南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

脱离了道德底线的暴力展示——国产大片批判

 刚看完张艺谋的大片《满地尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)的那几天,胃部的不适感一直挥之不去。那些血肉模糊的身体总是强制性地钻进我的大脑,“强奸”我的感官,让我一阵阵反胃。如果要用一句话来概括我的观影感觉,那就是:这是一部嗜血如命的电影。联系到其他几部同样不同程度地嗜血的所谓“大片”,包括《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》等等,我不禁怀疑国产大片是否到了靠“输血”维持生命的时代。

  想当年,当中国导演还在为资金苦恼的时候,中国电影界曾经流行过一个弥天大谎:如果中国电影也像好莱坞大片那样有巨额资金投入,拿奥斯卡奖有何难哉?如今,张艺谋、陈凯歌、冯小刚等本土“大腕”导演早已跻身所谓“亿元俱乐部”,他们拍的所谓“大片”的投入也动辄以亿元计,《黄金甲》的投资更是达到三点六个亿,然而结果却是在进军奥斯卡的道路上纷纷折戟而归。1联系到前几年学术界流行的“中国的教授要是月薪十万也能得诺贝尔奖”这个同样荒唐、自欺欺人的谎言,不禁感叹:中国文化界的“拜金主义”可谓深入骨髓了。

  但坚硬的常识已经给此类谎言以迎头痛击:优秀的艺术不是用金钱堆积起来的,好电影不等于奢华的场面,不等于视觉的盛宴,更不等于暴力和性的简单相加。正是在这里,中国那些热衷于拍摄“大制作”影片的明星导演们忘记了一个简单的道理:真正打动人观众(包括“大片”制作者特别在意的奥斯卡评委)的,恰恰是那些简单却永恒的人生哲理,是真正能够触动人们心灵的故事,包括一些最基本的道德底线。它们是一些非常朴素的东西。2外形奢华、场面宏大、装神弄鬼、“血流成河”但内容苍白的“大制作”可能意味着感官(特别是视觉感官)冲击力和票房纪录,但是却永远不可能意味着好电影。由于我们的文艺作品曾经把艺术品的道德导向作用简单化地理解为意识形态的教化作用,致使有些人一谈到道德就是立即联想到“守旧”和“伪善”,而没有意识到没有基本的公共道德底线的世界将是一个非人的世界,而维持这个道德底线曾经是、也永远是艺术(包括所谓“大片”)的基本使命。

  不幸的是,我们在国产大片中看到的暴力美学和暴力崇拜似乎在提醒我们:中国艺术中道德底线的瓦解已经不是危言耸听而是一个可怕的事实。

  一、脱离了道德制约的暴力叙事

  关于“暴力”,威廉斯在他的《关键词》“Violence”(暴力)条中这样解释:

  Violence(暴力)现在经常是一个复杂难解的词,因为它的主要意涵是指对身体的攻击,例如“robbery with violence”(暴力抢劫)。然而,violence 也被广泛用于一些不易定义的方面。如果我们将“攻击身体”视为(i)意涵,那么可以将使用“力气”(physical force)视为一个清楚而且普遍的(ii)意涵,其中包含了在远距离“使用武器和炸弹”,但我们必须说,这似乎局限在“未经许可的”用法,亦即“恐怖分子”(terrorist)的暴力,而不是军队的武力――在军队里,“武力”是被喜欢的,且大多数的作战行动与备战行为被描述为“防卫”,或是包含了类似的相关意涵,例如“putting under restraint”(监禁),“restoring order”(恢复秩序),以及“police violence”(警察暴力)。我们也可疑注意到一个与(i)(ii)意涵明显不同,但较简单的(iii)意涵,例如“violence on television”(电视暴力),这个词可以包含“肢体暴力事件的报道”之意涵,但是主要是指“对于这些肢体暴力事件做戏剧性的描述。3

  威廉斯在这段话里概括了“暴力”的三个含义。暴力的最基本含义是对身体的攻击。从这第一个含义延伸到第二个含义:暴力是物理力量(中译本翻译为“力气”),包括武器和炸弹等工具的使用。暴力的最后一个含义是指文艺作品、特别是电视作品对于暴力行为的“戏剧性”描述。

  威廉斯的界定主要只是描述了暴力的三个层面或三种类型,而对暴力的本质没有展开论述。其实,所有暴力的共同特点是它的不合法性和非话语的强制性。首先,就合法性而言,在防卫的意义上使用武力是合法的,因此已经不是通常意义上的暴力行为,而与本文关系最紧密的所谓“电视暴力”,也不是泛指所有对于战争或流血场景的描述,而是对于它们的“戏剧性”描述,或展示性、夸耀性乃至引诱性描述。这样的描述无异于一种暴力崇拜,它脱离了起码的道德伦理的制约,因此是属于变相的、常常会引发现实中的实际暴力的“银幕暴力”。其次,暴力的另一个本质特征是它的强制性或非对话性、非协商性和非言语性。通过话语、说服、协商的方式使对方服从,这种行为不是暴力。暴力是一种直接诉诸强力以便迫使对方屈服、战胜对方或者干脆直接消灭对方肉体存在的野蛮行为。当利益不同、意见不同的对立双方发生冲突的时候,可以有不同的解决方法。一种是通过平等的对话和协商达成妥协或者共识,这是一种理性的方法;另一种就是使用暴力压服对方,或者被压服的对方同样诉诸暴力在时机成熟的时候实施谋杀、报复行为。后者恰恰是在前者不再奏效的情况下使用的。正因为这样,阿伦特说:暴力是一种政治无能的表现。4因为在阿伦特看来,“政治”是一种通过言谈的方式在公共领域发生的交往行动,它是一种说服的艺术,和暴力无缘。任何暴力行为都是前政治的或非政治的。只有当统治者无法通过非暴力的方式确立自己的合法性而又不愿意放弃自己的统治权的情况下,才会通过暴力手段实施恐怖统治;反过来,这种恐怖统治又会导致暴力反抗和暴力革命。如果这种反抗和革命获得成功并且拒绝向理性、民主的统治形式转化,拒绝建立依赖正义而不是暴力的新的合法政权,那么,这种政权就必然产生一个新的、但是同样建立在暴力基础上的恐怖统治。这种恶性循环的结果将是出现全社会的暴力崇拜,使人退回到动物水平,导致包括统治者和被统治者在内的这个社会的政治无能和“强者为王”哲学在全社会的普遍蔓延。5

  众所周知,所谓“大片”一般是离不开暴力和血腥的。中外概莫能外。但是我还没有见到哪个国家的大片(包括美国的好莱坞大片)像我们的国产大片一样,其暴力的展示居然完全脱离了道德制约和价值内涵,成为彻头彻尾的暴力崇拜和暴力美学。由于完全脱离了道德底线,面对一幕幕暴力血腥的场景,我们除了感到一次次被血液“强奸”,进而引发恶心、反胃和呕吐等生理反应以外,实在是完全不知道这些暴力展示的任何积极意义。更有进者,这种暴力叙事还可能激发人们无意识中的暴力倾向,成为现实社会中暴力行为的诱因和促发剂。正如有人说的,今天的张艺谋就是一个油漆工,只会把“红颜料”(血)大桶大桶地往银幕上倒。

  “大片”还喜欢表现所谓“复仇”主题,而复仇或对复仇的镇压所采用的基本手段就是暴力。这点似乎也是中外皆然。然而堪称“中国特色”的是:在国产大片中,所有复仇者和复仇对象、统治者和造反者、权威和秩序的代表者或颠覆者、挑战者,几乎没有任何一方明确地代表正义和良知,他们在使用暴力进行复仇或反复仇的时候,除了满足自己的权力欲和占有欲,几乎完全没有别的正当性理由。换言之,这些大片中的道德立场和价值判断完全是悬置的、空缺的,我们不知道应该同情影片中的哪个角色――暴动者还是平暴者、造反者还是镇压者,所有角色几乎都没有好坏之分、正反面之分。他们共同拥有的就是无穷的欲望、狠毒的阴谋和刻骨的仇恨,比如《黄金甲》和《夜宴》中国王和皇后的相互仇恨,王子们之间的相互仇恨,皇后和太子之间的相互仇恨。等等。

  由于大片中表现的仇恨、谋杀、造反和镇压等等都与道德以及价值判断无关,所以,它导致的杀戮就只能是暴力的滥用。这个问题在《黄金甲》中表现得尤其突出。如果把《黄金甲》和它的原型《雷雨》做一个简单的对比,就会发现:改编前后一个根本的变化就是把原先明确的价值判断和道德判断弄模糊了,《雷雨》中明确的价值立场没有了,正、反面人物的分界没有了。最明显的是:《雷雨》中的四凤在《黄金甲》中已经不再是一个无辜善良的少女,而是一个参与了毒死皇后阴谋的谋杀犯。正如有论者指出的:《雷雨》不是一部宫廷戏,它的重点在强调一种觉醒和反抗,而不是阴谋和人性的卑劣,《雷雨》里也有幻灭,但那种幻灭下伴随的是另一阶级的崛起,而且这个阶级是被赋予了正面的道德和价值内涵的(当然也被赋予了历史的合理性)。改编后的《黄金甲》则成为一个宫廷戏,其中不存在“另一阶级”,只有同一阶级内部的权力斗争、相互倾压。6更加重要的是,改变后的人物行动,无论是利用暴力来颠覆国王的权威、国王所象征的秩序,还是同样利用暴力来维持这个权威和秩序,全都没有正当的理由,特别是政治上的正当理由。《雷雨》中明确的正义和邪恶的冲突没有了,剩下的只是赤裸裸的欲望、权力以及利益冲突,当然它的血腥程度是《雷雨》不能比的。

  或许有人会认为,《黄金甲》中杰王子的造反是有正当性的,因为促使他造反的是血缘亲情,即母子之情。这点的确具有相当的迷惑性――特别是在中国这样一个极为重视家庭伦理的国家。但必须指出的是:推动杰王子起义谋反的是一种单纯的血缘亲情,而没有什么正当的政治理念或其他非血缘的因素,而单纯的血缘亲情是一种前政治的人际情感(特别是阿伦特和哈贝马斯意义上的“政治”。哈贝马斯甚至认为基于人种、地理等因素――如黄皮肤、长江黄河――的民族认同情感也是非政治的或前政治的)。杰王子不是因为与父亲的政治分歧,更不是为了新的政治理念而造反,而完全是出于对母亲的原始感情。特别是杰王子的造反所动用的是公共国家机器――军队,而不是仅仅是自己的身体(生命)。它的代价是成千上万人为了他的“孝道”献出了生命。正因为如此,这种涉及国家军队的暴力谋反行为必须被用于正当的公共利益并经过合法的程序,才能具备政治上的正当性。杰王子出于原始的、准动物水平的母子亲情、没有经过任何正当程序擅自调用军队进行的复仇,显然缺乏政治上的正当性,这是毫无疑问的。而且即使是其道德的正当性也十分可疑。如上所述,非政治的原始亲情甚至在动物界也存在。如果说它也有一定的道德内涵,这种内涵也是非常低级稀薄的,甚至是非理性的(杰王子在影片中给人的印象是完全没有自己的主见,表情木讷,头脑简单,完全被动地听凭母亲的使唤)。如果杰王子只是拿自己的生命来冒险弑父、为母复仇,或许他的行为能够获得人们一定程度的同情(毕竟他的母亲受到父亲的虐待),至少不能说是不道德的。一个人有权利自由使用自己的身体,自杀(不是那种自杀式的袭击)不是一种犯罪。问题是他不合法地动用了国家机器,用成千上万人的生命为工具来报私仇。这就使得其道德的正当性也荡然无存(当然,杰王子的父亲和哥哥对起义的暴力镇压就更没有什么正当性了)。这就是《黄金甲》中脱离了道德制约的暴力叙事。

  必须指出的是:这种脱离了道德制约的暴力叙事具有严重的社会文化后果。如上所述,“暴力”的基本含义是对身体的攻击(这种攻击当然发生在人和人之间,自然界的天灾,如海啸地震,虽然也导致大量死亡,但都不是暴力现象),包括借助武器的攻击(如使用导弹消灭身体存在)。因此,暴力的本质是对生命的威胁和否定,因为身体是生命的物质载体,生命权首先意味着身体的安全(免于暴力)。暴力的这个属性使得世界上不可能有中性的施暴行为,也让使得暴力本身不可能赋予自己以正当性。暴力永远只是工具而不可能是目的。正如阿伦特深刻指出的:“暴力行为的本质是受工具-目的(means-end)范畴统治的,后者的主要特征――如果应用于人类事务――一直是:目的处于被工具――它本来是从目的那里得到合法化的,是用来达到目的的――压倒的危险之中。”7因此,任何暴力行为总是敏感地牵动人类的道德神经。只有当作为工具的暴力用于正当防卫、维持正义、扬善除恶等目的时,它才具有道德和政治的正当性和合法性。用阿伦特的话说:“只有合法性地使用暴力(以及武力)才能改变暴力的性质”,而且,“合法地使用的暴力已经不再是暴力了。”8而且即使是用于除恶之目的,暴力的正当性也是有限制的:只有当非暴力手段无法或难以除恶的时候,人们才有充分的理由使用暴力来除恶。再强调一次:暴力只有工具意义,是不得已而采用的除恶手段。暴力的合理性只是手段的合理性而不是目的的合理性,暴力永远不可能成为合理的目的本身,不可能成为人类追求的价值本身。暴力这个工具需要另外的目的来指导它、证明自己作为工具使用的必要性和正当性。如果战争中使用暴力的目的只是为了获胜,那么这个“目的”就不能证明战争的合法性、正义性。法西斯主义、日本军国主义以及中国“文革”时期的暴力行为都曾经取得暂时的胜利,可是历史证明它是不合法的。

  正是由于这个原因,文明社会对于文艺作品中的暴力叙事进行了严格的限制,尤其是对直观的艺术(如电影、电视、戏剧等)限制更严。这种限制除了规定暴力叙事的时间和程度以外,我以为更重要的是必须把暴力叙事纳入道德的轨道,受到人类基本价值的制约。

  二、施暴者的“人性化”

  由于受到近年来影视作品、特别是帝王戏和“红色经典”改编电视剧中所谓“人性化”思潮的影响(这种“人性化”思潮的动机或许可以追溯到人们对于“文革”时期的高大全形象和阶级脸谱化倾向的反感),国产大片开始一反好莱坞大片的类型化传统,9致力于表现人物,特别是反面人物的“复杂性”,人物形象越来越呈现所谓的“两面性”“复杂性”。遗憾的是,这种“复杂化”常常带有明显的人为性而导致新的模式化:往正面人物身上加点瑕疵(比如即使是革命领袖,有时也讲粗话、耍脾气)、给反面人物身上添点“美德”(比如即使是杀人如麻的暴君有时也讲义气,颇富人情味)。善和恶、好人和坏人的界限不再清晰,相互重叠交错。问题是:这种所谓的“两面性”和“复杂性”不是人物性格的内在构成,也缺乏有说服力的故事情节的支持,因为给人的感觉是人为机械的胡编乱造和胡乱拼凑,反而没有类型化的人物显得真实可信。

  早在张艺谋的大片《英雄》(也是内地首部所谓“大片”)中,对秦始皇的处理就是在人性化、复杂化上大下功夫:这位残暴的君主在征服六国时心里想着的居然是“天下”苍生的和平和幸福!当他听到刺客无名转述的另一个刺客残剑关于“我们需要一个暴君来统一中国”(大意)的高论时,居然潸然泪下道:“没想到寡人唯一的知己竟然是寡人的刺客!”秦始皇身上的这种所谓“人性”也是无名最终放弃刺杀的原因。影片一方面高度渲染秦始皇在灭六国(特别是燕)、抓刺客时对于暴力的无度使用,另一方面又莫名其妙地让这位暴君变得善良仁慈、心系“天下”。而且关键是:如果影片真的能够很好地处理好这两方面的关系,使得人物性格的复杂性从人物行为和故事中合情合理地表现出来,当然是一件非常了不起的事情。遗憾的是秦始皇性格的这两个方面在影片中始终是缺乏内在联系的两张皮,因为影片根本没有支持秦始皇性格复杂性的内在理由。结果是,人性化的处理最后只是为这位暴君及其施暴行为套上了一件“合法”的外衣,而且使得秦始皇的举动显得莫名其妙(比如一方面他被无名的一番话深深感动,潸然泪下,同时又在无名离去之时乱箭取其性命)。《夜宴》对厉帝的处理也如出一辙:为了篡位称帝,厉帝弑兄娶嫂,血染皇冠,阴险毒辣,费尽心机追杀太子。但影片结尾时却冒出来一个惊人之举:在一切针对自己的阴谋被全部粉碎而胜券在握的时刻,这位皇上却仅仅因为皇后不爱他,自己决然喝下毒酒,成就了一位“殉情圣人”。这个怪诞的情节不但没有使得形象变得更加立体和多面,反而破坏了人物性格的基本可信性和情节的基本合理性(观众看到这里禁不住哄堂大笑也就毫不奇怪)。这样的处理不仅使得人物形象的性格和剧情的发展显得莫名其妙,丧失了内在的一致性、连贯性(因为影片在前面没有为这样的结局作任何必要的铺垫,相反,一直在表现厉帝对于嫂子只有肉欲没有真爱)。

  从道德的角度看,对施暴者的这种“人性化”、“复杂化”处理,起到的正是把暴力合法化的作用,仿佛秦始皇和厉帝这些施暴者的一切暴行都因为他的“苍生之爱”、“爱国主义”、“爱情至上主义”而变得可以理解和同情。施暴者的“人性化”也就是暴力的合理化。其实,作为典型的大众文化,大片并不是勘探人性复杂性的试验场的,要探讨这种复杂性,应该是高雅精英艺术的使命,而且这也正是它所以不能大众化的原因:大众并不希望在大片中思考什么深刻的人性问题。在这点上国产大片不但不如好莱坞大片,而且也不如香港大片,比如港片《功夫》、《宝贝计划》、《神话》的主题都是极其简单的惩恶扬善或歌颂爱情,没有什么沉重得让人喘息的哲学主题和复杂得让人莫名其妙的人物形象。

  三、唯漂亮主义的暴力叙事

  脱离了道德制约的暴力叙事是对人类基本文明准则的违背,其在艺术和审美中的表现就是使得血腥的施暴行为本身获得独立的“审美”价值和观赏性,被反复地、长时间地、“客观地”、详尽地、乃至唯美地展示和渲染。这些暴力叙事的突出特征是暴力的唯美化倾向:暴力仿佛不再是一种给人类带来危害的、需要加以节制的危险行为,而是变成了道德上中立的、具有独立审美价值的观赏对象。这就是为什么张艺谋以及其他大片导演总是那么喜欢长时间地、不厌其烦地把镜头(因而也把观众的眼睛)锁定在鲜血喷涌、血肉横飞、尸体遍野的血腥场景的原因,也是他们总是把暴力场景安排在美丽的名山大川或粗犷的草原沙漠的原因。张艺谋的第一部大片,也是我国第一部严格意义上的国产大片《英雄》已经基本上确立了这种唯美主义――更加准确地说是唯漂亮主义――的暴力叙事原则,并在后来张艺谋本人的《十面埋伏》和冯小刚的《夜宴》中被忠实地继续贯彻。所谓唯美主义的暴力叙事原则,我指的是中国大片导演特别喜欢、也特别擅长于通过非常漂亮、非常具有视觉冲击力画面来呈现暴力行为,达到了唯漂亮主义和唯暴力主义的结合。似乎暴力行为已经不再是对人的身体、人的生命的巨大威胁或直接剥夺,而是一个值得我们细细品尝、细细观赏的美景。这种暴力叙事的结果是导致人们的感觉麻木(所谓“审美疲劳”)。正如法国学者勒庞在分析法国大革命的暴力行为对群众的影响的时候指出的:对断头台杀人的暴力场景看得太多的人“所拥有的感觉是如此迟钝,以致对这样的场面最后见怪不怪,不以为然了。那时候,母亲们带着她们的孩子去看刽子手行刑,就像今天她们带着孩子去看木偶戏一样。”10我想,那些脱离了道德制约的暴力美学恐怕也会导致人们对暴力危害性的麻木。

  给人印象深刻的这种唯漂亮主义的暴力叙事在大片可谓俯拾皆是。其中比较经典的是《英雄》中的秦国亭长(实为赵国刺客)和另外三位刺客长空、飞雪和残剑的实际的和意念中的打斗,以及飞雪和残剑的女仆在黄叶纷飞的秋林的那场生死之战;《十面埋伏》的竹林追杀以及两位捕头从夏天一直持续到冬天的那场古怪打斗。张艺谋和其他大片导演喜欢把武打放置在精心选择的非常美丽的自然环境(如四川九寨沟、安徽黄山、广西桂林、浙江安吉等等)中并着意突出其仪式化的视觉观赏效果(比如《十面埋伏》中的竹林,《英雄》中的落叶飞舞的秋林等等),并配以抒情优雅的音乐,就是为了体现这种唯暴力主义和唯漂亮主义相结合的美学原则。在这里,暴力行为被展示为一场场精彩绝伦武术表演和竞技比赛,为此,人的生命已经变得无关紧要。人的血肉之驱变成了供玩赏的道具,变成了无生命的稻草人――但又不同于稻草人,否则就没有刺激性了。

  观赏效果和视觉冲击力是此类暴力叙事追求的最高目标。根据摄影程小东介绍,《黄金甲》中的天坑追杀这场戏为的就是营造视觉高潮。他自称这是他从影以来最危险的一次工作。近30个忍者从近400米的高空沿绳索滑下,香港最会“飞”的导演也没飞过这么多,这么高。当地施工难度非常大,拍摄中一个镜头里有30个人飞,就有30次危险,随时掉一个人就没命。他还告诉我们:这组镜头在片中仅有五分钟,但耗资三、四百万。遗憾的是,这个追杀场景好像不值这么多钱,除了炫耀技术和渲染恐怖气愤以外没有提供更多的东西,不能告诉观众追杀行为是否正当,不能给观众以基本的道德和价值的稳定感,反而会削弱甚至瓦解这种稳定感。

  可以说,非道德化了的唯漂亮主义暴力叙事必然会培育起一种嗜血成性、变态迷恋暴力场景的畸形观赏趣味甚至鼓励暴力行为从银幕走向现实。如果说有些打斗场景虽然没有道德含义但也没有突出的反道德含义,因为它基本上属于一种观赏性的武术表演(比如《英雄》中无名和长空、飞雪、残剑的交手,《十面埋伏》开头小妹和两位捕头之间的表演性极强的过招等等)。那么,当暴力行为涉及的是大量生命的死亡,当暴力是一个国家和另一个国家、一个民族对另一个民族、一个群体和另一个群体实施的大规模屠杀的时候,道德的缺席、正义和邪恶的标准的模糊,就会导致严重的社会文化后果。遗憾的是,即使在这样的情况下,大片的导演也仍然唯漂亮是求而不问其他。

  四、暴力,权力,合法性

  国产大片总是不失时机地告诉观众:暴力本身就是美,就是追求的对象,拥有权力者即可拥有暴力或可“合理”滥用暴力。这样的暴力美学和暴力“伦理学”在我们的大片中随处可见,特别是我们看到国产大片中的暴力常常是掌握在统治者的手中,暴力是其权力的最根本、最直接的体现。这样,如果影片在展示统治者的施暴行为的时候没有同时伴以道德上的评价,那么,暴力的展示就会被理解为也只能被理解为是权力的象征,是统治者的权力、权威、地位的炫耀和体现,是统治者的快感的来源而且这种快感是值得追求的。

  比如《英雄》中反复出现的践踏赵国土地的秦国铁骑、无边无际的盾牌和方阵(这个场景在《夜宴》中被更加夸张地模仿)无不涉及大量生命的消亡。由于秦国强大,所以它的铁骑和方队可以到处践踏,它的军队可以把黑压压一片蝗虫似的飞箭射向手无寸铁的赵国书生。但是,我们仍然无法辨认和判断这种骇人听闻的施暴行为的正义与否,我们不知道秦、赵之战何方为正义,不能辨认刺客和秦王的道德属性,我们不知道应该同情谁。更加奇怪的是:这些赵国书生毫无反抗地等待着秦军的飞箭穿心,为的是所谓的“赵国的字”,好像写好“赵国的字”比保护生命更重要似的。

  再比如《黄金甲》中杖刑的场景。影片对用了相当长的时间和十分夸张的特技――慢镜头――来详细地展示(大约就是威廉斯说的“戏剧性描写”)令人发指的施暴行为,裴洪的身体像一个飞舞的气球在棍子的打击下来回滚动,供皇上(以及观众)观赏。值得注意的是,在这个如此血腥的暴力场景中,施暴者(皇上)和被施暴者(裴洪)之间不存在正义和非正义的关系,裴洪受刑的原因不是因为别的,只是因为冒犯了皇上的“权威”而已。更有进者,这个杖刑就是裴洪为皇上发明的。结果,这个暴力叙事告诉我们的就是:暴力就是权力的象征,谁有权力谁就能够对别人随意施暴。皇上之所以不可侵犯,就因为他对暴力的垄断。同样,皇上(施暴者)之所以可以对别人施暴,也不因为别的,就因为他是暴力的垄断者。施暴行为的合法性没有受到任何质疑,原因是暴力叙述着把权力简单地理解为建立在暴力基础上的统治和支配,而不是理解为建立在民主平等的对话、协商和选举基础上的支配。这种暴力叙述的逻辑结果就是强者为王的暴力哲学,其道德后果和道德危害是十分可怕的。

  这里涉及对“权力”和“暴力”这两个概念及其与政治之关系的不同理解。权力和暴力到底是什么关系?阿伦特在《论暴力》中曾经对此进行了专门讨论。她指出:政治哲学中一个流毒深远的见解是:权力来源于统治本能,来自统治别人的快感。人们或者认为权力的本质是使得他人按照我的意愿行动;或者认为权力在于我能够不顾他人的抗拒而行使我的意志。阿伦特认为,这些界定都是把权力简单地理解为支配,理解为使他人服从自己――不管采取什么方式。阿伦特认为这是一个致命的误解,是把“暴力”(violence)等于“权力”(power),把暴力当作是权力的最明显表现,把政治理解为对暴力的争夺,暴力就是终极的权力。

  在阿伦特看来,这样的理解毒化了“权力”概念,使得“政治”、“权力”等概念“空心”化、非道德化。好像政治就是权力斗争,而权力斗争的胜负取决于谁拥有或垄断了暴力。正如阿伦特所嘲笑道:“如果权力的本质就是支配的有效性,那么,就不会有比枪口的权力更伟大的权力了,而我们将很难说清,一个警察下的命令和一个劫匪下的命令到底有什么不同。”11阿伦特不把那种建立在暴力基础上的统治力量称为“权力”,也不把争夺暴力领导权的斗争称为“政治”,目的是为了强调权力和政治的非暴力性质。她的“权力”和“政治”概念都是褒义的,是带有正面道德内涵的。政治的本质不是建立在暴力基础上的支配,而是平等的人之间通过言语而进行的协调一致的行动,而“权力”则是这种协调一致的活动中产生的、使大家自愿服从的力量。不是建立在平等主体间协调一致的言行基础上的“权力”是不具有合法性的,它必须也只能通过暴力维持,它本质上就是暴力。这也就是暴力之所以是前政治或非政治的原因(参见上文)。公民的参与是权力的本质(在不能直接参与的情况下,公民可以采取委托的方式授权政府来行使自己的权力。但是本质上这也是一种参与)。

  阿伦特的“权力”概念以及对于“暴力”和“权力”的划分,或许和我们通常理解的“权力”含义有别。即使我们坚持中性的权力概念,即把权力理解为支配和统治的力量,那么,至少阿伦特的理论可以帮助我们划分两种不同的权力:建立在民主协商、平等交往、理性对话等基础上的权力,即非暴力权力;以及建立在暴力基础上的不合法的权力。如果我们的文艺作品总是告诉人们:权力来自暴力,等于暴力,总是强调垄断暴力的人就能够获得权力,而不对这种权力的非法性、非正义性进行质疑,那实际上就是在鼓吹暴力。正如罗素指出的:"当维持传统权力的信仰和习惯趋于失势的时候,不是渐渐地为基于某种新信仰的权力所取代,就是为暴力所取代。"12

  这正是中国大片的暴力叙事中特别值得警惕的误区。不仅是张艺谋一个人,也不是一部《黄金甲》,事实上很多中国导演、中国影片特别是“大片”,都不通程度地带有渲染暴力、美化暴力,把权利等同于暴力的倾向。不知道为什么,我们的大片导演们在暴力叙事方面是那样富有想像力,能够设置出匪夷所思的打斗场景和杀人技术,把它们拍摄得那么唯美,唯独不能告诉观众应该如何正确看待暴力。我们常常听说美国的大片因为渲染暴力而遭到谴责,但相比之下美国大片在嗜血方面远远不如中国的大片。至少美国大片的道德感是鲜明的,是非观念是清楚的,价值判断是明确的,正义和邪恶是能够分别清楚的。也许中国的大片导演或喜欢中国大片的人会不屑一顾地说:哼,好莱坞大片中的所谓道德还不是一些老掉牙的说教吗!这话大体不错,好莱坞大片的主题大多不过是扬善惩恶而已。但是我们也不要忘记了,人类的一些基本道德本来就是一些简单的道理,这是因为人性中本来就有一些非常简单却又美好、永恒的东西。人类就是依靠这些基本的道德底线才得以和平共处,维持着基本的伦理秩序。光有这些道德底线当然不足以成就伟大的艺术,但没有这些道德底线,任何大片,不管其他方面多么超凡出众,都只能是走火入魔的所谓大片而已。所以,我以为中国大片表现出来的这种道德贫血――和银幕上的血流成河正好形成鲜明对比――是当下中国道德混乱、道德虚无和价值失范的一个征兆。

  现在我们可以得出这样一个结论:中国的大片导演现在缺少的,不是资金,不是技术,不是票房,而且也不是故事(我并不认为大片最大的危机是说不好故事),而是良知,是确立基本的价值标准和道德立场。这一点也可以从观众的反映中体现出来。据称能够表达网民真实意愿的“TOM娱乐英雄会”评选结果表明,2006年度最受欢迎华语电影是《疯狂的石头》而不是《夜宴》、《满城尽带黄金甲》。前者投资不到三百万元人民币。同时,以讲述百姓日常生活中的艰辛、坚韧、希望和温情见长的贾樟柯的“小制作电影”,最近频频获得各种重要的世界电影节奖。这可以看作是对中国电影发展方向的一个有益启示:光靠奢华、金钱、场面和暴力是无法拯救国产影片的。这可以看作是对中国电影发展方向的一个有益启示:光靠奢华、金钱、场面和暴力是无法拯救国产影片的。中国电影、中国艺术最缺少的不是资金,不是漂亮的画面,甚至也不是大家反复强调的讲故事的本领,而是基本的道德底线。没有这个底线,再大的大片也只能走向人类文明的反面,这是因为,不管我们如何定义“文明”,它的最基本含义无疑是对人的原始本能的克服,而暴力行为(嗜血成性、杀人如麻)正是人的原始本能的体现,“一个民族越是能够克服这些本能,这个民族就越是文明,但它们却不会彻底根除,有各种各样的因素可以轻而易举地把它们激活。”13在我看来,嗜血成性的大片就是激活人的暴力本能的因素之一。

  法国著名社会心理学家勒庞曾经描述过这样的情形:法国大革命期间发生了“九月屠杀”,“囚徒们被慢慢地用马刀一块一块地割成碎片,以延长他们的痛苦取悦观众,而那些暴徒则从受害者的场景和痛苦的尖叫声中获得了极大的快乐。”14勒庞认为大众是一帮乌合之众,他们没有理性,狂热盲从,没有主见,有极为强烈的从众心理。“他们大喊大叫是因为其他人也疯狂叫嚣,他们起来造反,是因为其他人也在进行暴动,他们对自己行为的目的没有任何意识。外在环境的暗示力量使得他们进入催眠状态,一举一动无法自持。”15在大众的内心深处隐藏着强烈的破坏本能和原始野性,一旦限制这种破坏本能和原始野性的法制和习俗以及人的道德自律被打破,大众就极易被别有用心的政治家鼓动参与暴力活动,实施令人发指的暴行。虽然勒庞的大众理论带有对大众的明显偏见,只注意到大众的消极面;但我们也不能否认人的本性中的确存在潜在的暴力倾向,它在审美趣味中就体现为对嗜血场景的不自觉或下意识的偏爱。我们在鲁迅先生以及其他作家那里,也能够发现对于大众这种暴力嗜好的批评。人的暴力倾向需要法律、道德、制度以及习俗的制约,需要体现人类文明成就的艺术作品的熏陶,以便在心里筑起抵御这种倾向的防线。而国产大片的误区就在于:不但不通过基本的道德底线来控制作品中的暴力叙事,而且着意地渲染美化暴力的美而置基本的人类道德价值于不顾。

  【注释】

  1 据《深圳商报》报道,奥斯卡最佳外语片初选名单于2007年1月17日公布,参加“申奥”的中国大片《黄金甲》、《夜宴》双双出局(美国电影艺术与科学学院公布的有资格角逐第79届奥斯卡最佳外语片奖的共有9部作品,名单上包括了在“金球奖”上失意然而却大得民心的热门影片——西班牙大师阿尔莫多瓦的《回归》和墨西哥影片《潘神的迷宫》,此外,还有《光荣岁月》、《水》、《婚礼之后》、《蒙田大道》、《窃听风暴》、《天才维塔斯》、《黑皮书》。但代表中国出征的《满城尽带黄金甲》和《夜宴》均遗憾出局,中国的大片此番“奥斯卡”的征程惨遭滑铁卢。――参见2007年01月18日《深圳商报》文章《奥斯卡给“大片主义”当头棒喝》。

  2 我以为大多数的韩剧,包括正在播出的《小妇人》,之所以成功的最主要原因之一就在于其对于道德底线的坚守,而惯于装神弄鬼的国产大片不过是表现了“玄妙”外衣下的贫乏而已。

  3 威廉斯《关键词》,三联书店,2005年,第511页。

  4 参见阿伦特《权力与暴力》,《西方现代性的曲折与展开学术思想评论第六辑》,吉林人民出版社,2002年,第439-441页。

  5 动物世界的法则就是以暴力为基础的弱肉强食,正因为这样动物世界没有“政治”。这很类似鲁迅先生在《灯下漫笔》中说的:如果一种暴力统治“将人不当人”,当作牛马牲畜,那么,认同这种统治就是使人降低到牛马的水平。

  6 参见2006年12月19日新华网文章《无知的张艺谋令人震撼》,http://news.xinhuanet.com/forum/2006-12/19/content_5502623.htm

  7 Hannah Arendt: On Violence, see Crisis of the Public, New York: Hartcourt,Brace,Jovanovich,1972,p.106。

  8 阿伦特:《权力与暴力》,《西方现代性的曲折与展开――学术思想评论第六辑》,吉林人民出版社,2002年,第426页。

  9  好莱坞大片的人物常常是高度类型化的,一般都是所谓的“扁平人物”。关于“偏平人物”这个概念可以参见福斯特的《小说面面观》。

  10 古斯塔夫·勒庞:《革命心理学》,吉林人民出版社,2004年版,第5页。

  11 阿伦特《权力与暴力》,《西方现代性的曲折与展开学术思想评论第六辑》,吉林人民出版社,2002年,第425页。

  12 转引自胡平:《犬儒病--当代中国的精神危机》, 美国,山景色城:博大出版社,2005年,第21页。

  13 古斯塔夫·勒庞:《革命心理学》,吉林人民出版社,2004年版,第14页。

  14 古斯塔夫·勒庞:《革命心理学》,吉林人民出版社,2004年版,第46页。

  15 古斯塔夫·勒庞:《革命心理学》,吉林人民出版社,2004年版,第46页。



文章来源:学术中国