲁德•伯格又兼制片人和演员。她化名为莫利•戈德伯格，是位地地道道的犹太母亲。她的话是大杂烩，乱用滑稽可笑的词语加上忠告，还很有滋补作用。有一场戏里她弯身冲着窗外，非常亲切地向我们坦白，“如果戈德伯格先生不喝Sanka牌不含咖啡因的咖啡，我真不知道该如何是好——我不知道还能否保住婚姻……你试一次吧，这就是我的忠告。”节目非常受欢迎，它标志着后来铺天盖地的情景喜剧的到来。情景喜剧是由无线电、杂耍里的“夫妻”小品、音乐厅、艺术喜剧，加上千篇一律的布景和人物演变而成。让节目、演员和赞助人合而为一，这是电视行业里夫妻搭档唱戏，自己当公司老板的又一种形式。
在1950年到1951年的演出季节里《乔治》首次公演，而且从此保持了原来的传统。伯恩斯和艾伦把1926年的结婚、他们的杂耍节目、电台演出和拍电影等日常工作、既当剧中人又当演员的特色等等糅合在一起，使其慢慢变成了中上等阶级的情景喜剧。这是经过一段历史凝练而成的节目。它也说明被大家公认的“大众文化”只是一个过程。该剧集语言、场景、从各种媒体提炼出来的东西于一体，并以历史上各段时间为背景。虽然它与莫利•戈德伯格创作的节目有相同之处，但是本剧代表了一种新式的恩爱夫妻。主人公格雷斯穿着入时，不过显得滑稽可笑。她说话前言不搭后语，令人摸不着头脑。乔治则衣冠楚楚，爱说俏皮话，一派悠闲自得的样子。他们住在郊外殷富人居住的贝弗利山庄。格雷斯不像电视里常出现的那种母亲形象，她们居住在城市公寓里，把孩子养得胖胖的，但对他们管头管脚。她是人们熟悉的又是与众不同的“格雷西”。她推翻了语言规则、句法结构，颠覆了逻辑。她有个本事，她所指代的要么是最接近的词，要么是人们最意想不到的词。这是她对传统、武断、权威的语言所作的滑稽表演（可是当她的朋友和我们观众刚想跟上她的逻辑，她又频频违反自己的规则）。她使所有的男士、大部分女士摸不着头脑。她编造出离奇的故事和计划，然后用令人惊诧不已的迂回说法，使一切又变成事实，这便是这周的“情节”。
每周节目里的因果叙事，只是为了将杂耍节目串起来的需要，而且主要是给乔治提供嘲笑的对象。情节一般是这么安排的：一件普普通通的事，如购物、看电影，被“误解”了，又被格雷西搞复杂了。她会将第二件事、毫不相干的事扯进第一件事。例如，他们在大学念书的儿子罗尼需要给南卡罗莱纳大学校报写一篇报道，而格雷西的邻居，也是她的知己布兰奇•莫顿想买新盘子。格雷西把这两件不相干的事扯在一起。她想让罗尼的有钱朋友假装汽车被盗。当汽车在莫顿的车库里被发现时，布兰奇的丈夫喜出望外，总算不必为这辆“新”车出钱了，他还以为车是布兰奇买来的。为此他心甘情愿花钱买盘子，而罗尼把盗车的事写了篇报道。
除了冗长无聊的情节，剧中还有很多让人感到莫名其妙的人物（其中有一个信差），他们往往路过这里就被格雷西缠住了。越是无关的人物越有戏。他们有些是不了解情况的旁观者。相当一部分笑料靠的是其他人物的惊奇。她那天真友好但前言不搭后语的谈话，使人们目瞪口呆，只得点头称是，戏结尾是他们瞠目结舌的大特写（这与《露西》剧大相径庭。露西总是说最后一句话，出现在最后一个镜头。如此编排表明，两部剧都采用了不同的认同机制和观众立场）。接着，乔治使了个眼色，参加到这场纠缠不清的语言游戏里，也可能把事情讲清楚。他之所以介入，不是为了替我们观众理出个头绪，而是为了帮助那些堕入五里雾中，哑口无言的剧中人。他会用亚里士多德的理论来分析格雷西的行为举止、不合逻辑的语言，让那些旁观者更感到莫名其妙。这场戏结束时，由乔治发出命令，“格雷西，给大伙道声晚安吧。”
在戏里格雷西是50年代的时髦打扮，她住在中上等阶级的环境里，有舒适的书斋、露台、容纳两台车的车库。她经常摆弄花，要不就煮咖啡，送咖啡，但说话模棱两可，毫无逻辑，让人不得其解。她集批评女性的陈词滥调于一身——不合逻辑、是疯子、不可理喻、过于自信、是一种奇特的生物，她看起来处于男人的控制之外。这场戏里有一个报幕员，叫哈里•冯泽尔，对乔治非常尊敬。格雷西和邻居布兰奇（她喜欢格雷西，也能懂得格雷西）对乔治不以为然，也没有被他的聪明弄得不知所措。事实上，格雷西对他，甚至对任何权威人物都不屑一顾。她破坏礼仪习俗，解构父权社会的法律，恰好为让•鲍德里亚阐述弗氏的理论提供了佐证。“俏皮话是对话语的违背常规的颠倒，而且它不依另一种符码本身行事。他是对统治话语符码进行即兴的解构，他使符码的范畴和信息的范畴变得很不稳定。”2“父权的统治话语符码”试图通过仁慈的乔治来遏制格雷西的不安定，遏制她对言语名副其实的解构，遏制她说有关家庭出身的大话。遏制是否见效可以有两种回答，这要看分析者坐在哪条政治板凳上，是和乔治坐在书斋里呢，还是同女士坐在厨房里。
格雷西擅长的是讲冗长的无聊的故事，它有两项功能：可以反反复复，也可以叙述主要故事。第一项功能造成无逻辑、无意义。这是格雷西喜剧最根本的特点。第二项功能可以引出每周一集故事，结束故事，而且冗长的故事虽然听来荒唐可笑，但是最后又证实是真的。让我们以以下一段为例。场景是格雷西的厨房，室内阳光明媚，挂着带褶裥的窗帘，桌子放在中间，有一把自动咖啡壶，还有多扇门。有下面一段话交代故事开头。
格雷西：多谢你送我回家，戴夫。
戴夫：把你的车拖回来了就行，这不算啥，伯恩斯太太。
格雷西：炉子上有咖啡，来一杯？
戴夫：我在想，伯恩斯太太，你怎么跟丈夫交代汽车小修的事？
格雷西：我就直截了当告诉他发生什么事。我去购物，买了一件衬衫，回家的路上我停下来看他们搭帐篷。一头大象走过来，一屁股坐在我的挡板上，就毁了。
戴夫：他决不会信的。
格雷西：会信的。他知道挡板不结实，经不起大象那一坐。乔治比你想象要聪敏多了。3
格雷西为了证实自己的故事，她会拿出买来的衬衫。她具有特殊的因果关系，它与物理原理、语言的任意性、常识等等没有关系（或者太有关系），从多方面说，她的语言风格非常滑稽，因为它是非历史的、不看对象、不分场合，但又遵照语言的规则。她和奇科•马克思（ChicoMarx1891-1961,原名LeonardMarx,美国戏剧家，是马克思五兄弟表演组成员。——译者）很相似，往往抠字面的意思，不同的是，她不看说话对象作何反应。4格雷西念台词时面无表情，没有反应、期待，而且全然不知地用同一种语调，不管制约话语规则的条条框框，最后她总要自己重新构建话语。
这出戏的后半部分是故事的反复，先讲给布兰奇听，布兰奇又讲给丈夫哈里听，又讲给保险公司推销员普雷斯科特听，又同时讲给哈里和马戏团的斯特宾斯听。乔治基本上是唱独角戏，是个耍嘴皮子的实业家。每当格雷西遇到人家不相信的尴尬场面，他便会杀进来，评论一番（“我只要你稍加证实。”）。接着又对生活大发议论，说几句有关婚姻的具讽刺意味的金玉良言：“结了婚的人不必互相撒谎，那事有律师和朋友为我们干。”乔治答应给格雷西买一件貂皮大衣，条件是她必须说出事实真相，实际上格雷西已把事实真相告诉了他。这场戏结束时有一场“法庭审判”，参加者都坐在伯恩斯家的起居室里，他们要证实格雷西的故事的真实性。戴夫后来也作了证，“眼见为实”。格雷西的话要有男人看到的事实才能证明，这情况在该集电视剧、乃至全部连续剧里屡见不鲜。戴夫说，“如果我没有去马戏团那里拖走你的车，我自己也不会相信的”。在最后一个镜头里，他又说，“要不是耳闻目睹，我自己也不会相信的。”戏结尾时，由乔治主审这个案子。这时又冒出一个人，达菲•爱德华，一位皮货商。他拿来格雷西刚赢到的皮大衣，对乔治说，“我常看你的戏，我知道你会输的。格雷西在故事里总是赢家，证明她的故事是可靠的。而露西总是输家。不过还有别的规则在起作用。”乔治在背景前面被定格在画面中间。由于移动摄像机，他显得比谁都高大。他面对摄像机，可以直接看着观众。他会意地点点头，对我们（或不论哪个年代世界各地的丈夫们）斜飞个眼色。结尾时格雷西被安排在画面左侧。她赢了貂皮大衣，却失去了镜头的中心地位。更重要的是，她从没有直接看观众。罗兰•巴特坚定地把权力交给语言，他问道，“言语在哪里？在表达中？在倾听中？在二者的应答中？问题不是要消除功能上的差异，而是要保护不稳定性……令人眩晕的言语的交替位置。”5乔治•伯恩斯是位衣着讲究的演员、好莱坞花边新闻记者、剧评家、哥伦比亚广播公司总裁威廉•佩利的高尔夫球友。他以宽厚、达观的心态主持电视节目，常带一丝苦笑，讲故事“头头是道”，他能做到这一切，根本原因在于，他知道情景、喜剧、电视并不占据重要地位，对此他感到困惑。格雷西在每一集里都受到乔治明显的控制。这种控制是依照下列方式进行的：乔治直接对着摄像机，直接对着观众念独白。在书房里他对着电视机上的节目高谈阔论。每当出现他的画外音，对格雷西、她的亲戚、电影明星、演艺圈、故事评头论足，他的身影或作为画面边框，或叠加在背景动作上。
塞缪尔•韦勃在分析弗氏《论笑话和无意识的关系》一书时，提出了非常有趣的读解冗长无聊的滑稽故事（Aufsitzer）的方法。这是一种无聊的笑话，让听的人期待着笑话，猜出内涵的意义。弗氏写道，“但是找不到意义，因为实际上是无意义的。”韦勃认为，期待出自于一种欲望。“想从笑话开头神秘的话中理出个头绪来……这种笑话是在与听者的欲望玩‘捉迷藏’的游戏，……这种笑话激发起期望,然后让其得不到满足……其作用很像心理分析医生的话语,他拒绝跟分析对象进行有意义的对话。”6但是要用韦勃的观点来分析格雷西并不那么容易,很难把她而不是乔治比作心理分析医生。毕竟与观众串通一气的是乔治,我们也是从乔治容忍的、中心的、迷惑不解的角度来看格雷西，就好像他置身于一个环形监狱中央的高塔之上。或者说躺椅背后有一把椅子上坐着心理分析医生，你看不到他，一切却在他的视线之内。
韦勃说，这种笑话是“诱饵”，让我们搭乘一段车，“到路的尽头我们发现是个玩笑。弗氏说，‘实际上是无意义的’。他要我们，也让他自己相信这点。”7也许《乔治》剧可以有一种理解，它在向大部分男性证实，女人的生活的确是无意义的。冗长无聊的笑话拿等待着的人取乐。很明显，它是个复杂的现象，就格雷西而言，是对传统意义的否定。布兰奇•莫顿乐呵呵地不但接受了传统意义，而且还加以鼓励，将其视为反叛。由于乔治全知的态度，因此也被观众所接纳。自我陶醉的乔治作为超我，试图“（将自己）统一、捆绑、调整位置，成为自我独立的主体。”8
我们不应受下面一点的误导——乔治是个“捧哏的”，似乎成了次要人物。请听乔治的如是说：
有些观众从未见过我，我介绍一下，在我们这行里，我是“捧哏的”。你不知道捧哏的是干什么的？让我来告诉你。逗哏的把大家逗乐了，我就瞧她一眼，然后我瞧观众一眼——就像这样……这叫做暂停……
捧哏的还有一项任务，他要重复逗哏的说的话。如果格雷西说，“今天乘电车发生了一件有趣的事。”我就说，“今天乘电车发生了一件有趣的事？”她的回答当然会引得观众前仰后合，这时我又要用上我有名的暂停……
但是乔治从来不光是捧哏的，我们接着听他的独白：
我当捧哏的年头太多了，我已经养成了习惯，我什么都要重复一遍。有一天，我和一个朋友外出钓鱼，他从船上落到水里。他大喊，“救命！救命！”我也说“救命？救命？”当我等着他笑出声，他已经淹死了。
这段油腔滑调的表演相当精确地刻画了他的角色，也说明了情景剧来源于杂耍。当然，乔治和大部分情景喜剧里的男主角一样，最后一个镜头，最后一笑是属于他的。这是通过笑来进行遏制——这放松的一笑把妇女困在了家里，而不是“解放”了她们。因为，照弗氏的理论，笑可以使说笑话的人、听笑话的人都得到解放。虽然无意义的笑话可能很出格（尤其是从男人嘴里说出来），但如果说笑话的是女人，情况就不同了，就像生活的其他领域一样。观众一样受到乔治的算计、压制。摄像机、镜头编辑都跟着他转，他是丈夫、电视评论家、单口相声演员、妇女心理医生、百依百顺的父亲兼演员。乔治要格雷西既要想象出整个连续剧她的表演，又要编出每一集的故事。因此，整个节目和女观众、女喜剧演员之间有个矛盾。女观众、女喜剧演员受到双重的束缚——女性同时作为喜剧的主体和客体，而不是弗氏关于笑话模式里的对象。这是一个两难的问题，据我看，现代批评方法尚无法加以解决。
二
第一版《我爱露西》是在1951年10月15日晚上8点亮相，那是个星期一。露西•里卡多遵循了情景喜剧里重视家庭生活的传统套路,她穷于应付，总想着要摆脱家庭的束缚，跳出她的处境，躲开家务活。她想走进演艺圈，为此她常客串里卡多扮演的“角色”，却总把台词搞颠倒。不过她在戏里的表演很精彩，令人捧腹。露西能够忍受婚姻和当家庭主妇的角色，是因为她将其变为一种杂耍。在家里她穿上戏装，进行排练表演，这样一来，呆在家里虽令人沮丧，倒还能将就。她对现实的不满表现为想找工作，当演员，当明星。但是戏的末尾总是大团圆、拥抱、接吻(有时跟上一句“我们扯平了”)、掌声、字幕、主题歌，这些盖过了她的不满。她的不满、她的抱负每周都要说一遍，这是剧的大前提。剧中的矛盾往往被充分掩盖起来，因为观众从她——一位“货真价实”的明星——的表演中得到了快感。连续剧很典型地反映了喜剧里妇女的矛盾境地：女演员夹在故事和精彩表演之间，历来这一直被认为是现实对原型的模仿。
连续剧《我爱露西》跟《乔治》剧一样，都是以两位明星的婚姻生活为蓝本。露西尔•鲍尔是电影明星，丈夫德西•阿纳兹是古巴某乐队领队，剧中两人改名为露西和里基•里卡多。他们的“朋友”在剧中或担当小角色，或以本人身份出现。在有一集戏里，画外音说：“哈普•马克思扮演自己。”电视形象、真人、演员三者融为一体，即“她本人”，现实反倒成了电视形象，一个镜头，一种幻象。这情况被让•鲍德里亚称之为“超真实”。用“正式、连贯地”叙述故事的方法，抹去“真实”与杜撰的故事、“现实”与“模仿”之间的界线，这在该剧里有一个最为突出、最为奇特的例子——“超真实”地记述露西怀孕。1952年，有7集描写露西在电视剧中和在现实生活中怀了孕。电视剧本由新教、天主教、犹太教牧师过目。第一集在12月8日播出，恰好与露西的预产期相吻合。医生预期在1953年1月19日一个星期一对她施行剖腹产。露西本人9个月的儿子小德西在剧中由别的孩子扮演。在剧中露西怀孕7周后，于1月19日晚8点借助电子设备产下了宝宝，取名小里基。当天有4400万美国观众观看了该节目（而当天观看艾森豪威尔就职典礼的观众人数才达到2900万。我们喜欢艾克，但我们更爱露西）。以往每一集电视剧都被画成连环画，这一集也不例外，取名为“露西住院”。9
如果说明星生活里“真实”的家庭活动细节已与虚构的情况混淆不清，那么该剧最厉害的虚构是把露西说成不是当演员的料，她因而也只能呆在家里。故每周的情节总是讲露西想跳出家庭的圈子，要进入演艺圈，但总是不成功。格雷西有些令人难以置信的关系，她有计谋也从不躲躲藏藏。可是露西就不同了，她的计谋老是以失败告终，计谋也同时被戳穿。但在收场前，总有那么一刻好像无缘无故地又时来运转。露西是个叛逆的孩子，里基作为丈夫和严父对她百般忍让和理解，他爱她，有时还罚她。例如当她老是不服从时，她便挨了板子。故事里露西雄心勃勃，总想出名，计划一旦泡了汤，她又会以感激之情留在家里。可是露西的表演却总是大出风头。露西在这个简单又重复的故事里得不到她想得到的工作，得不到人们的认可。在6年的时间里，每周她都要接受在家庭里的角色，但下一个星期她又想逃离。在每一集里，她开始总能得逞，毁了里基的演出。她常常抢别人的戏,如约翰•韦恩、理查德•威德马克（RichardWidmark1914-,好莱坞演员，常扮演硬汉子，较有名的片子有《死之吻》——译者）、威廉•霍尔顿（WilliamHolden1918-1981,曾出演《落日大道》里的硬汉子——译者）、甚至奥森•威尔斯(OrsonWelles1915-1985，《公民凯恩》编剧、导演、演员——译者)，她得到了她自己和电视观众想得到的东西——露西成了大明星。问题是她唱歌总走调，有点疯狂，但是表演杂耍节目动作完美。她在动作喜剧方面的造诣高超，当时只有极少数女演员尝试过（特别是漂亮的女演员，原来米高梅公司的姑娘就更少）。
这部连续剧最典型的表演动作是露西在家里为我们表演，因为故事里不允许她演这角色。她不能当一名“名副其实”的演员为广大观众表演，于是只得为我们表演。在喜剧故事里她只能当家庭主妇，譬如，在“芭蕾舞”一场里，里基需要一名芭蕾舞女演员和一名小丑参加夜总会的演出。露西央求他让她上场，当然遭到里基的拒绝。露西就自己练芭蕾舞。这段表演是她的拿手好戏。她穿上薄薄的芭蕾短裙，迫不及待地、发疯似地模仿芭蕾舞演员的动作，然后进行机械的、夸张的重复，结果变成查尔斯顿舞（20世纪20年代流行的一种起源于美国南卡罗来纳州查尔斯顿市黑人的交谊舞——译者）。每当露西相信自己学到了新的舞步，不管多难学，她就会得意忘形。这个段子很精彩，很滑稽。在这之前，故事已经埋下伏笔。在这段戏里，其他人物毫无反应。这是第一条故事线索。接着在这一场中间她“大为伤心”，此时两块幕布像心扉一样温馨地打开又合拢，出现一个框，作为两场的分隔。然后是第二场，露西练习当一名滑稽演员。她的小丑老师穿着灯笼裤，来到她的公寓，让她女扮男装，夸张地讲述一个催人泪下的故事，说她如何被玛瑟抛弃。露西非常投入，当她呼唤玛瑟的名字，出于条件反射，她被形状像猪一样的气球击中脑袋，汽水也朝她喷来，最后脸上挨了一个蛋糕。这场戏结尾时，露西说“下回你来扮老实人”。换句话说，就是当小品里的受气包。这集同其它集一样，两个故事汇合，末尾是台上的表演。在夜总会里里基浪漫地用西班牙语唱了一曲《玛瑟》。露西接到埃赛尔的电话，里基需要一个搭档。露西打扮成滑稽小丑（而不是里基想要的芭蕾舞演员），提着错误的道具，走上舞台。当里基唱到反复部分，露西把歌词里的“玛瑟”当成是条件反射的提示，把气球搭在芭蕾舞男演员头上，又朝女演员喷汽水，戏收场时她把蛋糕推到身穿燕尾服的里基的脸上，此时他正在唱着浪漫的情歌。原来安排的伏笔都派了用场（沙特阿拉伯政府发现，这部连续剧有颠覆的成分，因此禁演。因为露西控制了她的丈夫）这一集和其它很多集一样，讲露西排练节目。结果里基总是被滑稽地当着众人的面被抢了镜头。我们同时置身于台后，又在台前的观众席里等待露西的表演，里基虽然非常沮丧，只得坦然地忍着。因此，观众期待的不是交待故事，而是滑稽表演。有一集名为《义演》，很典型，说明露西是如何抢了里基的镜头，并羞辱了他。在该剧里里基不想当配角，而想当逗笑的，结果没成。露西发现里基已篡改了他俩为义演编写的双人戏，滑稽的台词都由他说。台上露西和里基要穿同样的男式西服，头戴草帽，手拿手杖，表演一段踢踏舞。里基要停下来，用手杖击地，等待露西当“捧哏的”，露西当然不答应。露西唱了一首有关婚姻和幸福的歌——《竹下情歌》。刻画她心理的大特写成了她忠实的同党，她肆无忌惮地抢了里基的台词，乐呵呵地耍出了演艺圈里抢镜头的一切伎俩。观众鼓掌，演员下台，第一场戏真正的幕合拢了。最后一笑、最后一句话都属于露西，浪漫的歌词被她篡改了。我们可以做一个很有趣的比较，用了反讽的手法，本应逗哏的里基，由于作为他搭档的妻子，反倒成了捧哏的，而“捧哏的”乔治总能得到控制全场的最后一笑。
里基常常被抢镜头，太太又动不动闹别扭，这点颇有意义。由于里基说话带古巴口音（露西还时常学他），不能学到地道的语言，他的话语起不到表征作用。而乔治则不然，他是个爱逗笑的人，不时说些权威性的、令人捧腹的话。《露西》剧主要靠的是滑稽的动作，而不是滑稽说唱表演。露西和埃赛尔是主要演员，里基被排除在外。里基表演时间短，而且安排在不重要的地方，这和乔治大不相同。里基常常要离开故事，而他一走，就意味着滑稽、捣乱的开始，观众为之大喜。里基是“高个子，黑黑的，很英俊”，从外表看不像一般杂耍演员。他是拉美情人、乐队领班、伤感歌手、打闹场合里的配角，脸上常挨露西的蛋糕。但是这点表明，露西敢于顶撞男人权力，可能更对大家口味，因为这里有个种族问题在起作用。里基要低人一等。
情景喜剧重复套路的弊端在《摆脱婚姻的假日》一集中已见端倪，有一场戏里露西和埃赛尔在厨房里，露西在诉说婚后的日子是老一套，乏味透了。“这一点也不滑稽可笑，埃赛尔，这是一场悲剧。”这场戏以后，婚姻便变得很滑稽，充满了冒险经历。一周又一周，露西总是用23分钟精心策划如何出逃，但是最后总是好脾气地留在狭窄的家里，留在情景剧框定的范围里。无论观众还是剧评家都没有察觉，露西式的女权主义显得非常奇特，喜剧似乎成了一种强有力、无人问津的顺从工具。在大部分戏结束时，叙述策略是双重的遏制:7年长的时间里，每周都是露西的错，她不得不道歉。她一边重复自己的不满，一边乔装打扮自己，上演一幕幕出逃的戏，使周一的夜晚、使婚后的日子能愉快地打发掉。而艾伦则是在周一晚上的电视上解释法律语言，在法律语言的控制下消解受其控制的权力之争。鲍尔占据了男人的领地。两部剧都曲解了“意义”，女性都颠覆了傲慢的男人的权力，在这个过程中出尽了风头，但是两个剧均未能摆脱束缚，女人得到了好脾气的丈夫/父亲的谅解。“那就是娱乐！”——对女性来说这是一种巨大的、但又是仁慈的束缚。
三
史学理论家一直认为，“真实”或“真相”的话语往往从原因滑向结果，从顺时叙述故事到故事嘎然结束，中间没有一道鸿沟，没有间隔。这个策略中有一个关键东西，它与权力和权威有关。叙述包含着政治决定论，女性在这里总是居从属的地位。然而，在情景喜剧里，叙事只不过是表面文章，也许可叫作借口。正如乔治•伯恩斯所言，“情景剧比杂耍多了点情节，但又不比摔跤比赛多多少。”这种既勉强又十分简单的“情节”，如果不是政治，起码反映了一种社会上的悲哀，因为情景剧反反复复表现家庭体制，把婚后幸福的激情处理成疯狂的“场景”，夫妻之间总要争个高低。
情节剧有大段表演，因此有“空隙”，是不连贯的，叙述故事也很随便。阐释代码时没有很多期待，无须解码，不会让观众陷入泥潭，不会对观众撒谎。观众期待的是给人以快感的表演，它是滑稽幽默赖以奏效的关键，也是观众交谈的话题。故事的悬念并不重要。也许这种体系会挑战“叙事与法律体系之间的联系”。10当然剧中的故事并不被看做是神圣的、权威的，就像剧中的丈夫。故事是必不可少的，但又不能等同于表演。喜剧起到了压制女性的作用，而且非常成功。但是当我们力图确定其中的奥妙，叙事理论恰好帮不了忙，因而我们必须求助于喜剧和幽默的理论。
弗洛伊德曾对描写女性的滑稽和幽默作过评论，不论女性作为主体或是客体。下面让我谨慎地观察一下弗氏的评论带来何等影响。弗氏在研究笑话时，尤其是那些对女性持有偏见或下流的笑话时，总是将女性处理为客体，置于两个男性主体之间。然而当“女性”成为说笑话的人时，情况肯定不同，也许不可能出现上述情况。照弗氏的理论，由于讲笑话的人与观众或听众之间的交流过程是一个双方一起短暂地滑到无意识的过程，那么我们不禁要问，如果“无意识”属于女性，那又作何论?我们无需对两性作本质上或生物上的比较，只要不忘两性在历史和文化方面的差异即可。“笑话”使弗氏的大部分理论都用不上，并且对弗氏来说，笑话远比喜剧复杂。笑话的结构不同于两部连续剧的结构（乔治•伯恩斯的角色是一个重要的例外，弗氏分析笑话的理论对他很适用），其原因是笑话是男性的领地。
笑话往往是三向的交流，而对弗氏而言，喜剧则是双向的交流过程，它没有性别界线。喜剧的根源是人与“往往非常强大的外部世界”11的关系。对那些直面严酷的世界的人，我们就体验到让人愉悦的同情心。而如果我们也处于这种境地，“我们只会感到沮丧”12。我们对露西的滑稽镜头开怀大笑，但不知道当时的女观众是否在一定程度上有沮丧之感。50年代美国社会比较压抑，丈夫常常用巧妙的或赤裸裸的借口把妇女关在家里。弗氏发现“当人们依赖外部，特别是社会因素时，就会变得滑稽可笑。”13露西在经济上不得不依靠里基，她还受到50年代社会道德观念的约束。50年代社会隐蔽地将妇女下降到依赖性儿童的地位，露西和格雷西总是被叫做孩子。女人“软弱无能”，在经济上依靠男人，尤其是露西和埃赛尔，她们没有工作，而格雷西有工作。我们饶有兴趣地注意到弗氏的一段话，“滑稽往往产生于当我们重新发现儿童多么无能时令人难堪的那一刻”14（我们不禁想起当露西受到挫折或愿望未被满足时她那夸张的喊叫）。进一步讲，人们重新发现儿童多么无能时会出现滑稽的情形，但是它也会给人带来愉悦，弗氏将其比作儿童喜欢反复听同一个故事。情景剧无休止地重复同一个背景、人物、故事，这种愉悦就像观看大多数电视节目所得到的愉悦一样。在一定程度上，这要靠每周看完就忘，也靠重复温馨熟悉的东西。弗氏对喜剧进行了冥思遐想，得出了结论，将喜剧的根源追溯到童年。他说，“我无法判断蜕变为儿童只是喜剧性的蜕变中的特例，还是一切滑稽的事都是由于蜕变为儿童所造成的。”15这里“蜕变”是个关键词。《露西》剧描写的是一个老是不安分，具有造反精神，但又有创造精神的孩子。该剧介于情景喜剧和弗氏称之为“运动的喜剧”之间。更确切地说，“情景”（外部世界）是发生喜剧的运动不可或缺的问题。露西是这过程中的主人。
让我们更感兴趣的是《论笑话和无意识的关系》一书结束前有10页长的附录，后来弗氏又写了一篇题为《论幽默》的小短文，分析了幽默，并以“绞刑架下的幽默”，即被处死刑的犯人在上绞刑架之前非常聪明、超然的一种排遣为例，认为幽默作为一种类型有别于笑话，有别于喜剧。它能更好地展示备受痛苦的女性的处境（无论是主体还是客体，是表演者还是观众），更好地说明其在《露西》一剧中的外部内部环境中的地位。露西不断叨咕她想上班，想演出。幽默对露西来说是“一种获得快感的方法，尽管有时夹杂着令人消极的情感”。幽默的作用恰好是“替代这种情感。16幽默是替代方式，产生幽默是为了消气，因而不生气。”17诚如弗氏所说，“一个人受到伤害，忍受痛苦的时候……可能获得诙谐的愉悦,而一个不关痛痒的人则因滑稽带来的快感而哈哈大笑。”18描写夫妻生活的小品及欣赏的观众男女各半。诙谐的愉悦和喜剧带来的快感交替出现，这取决于观众认为谁是倒霉鬼。引起不同的快感这点显示复杂的变换身份的过程。观众有性别差异，有时代差异。
为了让女性主义重新评价露西，我提出一个观点，在整个电视剧，在每一集故事的结构里，露西是个受害者，她被囚在家里，表面上还要顺从父权统治。不过，电视剧也不那么简单。里基常常是露西的直接受害者，他是个比较容易接受的角色，因为他是古巴人的后裔，而不是像露西那样是英国人的后裔。正因为露西有这种至关重要的身份，最终使她能在禁锢的情景喜剧的家庭体制和环境下造个反，但实际上又受到严重的挫折，她试图通过“运动的戏剧”逃出樊篱。一路上开心地说笑，到头来，她摘下面具，束手就擒。
重要的是，对弗氏而言，诙谐的愉悦来自于“省下情感”，不是去除禁锢，这是笑料的来源——两者的差别是很大的。一般认为笑话有释放的作用，诙谐的乐趣却不同。它的作用是“节省”情感，因为情景里的现实太令人痛苦。当露西向埃赛尔一针见血地指出“这一点也不滑稽可笑，是一场悲剧。”或者如弗氏所说，“情景被力图逃避的情感所左右，这是令人不愉快的。”《露西》剧中，露西要躲避的情感是“受幽默控制的”19愤怒，每星期她都想逃离家庭的樊篱，但总是受到挫折。她的欲望被夸张，她有个不现实的梦想：当一名一夜红得发紫的明星，但她又缺乏口头表达的天赋。她一唱歌就跑调，难听极了，她做鬼脸时表情过于夸张，跳舞总不合拍子。她缺乏天赋，给观众提供不少笑料，故事里的家庭主妇必然是这样。情景剧运用滑稽的人物换位策略，（弗氏称这是“防卫过程中最高级的一种”），由于50年代对妇女采取了遏制的政策，使弗氏的观点有了有趣的内涵。换位的策略及搞笑“在众目睽睽备加注意的情况下是不可能奏效的”，20情景喜剧总是躲开情景带来的令人不快的效果。露西的遭遇在女观众身上重演，女人或为人妻，或从事另一种“工作”，女观众随着露西徘徊于喜剧的愉悦和诙谐的愉悦之间，或当旁观者，或当受害者。
在这篇后来发表的论文里，弗氏将幽默扬升到神圣的、英雄的地位：
（幽默）太好了……它增强了自恋的成功感，胜利式地宣称它自己的坚强，它拒绝伤害，或者说它同苦难抗争。幽默坚信外界的伤害对其不起作用。事实上，伤害只能为其提供愉悦。幽默不是自暴自弃，而是反抗。它不但表明了自我的胜利，也是快乐原则的胜利，……幽默杜绝了受苦的可能……做到这一切并不要求放弃正常的思维……这是十分珍贵的礼物。21
对露西、格雷西和观众来说，幽默是十分珍贵的礼物。正由于50年代的社会令人感到压抑，幽默就成了女性的武器和生存的策略，使人的头脑保持正常，使自我得到胜利，达到快乐的目的。格雷西和露西的反叛只是为了自我欣赏，只是想免受“伤害”。从另一方面讲，喜剧用愉悦取代了生气，如果不是愤怒的话。女演员、女观众的双重束缚在片子的结构——在叙述故事和滑稽镜头之间来回切换——中得到了再现。滑稽镜头在故事结束时才结束。观众的反应是喜剧性的愉悦和诙谐的愉悦参半。他们用幽默来排遣不快的情感，或是在露西做出滑稽动作或处于滑稽境地时哈哈大笑，从中获得快感。不管这算不算英雄，无论是快感或令人深思，遮遮掩掩或坦然承认，这不是简单的一笑了之的事，而是很复杂的问题。它提出了一个难以回答的问题，即女性虽然受到喜剧的遏制，反倒激发起解放的欲望。
注释：
1爱立克•戈德曼：《关键的十年和之后：1945至1960年的美国》，纽约市佳作出版社，1956年。
2让•鲍德里亚《媒体的安魂曲》一文出自于《符号的政治经济学批判》，查尔斯•莱文译，密苏里州圣路易斯市特罗斯出版社，1981年，第184页。
3经录音整理。
4有关马克思兄弟，请阅拙文《论笑话与马克思兄弟的关系》，发表于《电影和语言》一书，编者为斯蒂芬•希斯等，马里兰州弗里德里克市美国大学出版社，1883年。
5引自罗兰•巴特论文《作家、知识分子、教师》，见斯蒂芬•希斯编《意象•音乐•文本》，伦敦芳泰那/柯林斯出版社，1997年。
6见塞缪尔•韦勃：《弗洛伊德传》，明尼阿波利斯市明尼苏达大学出版社，1982年，第114页。
7同上，第114页。
8同上，第116页。
9巴特•安得鲁斯：《露西、里基、弗雷德、埃赛尔》，纽约E.P.Dutton出版社，1976年。
10海登•怀特：《再现现实中叙事性的价值》载《批评探索》，1980年第1期，第70页。
11西格蒙德•弗洛伊德：《论笑话和无意识的关系》，第196页。
12同上，第197页。
13同上，第199页。
14同上，第226页。
15同上，第227页。
16同上，第228页。
17同上，第231页。
18同上，第228页。
19同上，第235页。
20同上，第233页。
21西格蒙德•弗洛伊德：《幽默》，《弗洛伊德精神分析著作全集标准版》，Ⅺ卷，第162163页。
——露西•里卡多
这是两种生活方式之争，男人与女人之争。
是性别之争？
与性别之争不相干。
——格雷西•艾伦与布兰奇•莫顿
20世纪四、五十年代，一些和大的无线网相关或者为大的无线网所拥有的电视台，为了拼凑白天的节目，通过剧院的小屏幕提供的节目，重新起用一些电台的老演员、老套路、老节目。杂耍和电影为无线电和电视提供节目，这两种家庭娱乐媒体胃口很大，二者都利用声响，在飞速发展的郊区有很大市场。它们通过商业炒作，拼凑起智力测验、新闻、音乐、杂耍、摔跤、拳击、时装、烹饪、情景喜剧等节目。两种媒体对认真编排的故事并不欣赏，只是一味迎合观众和赞助人的口味。电视在当时成了（而且继续成为）社会生态，年复一年，不断重复老节目，重新制作老节目。在50年代，电视成为全家人在起居室一起观看的家庭娱乐，电视频道控制在父亲手里。电视机成了身份地位的象征，房顶上的天线显示了主人的经济实力，邻里夫妻被邀请来共同观看。
与郊区拥有电视机的主人一样，4家电视网对自己的地位形象也十分在意，于是具有真实性和合法性的“新闻”单独成为一类，以区别于“娱乐”类节目。50年代初，电视台播出联合国辩论节目时必恭必敬。凯弗维尔（EstesKefauver1903-1963，美国参议员——译者）领导的国会委员会曾对有组织犯罪进行调查，整个过程在纽约由WPIX电台电视录像。播发这两则“现实生活”中的戏剧性事件的两家电视台收视率很高。1951年4月，电台报道了道格拉斯•麦克阿瑟将军在国会的发言，他抨击了杜鲁门政府的“遏制”和打一场有限战争的政策。他患有偏执狂，拼命鼓吹世界上、甚至国内发生的事都是有预谋的。1952年7月，共和党全国代表大会也上了电视，后来史蒂文森和艾森豪威尔竞选总统之争有一部分是在电视上进行的。1954年4月22日，国会开始了军队—麦卡锡听证会，收视率很高，在连续几个小时里，约瑟夫•麦卡锡参议员抨击军队受到了“共产主义的渗透”，后来他的下台也是在电视实况转播。1
这些有关权力和政治的事件及“真相”的“真实”电视报道都备受青睐，大量的电视广播及播送时间被审批通过。与此同时，社会鼓励妇女们离开城市，放弃工作和工薪，搬到郊区，过上休闲安宁的日子，抚养孩子，伺候好通勤上班疲于奔命的丈夫，这一切都无须花钱。当然，并不是所有妇女都走这条路。大多数35岁以上的妇女依然留在付薪水的工作岗位上。只要有条件，她们会辞去建造军舰的工作，另找一份工作。此时出现了新式的、理想中的、康乐的居家生活，拥有一栋牧场式的平房住宅，在花园里可以烧烤，还有一个浴室。电视，尤其是情景剧之所以能和无线电那样为这些家庭提供服务和支持，似乎是顺理成章的，当然，也是历史条件造成的。“遏制”作为50年代美国外交政策，不仅仅是军事防务战略，它也被用于家庭战线。目的是想把妇女排除在劳动大军以外，让她们守在家里。
认为电视是把妇女禁锢于家中的强有力手段，这说法并不新鲜，但是电视节目的策略有多种，颇有迷惑力，也很复杂，并不像有些论文所说的那样简单，铁板一块。笔者认为有两个问题至关重要。50年代早期的喜剧界，有一批三四十开外的女演员成为独具个性、锋芒毕露的明星。这一点非常重要。可是一旦她们在喜剧里担当女性角色，棱角就渐渐磨没了。在情景剧里，安抚女性的情形发生在1950年到1960年。可惜没有一位剧评家曾提到过喜剧领域里业已发生的变化。家庭主妇依然在家里占统治地位。但她们已变了，从前她们或者是好脾气的反叛者，要不打扮得漂漂亮亮，说些俏皮话，假装天真地闹个别扭，想找一份工作，或者已经有一份工作。有的用语言（如格雷西），有的用身体（如露西）成为难于驾驭的妻子。但后来，她们却变得心满意足，即使生活并不幸福美满。她们善解人意，成为以家庭为中心的女性（如劳拉•皮特里）。在了解这点之后，我们有必要审察几个剧目，尤其是电视早期拍摄的剧目。本人观看了40集电视剧《乔治•伯恩斯与格雷西》，该剧从1950年10月起到1958年6月格雷西退出为止，每星期三晚上播出。本人还观看了179集电视剧《我爱露西》中的170集。该剧从1951年10月起到1957年5月止，每星期一晚上播出。本文在此基础上进行了总的分析。本文还开始重新思考弗洛伊德关于笑话、滑稽、幽默的基本架构及其“释放”功能——这也许会成为未来可用于压制美国妇女的一项“对外”政策。
一
电视剧《乔治》剧每一小段为15分钟。1949年每星期播3次，作者格特鲁德•伯格又兼制片人和演员。她化名为莫利•戈德伯格，是位地地道道的犹太母亲。她的话是大杂烩，乱用滑稽可笑的词语加上忠告，还很有滋补作用。有一场戏里她弯身冲着窗外，非常亲切地向我们坦白，“如果戈德伯格先生不喝Sanka牌不含咖啡因的咖啡，我真不知道该如何是好——我不知道还能否保住婚姻……你试一次吧，这就是我的忠告。”节目非常受欢迎，它标志着后来铺天盖地的情景喜剧的到来。情景喜剧是由无线电、杂耍里的“夫妻”小品、音乐厅、艺术喜剧，加上千篇一律的布景和人物演变而成。让节目、演员和赞助人合而为一，这是电视行业里夫妻搭档唱戏，自己当公司老板的又一种形式。
在1950年到1951年的演出季节里《乔治》首次公演，而且从此保持了原来的传统。伯恩斯和艾伦把1926年的结婚、他们的杂耍节目、电台演出和拍电影等日常工作、既当剧中人又当演员的特色等等糅合在一起，使其慢慢变成了中上等阶级的情景喜剧。这是经过一段历史凝练而成的节目。它也说明被大家公认的“大众文化”只是一个过程。该剧集语言、场景、从各种媒体提炼出来的东西于一体，并以历史上各段时间为背景。虽然它与莫利•戈德伯格创作的节目有相同之处，但是本剧代表了一种新式的恩爱夫妻。主人公格雷斯穿着入时，不过显得滑稽可笑。她说话前言不搭后语，令人摸不着头脑。乔治则衣冠楚楚，爱说俏皮话，一派悠闲自得的样子。他们住在郊外殷富人居住的贝弗利山庄。格雷斯不像电视里常出现的那种母亲形象，她们居住在城市公寓里，把孩子养得胖胖的，但对他们管头管脚。她是人们熟悉的又是与众不同的“格雷西”。她推翻了语言规则、句法结构，颠覆了逻辑。她有个本事，她所指代的要么是最接近的词，要么是人们最意想不到的词。这是她对传统、武断、权威的语言所作的滑稽表演（可是当她的朋友和我们观众刚想跟上她的逻辑，她又频频违反自己的规则）。她使所有的男士、大部分女士摸不着头脑。她编造出离奇的故事和计划，然后用令人惊诧不已的迂回说法，使一切又变成事实，这便是这周的“情节”。
每周节目里的因果叙事，只是为了将杂耍节目串起来的需要，而且主要是给乔治提供嘲笑的对象。情节一般是这么安排的：一件普普通通的事，如购物、看电影，被“误解”了，又被格雷西搞复杂了。她会将第二件事、毫不相干的事扯进第一件事。例如，他们在大学念书的儿子罗尼需要给南卡罗莱纳大学校报写一篇报道，而格雷西的邻居，也是她的知己布兰奇•莫顿想买新盘子。格雷西把这两件不相干的事扯在一起。她想让罗尼的有钱朋友假装汽车被盗。当汽车在莫顿的车库里被发现时，布兰奇的丈夫喜出望外，总算不必为这辆“新”车出钱了，他还以为车是布兰奇买来的。为此他心甘情愿花钱买盘子，而罗尼把盗车的事写了篇报道。
除了冗长无聊的情节，剧中还有很多让人感到莫名其妙的人物（其中有一个信差），他们往往路过这里就被格雷西缠住了。越是无关的人物越有戏。他们有些是不了解情况的旁观者。相当一部分笑料靠的是其他人物的惊奇。她那天真友好但前言不搭后语的谈话，使人们目瞪口呆，只得点头称是，戏结尾是他们瞠目结舌的大特写（这与《露西》剧大相径庭。露西总是说最后一句话，出现在最后一个镜头。如此编排表明，两部剧都采用了不同的认同机制和观众立场）。接着，乔治使了个眼色，参加到这场纠缠不清的语言游戏里，也可能把事情讲清楚。他之所以介入，不是为了替我们观众理出个头绪，而是为了帮助那些堕入五里雾中，哑口无言的剧中人。他会用亚里士多德的理论来分析格雷西的行为举止、不合逻辑的语言，让那些旁观者更感到莫名其妙。这场戏结束时，由乔治发出命令，“格雷西，给大伙道声晚安吧。”
在戏里格雷西是50年代的时髦打扮，她住在中上等阶级的环境里，有舒适的书斋、露台、容纳两台车的车库。她经常摆弄花，要不就煮咖啡，送咖啡，但说话模棱两可，毫无逻辑，让人不得其解。她集批评女性的陈词滥调于一身——不合逻辑、是疯子、不可理喻、过于自信、是一种奇特的生物，她看起来处于男人的控制之外。这场戏里有一个报幕员，叫哈里•冯泽尔，对乔治非常尊敬。格雷西和邻居布兰奇（她喜欢格雷西，也能懂得格雷西）对乔治不以为然，也没有被他的聪明弄得不知所措。事实上，格雷西对他，甚至对任何权威人物都不屑一顾。她破坏礼仪习俗，解构父权社会的法律，恰好为让•鲍德里亚阐述弗氏的理论提供了佐证。“俏皮话是对话语的违背常规的颠倒，而且它不依另一种符码本身行事。他是对统治话语符码进行即兴的解构，他使符码的范畴和信息的范畴变得很不稳定。”2“父权的统治话语符码”试图通过仁慈的乔治来遏制格雷西的不安定，遏制她对言语名副其实的解构，遏制她说有关家庭出身的大话。遏制是否见效可以有两种回答，这要看分析者坐在哪条政治板凳上，是和乔治坐在书斋里呢，还是同女士坐在厨房里。
格雷西擅长的是讲冗长的无聊的故事，它有两项功能：可以反反复复，也可以叙述主要故事。第一项功能造成无逻辑、无意义。这是格雷西喜剧最根本的特点。第二项功能可以引出每周一集故事，结束故事，而且冗长的故事虽然听来荒唐可笑，但是最后又证实是真的。让我们以以下一段为例。场景是格雷西的厨房，室内阳光明媚，挂着带褶裥的窗帘，桌子放在中间，有一把自动咖啡壶，还有多扇门。有下面一段话交代故事开头。
格雷西：多谢你送我回家，戴夫。
戴夫：把你的车拖回来了就行，这不算啥，伯恩斯太太。
格雷西：炉子上有咖啡，来一杯？
戴夫：我在想，伯恩斯太太，你怎么跟丈夫交代汽车小修的事？
格雷西：我就直截了当告诉他发生什么事。我去购物，买了一件衬衫，回家的路上我停下来看他们搭帐篷。一头大象走过来，一屁股坐在我的挡板上，就毁了。
戴夫：他决不会信的。
格雷西：会信的。他知道挡板不结实，经不起大象那一坐。乔治比你想象要聪敏多了。3
格雷西为了证实自己的故事，她会拿出买来的衬衫。她具有特殊的因果关系，它与物理原理、语言的任意性、常识等等没有关系（或者太有关系），从多方面说，她的语言风格非常滑稽，因为它是非历史的、不看对象、不分场合，但又遵照语言的规则。她和奇科•马克思（ChicoMarx1891-1961,原名LeonardMarx,美国戏剧家，是马克思五兄弟表演组成员。——译者）很相似，往往抠字面的意思，不同的是，她不看说话对象作何反应。4格雷西念台词时面无表情，没有反应、期待，而且全然不知地用同一种语调，不管制约话语规则的条条框框，最后她总要自己重新构建话语。
这出戏的后半部分是故事的反复，先讲给布兰奇听，布兰奇又讲给丈夫哈里听，又讲给保险公司推销员普雷斯科特听，又同时讲给哈里和马戏团的斯特宾斯听。乔治基本上是唱独角戏，是个耍嘴皮子的实业家。每当格雷西遇到人家不相信的尴尬场面，他便会杀进来，评论一番（“我只要你稍加证实。”）。接着又对生活大发议论，说几句有关婚姻的具讽刺意味的金玉良言：“结了婚的人不必互相撒谎，那事有律师和朋友为我们干。”乔治答应给格雷西买一件貂皮大衣，条件是她必须说出事实真相，实际上格雷西已把事实真相告诉了他。这场戏结束时有一场“法庭审判”，参加者都坐在伯恩斯家的起居室里，他们要证实格雷西的故事的真实性。戴夫后来也作了证，“眼见为实”。格雷西的话要有男人看到的事实才能证明，这情况在该集电视剧、乃至全部连续剧里屡见不鲜。戴夫说，“如果我没有去马戏团那里拖走你的车，我自己也不会相信的”。在最后一个镜头里，他又说，“要不是耳闻目睹，我自己也不会相信的。”戏结尾时，由乔治主审这个案子。这时又冒出一个人，达菲•爱德华，一位皮货商。他拿来格雷西刚赢到的皮大衣，对乔治说，“我常看你的戏，我知道你会输的。格雷西在故事里总是赢家，证明她的故事是可靠的。而露西总是输家。不过还有别的规则在起作用。”乔治在背景前面被定格在画面中间。由于移动摄像机，他显得比谁都高大。他面对摄像机，可以直接看着观众。他会意地点点头，对我们（或不论哪个年代世界各地的丈夫们）斜飞个眼色。结尾时格雷西被安排在画面左侧。她赢了貂皮大衣，却失去了镜头的中心地位。更重要的是，她从没有直接看观众。罗兰•巴特坚定地把权力交给语言，他问道，“言语在哪里？在表达中？在倾听中？在二者的应答中？问题不是要消除功能上的差异，而是要保护不稳定性……令人眩晕的言语的交替位置。”5乔治•伯恩斯是位衣着讲究的演员、好莱坞花边新闻记者、剧评家、哥伦比亚广播公司总裁威廉•佩利的高尔夫球友。他以宽厚、达观的心态主持电视节目，常带一丝苦笑，讲故事“头头是道”，他能做到这一切，根本原因在于，他知道情景、喜剧、电视并不占据重要地位，对此他感到困惑。格雷西在每一集里都受到乔治明显的控制。这种控制是依照下列方式进行的：乔治直接对着摄像机，直接对着观众念独白。在书房里他对着电视机上的节目高谈阔论。每当出现他的画外音，对格雷西、她的亲戚、电影明星、演艺圈、故事评头论足，他的身影或作为画面边框，或叠加在背景动作上。
塞缪尔•韦勃在分析弗氏《论笑话和无意识的关系》一书时，提出了非常有趣的读解冗长无聊的滑稽故事（Aufsitzer）的方法。这是一种无聊的笑话，让听的人期待着笑话，猜出内涵的意义。弗氏写道，“但是找不到意义，因为实际上是无意义的。”韦勃认为，期待出自于一种欲望。“想从笑话开头神秘的话中理出个头绪来……这种笑话是在与听者的欲望玩‘捉迷藏’的游戏，……这种笑话激发起期望,然后让其得不到满足……其作用很像心理分析医生的话语,他拒绝跟分析对象进行有意义的对话。”6但是要用韦勃的观点来分析格雷西并不那么容易,很难把她而不是乔治比作心理分析医生。毕竟与观众串通一气的是乔治,我们也是从乔治容忍的、中心的、迷惑不解的角度来看格雷西，就好像他置身于一个环形监狱中央的高塔之上。或者说躺椅背后有一把椅子上坐着心理分析医生，你看不到他，一切却在他的视线之内。
韦勃说，这种笑话是“诱饵”，让我们搭乘一段车，“到路的尽头我们发现是个玩笑。弗氏说，‘实际上是无意义的’。他要我们，也让他自己相信这点。”7也许《乔治》剧可以有一种理解，它在向大部分男性证实，女人的生活的确是无意义的。冗长无聊的笑话拿等待着的人取乐。很明显，它是个复杂的现象，就格雷西而言，是对传统意义的否定。布兰奇•莫顿乐呵呵地不但接受了传统意义，而且还加以鼓励，将其视为反叛。由于乔治全知的态度，因此也被观众所接纳。自我陶醉的乔治作为超我，试图“（将自己）统一、捆绑、调整位置，成为自我独立的主体。”8
我们不应受下面一点的误导——乔治是个“捧哏的”，似乎成了次要人物。请听乔治的如是说：
有些观众从未见过我，我介绍一下，在我们这行里，我是“捧哏的”。你不知道捧哏的是干什么的？让我来告诉你。逗哏的把大家逗乐了，我就瞧她一眼，然后我瞧观众一眼——就像这样……这叫做暂停……
捧哏的还有一项任务，他要重复逗哏的说的话。如果格雷西说，“今天乘电车发生了一件有趣的事。”我就说，“今天乘电车发生了一件有趣的事？”她的回答当然会引得观众前仰后合，这时我又要用上我有名的暂停……
但是乔治从来不光是捧哏的，我们接着听他的独白：
我当捧哏的年头太多了，我已经养成了习惯，我什么都要重复一遍。有一天，我和一个朋友外出钓鱼，他从船上落到水里。他大喊，“救命！救命！”我也说“救命？救命？”当我等着他笑出声，他已经淹死了。
这段油腔滑调的表演相当精确地刻画了他的角色，也说明了情景剧来源于杂耍。当然，乔治和大部分情景喜剧里的男主角一样，最后一个镜头，最后一笑是属于他的。这是通过笑来进行遏制——这放松的一笑把妇女困在了家里，而不是“解放”了她们。因为，照弗氏的理论，笑可以使说笑话的人、听笑话的人都得到解放。虽然无意义的笑话可能很出格（尤其是从男人嘴里说出来），但如果说笑话的是女人，情况就不同了，就像生活的其他领域一样。观众一样受到乔治的算计、压制。摄像机、镜头编辑都跟着他转，他是丈夫、电视评论家、单口相声演员、妇女心理医生、百依百顺的父亲兼演员。乔治要格雷西既要想象出整个连续剧她的表演，又要编出每一集的故事。因此，整个节目和女观众、女喜剧演员之间有个矛盾。女观众、女喜剧演员受到双重的束缚——女性同时作为喜剧的主体和客体，而不是弗氏关于笑话模式里的对象。这是一个两难的问题，据我看，现代批评方法尚无法加以解决。
二
第一版《我爱露西》是在1951年10月15日晚上8点亮相，那是个星期一。露西•里卡多遵循了情景喜剧里重视家庭生活的传统套路,她穷于应付，总想着要摆脱家庭的束缚，跳出她的处境，躲开家务活。她想走进演艺圈，为此她常客串里卡多扮演的“角色”，却总把台词搞颠倒。不过她在戏里的表演很精彩，令人捧腹。露西能够忍受婚姻和当家庭主妇的角色，是因为她将其变为一种杂耍。在家里她穿上戏装，进行排练表演，这样一来，呆在家里虽令人沮丧，倒还能将就。她对现实的不满表现为想找工作，当演员，当明星。但是戏的末尾总是大团圆、拥抱、接吻(有时跟上一句“我们扯平了”)、掌声、字幕、主题歌，这些盖过了她的不满。她的不满、她的抱负每周都要说一遍，这是剧的大前提。剧中的矛盾往往被充分掩盖起来，因为观众从她——一位“货真价实”的明星——的表演中得到了快感。连续剧很典型地反映了喜剧里妇女的矛盾境地：女演员夹在故事和精彩表演之间，历来这一直被认为是现实对原型的模仿。
连续剧《我爱露西》跟《乔治》剧一样，都是以两位明星的婚姻生活为蓝本。露西尔•鲍尔是电影明星，丈夫德西•阿纳兹是古巴某乐队领队，剧中两人改名为露西和里基•里卡多。他们的“朋友”在剧中或担当小角色，或以本人身份出现。在有一集戏里，画外音说：“哈普•马克思扮演自己。”电视形象、真人、演员三者融为一体，即“她本人”，现实反倒成了电视形象，一个镜头，一种幻象。这情况被让•鲍德里亚称之为“超真实”。用“正式、连贯地”叙述故事的方法，抹去“真实”与杜撰的故事、“现实”与“模仿”之间的界线，这在该剧里有一个最为突出、最为奇特的例子——“超真实”地记述露西怀孕。1952年，有7集描写露西在电视剧中和在现实生活中怀了孕。电视剧本由新教、天主教、犹太教牧师过目。第一集在12月8日播出，恰好与露西的预产期相吻合。医生预期在1953年1月19日一个星期一对她施行剖腹产。露西本人9个月的儿子小德西在剧中由别的孩子扮演。在剧中露西怀孕7周后，于1月19日晚8点借助电子设备产下了宝宝，取名小里基。当天有4400万美国观众观看了该节目（而当天观看艾森豪威尔就职典礼的观众人数才达到2900万。我们喜欢艾克，但我们更爱露西）。以往每一集电视剧都被画成连环画，这一集也不例外，取名为“露西住院”。9
如果说明星生活里“真实”的家庭活动细节已与虚构的情况混淆不清，那么该剧最厉害的虚构是把露西说成不是当演员的料，她因而也只能呆在家里。故每周的情节总是讲露西想跳出家庭的圈子，要进入演艺圈，但总是不成功。格雷西有些令人难以置信的关系，她有计谋也从不躲躲藏藏。可是露西就不同了，她的计谋老是以失败告终，计谋也同时被戳穿。但在收场前，总有那么一刻好像无缘无故地又时来运转。露西是个叛逆的孩子，里基作为丈夫和严父对她百般忍让和理解，他爱她，有时还罚她。例如当她老是不服从时，她便挨了板子。故事里露西雄心勃勃，总想出名，计划一旦泡了汤，她又会以感激之情留在家里。可是露西的表演却总是大出风头。露西在这个简单又重复的故事里得不到她想得到的工作，得不到人们的认可。在6年的时间里，每周她都要接受在家庭里的角色，但下一个星期她又想逃离。在每一集里，她开始总能得逞，毁了里基的演出。她常常抢别人的戏,如约翰•韦恩、理查德•威德马克（RichardWidmark1914-,好莱坞演员，常扮演硬汉子，较有名的片子有《死之吻》——译者）、威廉•霍尔顿（WilliamHolden1918-1981,曾出演《落日大道》里的硬汉子——译者）、甚至奥森•威尔斯(OrsonWelles1915-1985，《公民凯恩》编剧、导演、演员——译者)，她得到了她自己和电视观众想得到的东西——露西成了大明星。问题是她唱歌总走调，有点疯狂，但是表演杂耍节目动作完美。她在动作喜剧方面的造诣高超，当时只有极少数女演员尝试过（特别是漂亮的女演员，原来米高梅公司的姑娘就更少）。
这部连续剧最典型的表演动作是露西在家里为我们表演，因为故事里不允许她演这角色。她不能当一名“名副其实”的演员为广大观众表演，于是只得为我们表演。在喜剧故事里她只能当家庭主妇，譬如，在“芭蕾舞”一场里，里基需要一名芭蕾舞女演员和一名小丑参加夜总会的演出。露西央求他让她上场，当然遭到里基的拒绝。露西就自己练芭蕾舞。这段表演是她的拿手好戏。她穿上薄薄的芭蕾短裙，迫不及待地、发疯似地模仿芭蕾舞演员的动作，然后进行机械的、夸张的重复，结果变成查尔斯顿舞（20世纪20年代流行的一种起源于美国南卡罗来纳州查尔斯顿市黑人的交谊舞——译者）。每当露西相信自己学到了新的舞步，不管多难学，她就会得意忘形。这个段子很精彩，很滑稽。在这之前，故事已经埋下伏笔。在这段戏里，其他人物毫无反应。这是第一条故事线索。接着在这一场中间她“大为伤心”，此时两块幕布像心扉一样温馨地打开又合拢，出现一个框，作为两场的分隔。然后是第二场，露西练习当一名滑稽演员。她的小丑老师穿着灯笼裤，来到她的公寓，让她女扮男装，夸张地讲述一个催人泪下的故事，说她如何被玛瑟抛弃。露西非常投入，当她呼唤玛瑟的名字，出于条件反射，她被形状像猪一样的气球击中脑袋，汽水也朝她喷来，最后脸上挨了一个蛋糕。这场戏结尾时，露西说“下回你来扮老实人”。换句话说，就是当小品里的受气包。这集同其它集一样，两个故事汇合，末尾是台上的表演。在夜总会里里基浪漫地用西班牙语唱了一曲《玛瑟》。露西接到埃赛尔的电话，里基需要一个搭档。露西打扮成滑稽小丑（而不是里基想要的芭蕾舞演员），提着错误的道具，走上舞台。当里基唱到反复部分，露西把歌词里的“玛瑟”当成是条件反射的提示，把气球搭在芭蕾舞男演员头上，又朝女演员喷汽水，戏收场时她把蛋糕推到身穿燕尾服的里基的脸上，此时他正在唱着浪漫的情歌。原来安排的伏笔都派了用场（沙特阿拉伯政府发现，这部连续剧有颠覆的成分，因此禁演。因为露西控制了她的丈夫）这一集和其它很多集一样，讲露西排练节目。结果里基总是被滑稽地当着众人的面被抢了镜头。我们同时置身于台后，又在台前的观众席里等待露西的表演，里基虽然非常沮丧，只得坦然地忍着。因此，观众期待的不是交待故事，而是滑稽表演。有一集名为《义演》，很典型，说明露西是如何抢了里基的镜头，并羞辱了他。在该剧里里基不想当配角，而想当逗笑的，结果没成。露西发现里基已篡改了他俩为义演编写的双人戏，滑稽的台词都由他说。台上露西和里基要穿同样的男式西服，头戴草帽，手拿手杖，表演一段踢踏舞。里基要停下来，用手杖击地，等待露西当“捧哏的”，露西当然不答应。露西唱了一首有关婚姻和幸福的歌——《竹下情歌》。刻画她心理的大特写成了她忠实的同党，她肆无忌惮地抢了里基的台词，乐呵呵地耍出了演艺圈里抢镜头的一切伎俩。观众鼓掌，演员下台，第一场戏真正的幕合拢了。最后一笑、最后一句话都属于露西，浪漫的歌词被她篡改了。我们可以做一个很有趣的比较，用了反讽的手法，本应逗哏的里基，由于作为他搭档的妻子，反倒成了捧哏的，而“捧哏的”乔治总能得到控制全场的最后一笑。
里基常常被抢镜头，太太又动不动闹别扭，这点颇有意义。由于里基说话带古巴口音（露西还时常学他），不能学到地道的语言，他的话语起不到表征作用。而乔治则不然，他是个爱逗笑的人，不时说些权威性的、令人捧腹的话。《露西》剧主要靠的是滑稽的动作，而不是滑稽说唱表演。露西和埃赛尔是主要演员，里基被排除在外。里基表演时间短，而且安排在不重要的地方，这和乔治大不相同。里基常常要离开故事，而他一走，就意味着滑稽、捣乱的开始，观众为之大喜。里基是“高个子，黑黑的，很英俊”，从外表看不像一般杂耍演员。他是拉美情人、乐队领班、伤感歌手、打闹场合里的配角，脸上常挨露西的蛋糕。但是这点表明，露西敢于顶撞男人权力，可能更对大家口味，因为这里有个种族问题在起作用。里基要低人一等。
情景喜剧重复套路的弊端在《摆脱婚姻的假日》一集中已见端倪，有一场戏里露西和埃赛尔在厨房里，露西在诉说婚后的日子是老一套，乏味透了。“这一点也不滑稽可笑，埃赛尔，这是一场悲剧。”这场戏以后，婚姻便变得很滑稽，充满了冒险经历。一周又一周，露西总是用23分钟精心策划如何出逃，但是最后总是好脾气地留在狭窄的家里，留在情景剧框定的范围里。无论观众还是剧评家都没有察觉，露西式的女权主义显得非常奇特，喜剧似乎成了一种强有力、无人问津的顺从工具。在大部分戏结束时，叙述策略是双重的遏制:7年长的时间里，每周都是露西的错，她不得不道歉。她一边重复自己的不满，一边乔装打扮自己，上演一幕幕出逃的戏，使周一的夜晚、使婚后的日子能愉快地打发掉。而艾伦则是在周一晚上的电视上解释法律语言，在法律语言的控制下消解受其控制的权力之争。鲍尔占据了男人的领地。两部剧都曲解了“意义”，女性都颠覆了傲慢的男人的权力，在这个过程中出尽了风头，但是两个剧均未能摆脱束缚，女人得到了好脾气的丈夫/父亲的谅解。“那就是娱乐！”——对女性来说这是一种巨大的、但又是仁慈的束缚。
三
史学理论家一直认为，“真实”或“真相”的话语往往从原因滑向结果，从顺时叙述故事到故事嘎然结束，中间没有一道鸿沟，没有间隔。这个策略中有一个关键东西，它与权力和权威有关。叙述包含着政治决定论，女性在这里总是居从属的地位。然而，在情景喜剧里，叙事只不过是表面文章，也许可叫作借口。正如乔治•伯恩斯所言，“情景剧比杂耍多了点情节，但又不比摔跤比赛多多少。”这种既勉强又十分简单的“情节”，如果不是政治，起码反映了一种社会上的悲哀，因为情景剧反反复复表现家庭体制，把婚后幸福的激情处理成疯狂的“场景”，夫妻之间总要争个高低。
情节剧有大段表演，因此有“空隙”，是不连贯的，叙述故事也很随便。阐释代码时没有很多期待，无须解码，不会让观众陷入泥潭，不会对观众撒谎。观众期待的是给人以快感的表演，它是滑稽幽默赖以奏效的关键，也是观众交谈的话题。故事的悬念并不重要。也许这种体系会挑战“叙事与法律体系之间的联系”。10当然剧中的故事并不被看做是神圣的、权威的，就像剧中的丈夫。故事是必不可少的，但又不能等同于表演。喜剧起到了压制女性的作用，而且非常成功。但是当我们力图确定其中的奥妙，叙事理论恰好帮不了忙，因而我们必须求助于喜剧和幽默的理论。
弗洛伊德曾对描写女性的滑稽和幽默作过评论，不论女性作为主体或是客体。下面让我谨慎地观察一下弗氏的评论带来何等影响。弗氏在研究笑话时，尤其是那些对女性持有偏见或下流的笑话时，总是将女性处理为客体，置于两个男性主体之间。然而当“女性”成为说笑话的人时，情况肯定不同，也许不可能出现上述情况。照弗氏的理论，由于讲笑话的人与观众或听众之间的交流过程是一个双方一起短暂地滑到无意识的过程，那么我们不禁要问，如果“无意识”属于女性，那又作何论?我们无需对两性作本质上或生物上的比较，只要不忘两性在历史和文化方面的差异即可。“笑话”使弗氏的大部分理论都用不上，并且对弗氏来说，笑话远比喜剧复杂。笑话的结构不同于两部连续剧的结构（乔治•伯恩斯的角色是一个重要的例外，弗氏分析笑话的理论对他很适用），其原因是笑话是男性的领地。
笑话往往是三向的交流，而对弗氏而言，喜剧则是双向的交流过程，它没有性别界线。喜剧的根源是人与“往往非常强大的外部世界”11的关系。对那些直面严酷的世界的人，我们就体验到让人愉悦的同情心。而如果我们也处于这种境地，“我们只会感到沮丧”12。我们对露西的滑稽镜头开怀大笑，但不知道当时的女观众是否在一定程度上有沮丧之感。50年代美国社会比较压抑，丈夫常常用巧妙的或赤裸裸的借口把妇女关在家里。弗氏发现“当人们依赖外部，特别是社会因素时，就会变得滑稽可笑。”13露西在经济上不得不依靠里基，她还受到50年代社会道德观念的约束。50年代社会隐蔽地将妇女下降到依赖性儿童的地位，露西和格雷西总是被叫做孩子。女人“软弱无能”，在经济上依靠男人，尤其是露西和埃赛尔，她们没有工作，而格雷西有工作。我们饶有兴趣地注意到弗氏的一段话，“滑稽往往产生于当我们重新发现儿童多么无能时令人难堪的那一刻”14（我们不禁想起当露西受到挫折或愿望未被满足时她那夸张的喊叫）。进一步讲，人们重新发现儿童多么无能时会出现滑稽的情形，但是它也会给人带来愉悦，弗氏将其比作儿童喜欢反复听同一个故事。情景剧无休止地重复同一个背景、人物、故事，这种愉悦就像观看大多数电视节目所得到的愉悦一样。在一定程度上，这要靠每周看完就忘，也靠重复温馨熟悉的东西。弗氏对喜剧进行了冥思遐想，得出了结论，将喜剧的根源追溯到童年。他说，“我无法判断蜕变为儿童只是喜剧性的蜕变中的特例，还是一切滑稽的事都是由于蜕变为儿童所造成的。”15这里“蜕变”是个关键词。《露西》剧描写的是一个老是不安分，具有造反精神，但又有创造精神的孩子。该剧介于情景喜剧和弗氏称之为“运动的喜剧”之间。更确切地说，“情景”（外部世界）是发生喜剧的运动不可或缺的问题。露西是这过程中的主人。
让我们更感兴趣的是《论笑话和无意识的关系》一书结束前有10页长的附录，后来弗氏又写了一篇题为《论幽默》的小短文，分析了幽默，并以“绞刑架下的幽默”，即被处死刑的犯人在上绞刑架之前非常聪明、超然的一种排遣为例，认为幽默作为一种类型有别于笑话，有别于喜剧。它能更好地展示备受痛苦的女性的处境（无论是主体还是客体，是表演者还是观众），更好地说明其在《露西》一剧中的外部内部环境中的地位。露西不断叨咕她想上班，想演出。幽默对露西来说是“一种获得快感的方法，尽管有时夹杂着令人消极的情感”。幽默的作用恰好是“替代这种情感。16幽默是替代方式，产生幽默是为了消气，因而不生气。”17诚如弗氏所说，“一个人受到伤害，忍受痛苦的时候……可能获得诙谐的愉悦,而一个不关痛痒的人则因滑稽带来的快感而哈哈大笑。”18描写夫妻生活的小品及欣赏的观众男女各半。诙谐的愉悦和喜剧带来的快感交替出现，这取决于观众认为谁是倒霉鬼。引起不同的快感这点显示复杂的变换身份的过程。观众有性别差异，有时代差异。
为了让女性主义重新评价露西，我提出一个观点，在整个电视剧，在每一集故事的结构里，露西是个受害者，她被囚在家里，表面上还要顺从父权统治。不过，电视剧也不那么简单。里基常常是露西的直接受害者，他是个比较容易接受的角色，因为他是古巴人的后裔，而不是像露西那样是英国人的后裔。正因为露西有这种至关重要的身份，最终使她能在禁锢的情景喜剧的家庭体制和环境下造个反，但实际上又受到严重的挫折，她试图通过“运动的戏剧”逃出樊篱。一路上开心地说笑，到头来，她摘下面具，束手就擒。
重要的是，对弗氏而言，诙谐的愉悦来自于“省下情感”，不是去除禁锢，这是笑料的来源——两者的差别是很大的。一般认为笑话有释放的作用，诙谐的乐趣却不同。它的作用是“节省”情感，因为情景里的现实太令人痛苦。当露西向埃赛尔一针见血地指出“这一点也不滑稽可笑，是一场悲剧。”或者如弗氏所说，“情景被力图逃避的情感所左右，这是令人不愉快的。”《露西》剧中，露西要躲避的情感是“受幽默控制的”19愤怒，每星期她都想逃离家庭的樊篱，但总是受到挫折。她的欲望被夸张，她有个不现实的梦想：当一名一夜红得发紫的明星，但她又缺乏口头表达的天赋。她一唱歌就跑调，难听极了，她做鬼脸时表情过于夸张，跳舞总不合拍子。她缺乏天赋，给观众提供不少笑料，故事里的家庭主妇必然是这样。情景剧运用滑稽的人物换位策略，（弗氏称这是“防卫过程中最高级的一种”），由于50年代对妇女采取了遏制的政策，使弗氏的观点有了有趣的内涵。换位的策略及搞笑“在众目睽睽备加注意的情况下是不可能奏效的”，20情景喜剧总是躲开情景带来的令人不快的效果。露西的遭遇在女观众身上重演，女人或为人妻，或从事另一种“工作”，女观众随着露西徘徊于喜剧的愉悦和诙谐的愉悦之间，或当旁观者，或当受害者。
在这篇后来发表的论文里，弗氏将幽默扬升到神圣的、英雄的地位：
（幽默）太好了……它增强了自恋的成功感，胜利式地宣称它自己的坚强，它拒绝伤害，或者说它同苦难抗争。幽默坚信外界的伤害对其不起作用。事实上，伤害只能为其提供愉悦。幽默不是自暴自弃，而是反抗。它不但表明了自我的胜利，也是快乐原则的胜利，……幽默杜绝了受苦的可能……做到这一切并不要求放弃正常的思维……这是十分珍贵的礼物。21
对露西、格雷西和观众来说，幽默是十分珍贵的礼物。正由于50年代的社会令人感到压抑，幽默就成了女性的武器和生存的策略，使人的头脑保持正常，使自我得到胜利，达到快乐的目的。格雷西和露西的反叛只是为了自我欣赏，只是想免受“伤害”。从另一方面讲，喜剧用愉悦取代了生气，如果不是愤怒的话。女演员、女观众的双重束缚在片子的结构——在叙述故事和滑稽镜头之间来回切换——中得到了再现。滑稽镜头在故事结束时才结束。观众的反应是喜剧性的愉悦和诙谐的愉悦参半。他们用幽默来排遣不快的情感，或是在露西做出滑稽动作或处于滑稽境地时哈哈大笑，从中获得快感。不管这算不算英雄，无论是快感或令人深思，遮遮掩掩或坦然承认，这不是简单的一笑了之的事，而是很复杂的问题。它提出了一个难以回答的问题，即女性虽然受到喜剧的遏制，反倒激发起解放的欲望。
注释：
1爱立克•戈德曼：《关键的十年和之后：1945至1960年的美国》，纽约市佳作出版社，1956年。
2让•鲍德里亚《媒体的安魂曲》一文出自于《符号的政治经济学批判》，查尔斯•莱文译，密苏里州圣路易斯市特罗斯出版社，1981年，第184页。
3经录音整理。
4有关马克思兄弟，请阅拙文《论笑话与马克思兄弟的关系》，发表于《电影和语言》一书，编者为斯蒂芬•希斯等，马里兰州弗里德里克市美国大学出版社，1883年。
5引自罗兰•巴特论文《作家、知识分子、教师》，见斯蒂芬•希斯编《意象•音乐•文本》，伦敦芳泰那/柯林斯出版社，1997年。
6见塞缪尔•韦勃：《弗洛伊德传》，明尼阿波利斯市明尼苏达大学出版社，1982年，第114页。
7同上，第114页。
8同上，第116页。
9巴特•安得鲁斯：《露西、里基、弗雷德、埃赛尔》，纽约E.P.Dutton出版社，1976年。
10海登•怀特：《再现现实中叙事性的价值》载《批评探索》，1980年第1期，第70页。
11西格蒙德•弗洛伊德：《论笑话和无意识的关系》，第196页。
12同上，第197页。
13同上，第199页。
14同上，第226页。
15同上，第227页。
16同上，第228页。
17同上，第231页。
18同上，第228页。
19同上，第235页。
20同上，第233页。
21西格蒙德•弗洛伊德：《幽默》，《弗洛伊德精神分析著作全集标准版》，Ⅺ卷，第162163页。