南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

从放映机到行进式

从放映机到行进式

作者: 〔法国〕塞尔日•达内 王俊花译 奚虞校

照片是静止的影像,但在电影中存在着五花八门的运动。我们已习惯于照片与电影的对立,同样地,对于静止与运动的对立也习以为常。但是我们忽略了这样一个事实:电影中影像的运动之所以能够被感知,只不过是因为观众一动不动地坐着观看这些影像。人们困在电影院中,固定在银幕前,始终保持“锁定的视野”(正如帕斯卡尔•博尼策一度表述的),这正是他们为什么能够“看到”林林总总移动的原因:(通过技术手段构造的)运动幻像,加上一种更为复杂化的运动(如果你乐意,不妨叫它为电影“语言”,尽管它更像是语法),构成了从一个影像过渡到另一个影像的基础———从卢米埃尔,到当今电影导演所拍的一切概莫如此,如果没有形形色色有关“蒙太奇”的假定,形形色色禁止观众随意挪动的规矩,没有某种“确保”转换的剪辑基础理论的话,所谓“电影艺术”也根本不会存在。
但是无论采取哪一种方式(爱森斯坦或戈达尔的超复杂蒙太奇理论也好,似乎“抹平”了一切不连续性的线性叙述的做法也好),如果没有电影院,没有坐满其间的一动不动的观众,蒙太奇依然根本无法被感知———这些观众还“不允许说话”;观众已被一点一点地调教成放弃“恶习”,诸如交头接耳或用尖叫声打断放映。这一历史进程一定经历了相当长的一段时间,但是在法国本土真正的通俗电影里依然可以找到一些蛛丝马迹。你只须在巴黎巴尔贝斯附近的特里阿农影院看上一场功夫片就可以想像出最早的电影观众是如何与影片互动的———利用“过渡”场景到休息室里喷几口烟,然后在下一场打斗开始之际猫着腰赶回座位。相对于这种演出,这是一种颇具古风的(也颇为健康的)关系,从某种意义讲,电视继承了这一传统。如此说来,我们称之为“电影史”的一切,事实上是观众的驯化史,使观众“静止”的历史。概括地说:静止的人们逐渐学会适应世界的运动,所有类型的运动、虚构的(憧憬光明的未来和五彩斑斓的其他梦想)、身体的(舞蹈,动作)、物质的,以及精神的(辩证的和逻辑学的游戏)。
我的假定(我将仔细验证,看一看它是否立得住脚)是:颠倒逆转已经出现。即使冒着将事物漫画化的危险,我还是要说:与影像相比,我们已变得高度运动;影像,反过来,已变得日趋静止。这再次将我们带回到电影与照片的关系问题。看电影的人越来越少,其原因在于这样一个事实,即越来越多的人们拒绝“锁定的视野”:被指定一个座位,被判处(被惩罚)默不作声一动不动地坐在银幕前;影像,在某种意义上,“代表双方”而移动。视听消费(当然指电视,同时也包括录像装置之类的东西)企图证明,我们已逐渐习惯于经过(passingby)影像,正如19世纪的人们不得不习惯于经过灯火通明的商店橱窗一样。我们将电影功用的复兴视作“完美照明”的复兴,含而不露地推销令人垂涎的商品,聚光落在商品上以便匆匆经过的人们观赏。电视直销,在某种意义上,便完成了这样的一轮循环,它有时也被叫作“电影”。你甚至会说,电影已经听命于它的一个最原始的使命,“表现”事物(在某种意义上,比“再现”更为原始)。
因此过去我们是静止不动的,影像在我们面前匆匆而过,我们今天则倾向于:我们匆匆走过,影像渐趋静止。但是什么是“静止”的影像?它不只是定格。定格在许多年以前已经出现,曾经作为一种强心剂注入到电影之中,推动电影导演接受戈达尔称之为“真理”的每秒24格。定格标志着影迷觉醒的瞬间,但是它仍然是一种中断,一种动作的中断。今天在我看来,我们已经见到了一种新型的静止的影像,一种在某种意义上更为“严肃”的静止的影像。
细想一下戈达尔,一位完全被定格的激情所震撼的导演。他拍了一部伟大的富有预见性的电影《周末》,里面充斥着一连串的影像,一连串工厂的镜头及塞车镜头。但是他还拍摄了《四处》———该片在1975年波澜不惊地悄然溜走———可谓有史以来阐释契合(engagement)、干预(intervention),或者更直截了当地说,“积极介入”思想的最优秀的影片之一。影片中有一幕相当冗长且令人难以忍受的场景,它的“含义”直到今天我才明白。普普通通、无名无姓、平平常常的人们———经理、清洁女工、衣衫褴缕的人,举止笨拙的人,被蹂躏的人,愁眉不展的人———从摄像机前走过,被一个接一个地拍下来。但是他们中的每一个人都举着一幅画,一张照片,而这正是他们要来接受拍摄的东西,每个人拍拍前面那个人的肩膀,然后轮到自己。看起来戈达尔好像试图用“每秒由24人举24张肖像”来取代“每秒24格”:真正的“永无止境”,一个画格套一个画格地无限回归。这种做法一反用电影镜头记录客观事物,人们像背十字架一样背负着自己的肖像,走过放置在三脚架上的冷漠的摄像机的前面,摄像机将他们一个挨一个地连接在一起。举着肖像排队拍摄(好像我们是在东欧,那肖像被看作———戈达尔的梦想———一种基本必需品),这种思想在戈达尔制作的电视节目《电影小生意的盛与衰》中又卷土重来。在这套电视节目中,人们成纵队一个接一个地走过,这次伴以福克纳冗长句子的吟诵。在1975年,《四处》以一时心血来潮或恶作剧的面貌出现。然而这部影片说明———从好战的观点来看———对影像的干预变得何其困难。尽管对巴勒斯坦事件充满同情,戈达尔却根本无法将他在外景地拍摄的影像有效地组织起来。他缺少一种“运动”能力来结构这些影像。因此,与类似的处境一样,他将这一问题改头换面为一个换汤不换药的问题:“我为什么无法出示这些影像?”我相信这是一位伟大的电影导演与政治事件(和政治组织)的最后一次联姻。电影史上漫长的一章渐近结束。
在戈达尔的作品中,向无生气(定格)回归显而易见既是灾难性的又是色情狂的(一句话:施虐受虐狂式的)。在《电影史》一片中,他将这一问题推向极致。他的想法是:抢救电影碎片,有时停格,有时重新构图,以实际时间放映或者放慢速度,与音乐、对白和文本剪辑在一起,然后加工成一部即兴作品,其目的不再是重构现实的运动,而是从被电影摄影所抛弃的碎片中,从以前记录下的饱含意义与感情的影像中,重造一个现实。但是事实上,戈达尔的最终问题却是:“电影如何使我们成为历史学家?”
行进移动的观众,静止的影像:费里尼(很难想像乍一看来,他是一个比戈达尔走得更远的电影导演)为我们提供了另一个了不起的预言性例证。我们如何嘲笑费里尼执导的《罗马》中的行进队列,特别是一群梵蒂冈修女们穿着滚轴溜冰鞋一个一个地滑过的镜头。但是从《甜蜜的生活》一片开始,费里尼就要求演员们仅仅做一个跑龙套的角色,只须从另一个角色———摄影机———前忽忽而过。对于费里尼而言,没有所谓的开始与结束,从《甜蜜的生活》开始,它们已经一劳永逸地化解掉了。直到《琴吉与弗雷德》一片,行进队列急剧膨胀,越来越漠然地模仿电视的一举一动。《琴吉与弗雷德》事实上是一部关于电视如何操纵人类的伟大纪录片。终于,事后看来,这两位风格迥异的导演看起来却惊人地相像,就像两位新闻记者道出了同样的观点:看哪,除了行进,电影一无所有!
也许他们这样做是处于一个特定的时期———在1970到1975年之间———这正是电影史上的一个转折点。也许他们是拥有如此精深匠艺的仅存者,在遗忘症到来之前的仅存者。他们两人各以自己独特的方式与广告“调情”。戈达尔以“淫秽”视之,费里尼更以“色情”视之———但即便如此,二人都觉得很刺激。今天,就一切严肃的意义上而言,广告美学看起来已经高奏凯歌。十年以前,说(吕克•贝松的)《蔚蓝的大海》和(让—雅克•阿诺的)《熊》说穿了只是广告,只会产生适得其反的效果(我记得对勒卢什的处女作说过同样的话)。今天,问题不再是电影被广告所“玷污”(从《迪瓦》[Diva]起,这一问题已经得到解决),而是主流电影(正在“风行”的那种)已经到达了“后广告”阶段。它继承了预制的镜头,千篇一律的陈腔滥调———简言之,静止的影像。
好像电影不得不顺原路返回。这条路由以下问题铺就而成:我们要到哪里去(运动要到哪里去)?现在问题变成了:我们从哪里来(运动从哪里来)?运动不再在影像之中,不再在影像的隐喻力量之中,或在我们将影像剪辑在一起的能力之中,而是在于将影像进行编程的神秘力量之中(在此请参考一下电视,编程战胜制作是不可避免的)。《蔚蓝的大海》远非无害:它透露了对小小人类(拉康的术语)所作的程序编排,运用新的图腾崇拜模式以及老套影像的静态呈现。如果存在一部视听传播史的话———它与更为具体的电影史的区别愈来愈难以分辨了———那么《蔚蓝的大海》必是其中的一部分。
这样的一部作品的存在需求已在电影院中得到证明:一切不再需要传承电影的形式匠艺。《蔚蓝的大海》(或《熊》,它更加倒胃口)使得我们能够做到以前看似不可能成功的事情:准确地记录观众期望从电影中获得的东西。今天这已不再是什么了不起的秘密,我要说这种要求包括期待电影(以及特定的电影仪式:一间漆黑的屋子,一块大银幕,集体体验)协助创造一个商业形象谱系,而这与现代个人主义的野心息息相关。必须通过神话实现这一目的,看来已是不可避免;如今应是“个人”的神话,而绝非“人类”的神话,同样应该予以充分考虑。这一追求理所当然会把人引到美国人那里———一个世纪以来,美国人,都是这方面的专家———这一点看起来同样是不可避免。现代欧洲(法国—意大利)电影———戈达尔、费里尼———他们的伟大之处即在于纠缠于神话与历史之间,理应遭遇观众有礼貌的冷淡,可悲的正是这一图景的一部分。
前面已经说过,我们不必是一个二元论者。在1945到1975年之间,正当被称之为“现代”的电影(即:战后出现的电影被迫从零开始,从欧洲和日本的废墟上,而非从美国开始)企图保全某种人类观念。与此同时正当电视正拙劣地试图挽救一种社区观念,而第三支长久以来被忽视的力量正致力于对个人的象征性保护。这第三支力量就是广告。(只是最近在法国才逐渐明朗,在其他地方早已成为不争的事实)电影在经济上依赖于电视,电视在经济上依赖于广告,闭合回路已经形成。换句话说,广告可以着手塑造(这是一种富有创造性的工作)一部分(一小部分)人和广告从电影那里继承来的东西。
即使这意味着逐渐失去自己的观众(电影对观众提出了过高的成熟性要求),现代电影仍然以这一景观的极限“驯服”了一些极其棘手的现实,死亡、痛苦、丑陋、每天默默无闻、浑浑噩噩、肮脏、闲极无聊的时间,等等。当观众陷入一片茫然时,广告反击了,开始编造一个积极向上的、一片光明的世界。这一世界,正如无意识世界一样,从来不知道消极为何物。《蔚蓝的大海》中的潜水者不是Ultra Brite广告中叼着玫瑰花浮出水面的潜水者的重演———他正是从未被严肃对待的Ultra Brite潜水者,无论在象征意义上还是在神话学意义上。在静止影像的领域里真正重要的是人物的构造,该人物的唯一行为准则就是不运动———这个不运动的人物只知道一个单一的动作,不会发展,不能被改变(为爱情或为竞争)他什么也做不了,除了消失在自身编排好的程序谜团之中(这实在令人无限怜悯),在想像中与海豚同步。与其称之为静止的人们(和影像),不如将影像和人们称之为机器人,仿效菲利普•奎欧(philppeQueau,他在自己的新著《米塔克瑟》[《Metaxa》]中,兴高采烈地欢呼他们来到我们的世界)。
重构现实,将之“重新构形”,正如人们可能猜测的那样,就要整顿竞争的秩序。导演———真正的导演———一直不遗余力地致力于此,正是在这一意义上我们应该冷静地分析一下最近十年来席卷最优秀影片的风格主义(mannerist)浪潮。这种风格主义(文德斯,贾穆什,等等)与广告展开了歇斯底里的狂热竞争。我有这样一个印象:这种竞争关系正日益精疲力竭。广告时代的人相对于电影历史就好比宗教小饰品相对于神圣的艺术一样:是影像被彻底放弃(或者说影像被机器人有效取代)之前的最后挣扎阶段。换句话说,你难以通过它讲述精彩的故事,对它们的内部活动几乎一无所知,对他们与他人的交往相处(甚至性)一无所知。请不要忘记,广告不仅仅是“小电影”,它们在人物锐减的电视屏幕上展现,电视屏幕最多只能容纳一到两个人物,这些人物个个举止非凡,从不问津屏幕以外的现实(就此而论那些令人不愉快的好莱坞口香糖广告,一大群欢呼雀跃的十来岁的孩子,看起来简直就像西席•地密尔超级影片的翻版)。
还有一种地道的社会学方式可以道破运动性与非运动性的真相。这就是我们现在已处于旅游业空前红火的时代,每一个人较之以往都获得了更多的旅行机会。现在已经不再是通过“纪录片”的窗口,去“发现”世界,发现富有异国风情和冒险情调的地域,或者毋宁说所谓异国风情标准更高了。再说一遍,《蔚蓝的大海》属于这样的一个时代:拥有亲自挑选的登山向导,牦牛奶茶以及个性化的神秘经历,有条件长途旅行到苏丹。但是正因为这种经历不再罕见(而只不过是旅游业的又一个产品),所以也就不须烦劳电影去为那些闲呆在家里的人们提供称心如意的或令人信服的影像了。证据?你知道当孩子们想要表达他们好不容易熬过某种复杂得“难以置信”的事物时怎么说吗?他们会说:“哥儿们,我甚至提都不想提它!”人们对虚构危机已经怨声载道了。
《世界电影》2003年第四期