南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

视觉无意识

视觉无意识
罗沙琳•E.克劳斯著 周舒译 


60年代巴黎的那些知识分子是这样的形象:眼睛盯着电视机,脸上呈现着渴望与求知的笑容,心中只想着使他们的快感合法化,并想把这个颤抖的巨人——这个人穿着短小的紧身衣,系着丑陋的磨损了的腰带,凶狠地踢打着已被击败并被置于裁判保护下的对手的头颅——重新编码为他们时代的斯卡平,那是一个伟大的背叛者的形象,脱身于一部和古希腊一样古老的道德剧。当我们想起这些知识分子时,我们应该把巴特想像为病因还是症状?他说角斗是最世俗的事情,他这么说给出的是何种许诺?“观赏一场残酷的角斗表演,不会比观赏阿尔诺尔或安德洛马克的悲情表演来得差。”巴特如是写道。
     那么毕加索呢?他需要这样的许诺吗?
     毕竟,毕加索就是他本人的权威的伟大源泉。这也正是他们所惊异的。他的朋友、经纪人、摄影师、监护人、记者、收藏家、奉承者……但凡曾经在50年代有幸走进加里富尼和现在在马贡的巨大农舍——毕加索于60年代移居于此——的人,都会对眼前的景象惊诧不已:只见毕加索戴着滑稽可笑的帽子和假胡须,穿着狱服一样的难看的条纹裤子,袒露胸膛在阳台上欢跃;在进餐间隙不经意地卷折着小纸片,因而呈现在眼前的是形态各样的小鸡、山羊和西班牙舞者;他的周围是各种随意堆放的杂物——成堆的种类齐全的纸张、散乱的书籍和信件、形形色色的面具和植物、悬挂在灯架上的各种晃动的金属薄片、靠墙堆放的二十余幅油画,还有各式各样的瓷器、西班牙围巾、斑马皮、斗牛招贴、照片等等——他被这些东西环绕着,就像是一个胜利的海神,身上粘满了海草、贝壳和泡沫,正从那样的海里浮出来;这个人——万众瞩目的焦点、吸引每个粒子的磁石——就像一个冲动的王子,戏弄着廷臣的感情,一会儿用急智取悦他们,一会儿又用可怕的沉默来惩罚他们。他不需要任何人的许可,只要自己愿意,就把自行车的座位和把手拼到一起,并重新起名为《牛头》,或是用一千种方法分解女性的身体,从立体主义的破碎平面到改造过的古典主义的巨大的充气式肿胀。
     这所房子本身就是其主人毕生的发明混杂的博物馆,而对那些人来说,它完美地体现了毕加索的自我包容能力、它证明完全自发的创造活动的方法、绘画之为绘画的方式以及他那米达斯般的不用离开宫殿就可以点石成金的方法。这所巨大的石头房子,被葡萄园和古老的橄榄树所环绕,墙上挂满了藤萝。它就像一座对抗世界而挺立的堡垒。一条运河顺势流到池塘里,阳台正对着池塘。雅克琳爱把这条河叫做“我的塞纳河”,她还提醒她的听众,她和毕加索至少有十年没有离开过这个巴黎的堡垒。
     所以很难想像那里的情形会是这样:电视机就放在显然属于50年代风格的底座上,统领着主厅的杂乱,而这只冷漠的眼睛从未朝向它的主人。
     雅克琳讨厌电视,讨厌毕加索把时间耗费在看摔跤上,讨厌他对这种事的贪迷,这种事似乎与永生的圣母玛利亚小心堆砌的柴薪毫无关系。不过她并没有因此而有所违背,如同她的好朋友海伦妮•帕梅琳所报道的,她仍旧花时间搜索节目预告来找摔跤比赛的消息。“摔角”,毕加索是这样念的。
     海伦妮•帕梅琳这样描述毕加索所热衷的这一奇观:“所有这些人虽然体重过吨,仍然轻盈地在空中像飞翔般运动。他们的脚冲向所有地方,而身体就像橡皮一样弹来弹去。还有四人摔跤!这些人像球一样在台上交叉来去,却居然总是能双脚着地。这是否是事先安排的,又有谁在乎?多棒的运动员呀。多棒的表演呀!简直是太绝了!”这就是说,她认为毕加索的这一热情其实能够重现他本人部分的审美经历:也许是海滩上的玛丽特里萨,毕加索以其纯熟的解剖学能力,让她凭着毕卡索完全想像的浮力漂浮在沙滩上。蜿蜒上升的曲线与平坦的地面形成对照。一定是这样的。
     然而,人们思考得越多,可能性也就增殖得更多。在巴特的分析中,任何东西都有可能吸引毕加索。过分然而有当下性的大众传播艺术的概念,每个总是具有真正典型的角色,每个都具有与哈勒金或卡拉拜同样精确性的典型,这个剧场可以理解为表演和重演着最原初的道德剧:对惩罚和报答的要求。首先是骚文,巴特这样写道:“一个五十多岁,肥胖、肌肉松弛的男人,他那种类型的无性别的猥琐总会轻易令人给他取个女性化的外号,”他是个“外表显现出低贱的特质”的形象,“因为他的责任就是代表古典意义的‘无赖’概念(任何摔跤比赛中的关键概念),在结构上就惹人讨厌”。在这个“无赖”之后,是庸懒、有一头金色乱发的男人,他显出了“消极的活动形象”,还有神气活现,穿着浅蓝色和粉色相间的长睡衣进搏击圈的女王,活脱是一幅“满怀恨意的悍妇”的画像。让这些人物出场的节目,小心地把夸张的时刻从一个保持到另一个,是伤痛、挫败和公正的大剧院。“摔跤用悲剧面具的所有夸大形式来呈现人的苦难,”接着,巴特又说道,“但是摔跤最终要呈现的,是一种纯然道德的概念:正义。‘偿还’的观念对是摔跤而言是至关重要的,而人们呼喊的‘给他好看’其实就意味着‘要他付出代价’。”
     对于创作《三个音乐家》的毕卡索而言,摔跤是远观中的悲剧和大众艺术,在这个意义上,公众对道德法则的亲密感在音乐厅和马戏团、街角剧院和杂耍中被激发出来。这种大众正义的表演被他所爱的夏洛特清晰地理解了,这一点是不容置疑的。
     或者,同样可能的是,对于毕加索——一个以折磨朋友、情人、商业伙伴为乐的人——而言,更有吸引力的是猛烈击打刚刚着地的对手的脊骨,抓他的脸,把他使劲摁到垫子上,打着所谓“运动”的外衣完全进入这一产生扭曲形象的机器里,而不是那令人震惊的充满了痛楚的活动。
     又或者,为什么不是这样:电视本身,这只眼睛冷漠然而又释放出持续的视觉冲击,因为它的影像产生的机制是电流穿过屏幕沿着上百条线扫描,在脉冲的不断刷新之中制造出一个“影像”来。当电视设备出现故障时,整个图像不断向上横扫,就像被一条持续出现的黑色水平线所推动一样,这时这个机制显得尤为明显。屏幕的闪动,它证明了几乎难以察觉的机械的脉动,为这些击打、脚踢、抓挠剜目等等疼痛的“表征”能够被赋予给人带来快感的特质,提供了母体、正式的支持或“基础”。这么说又有什么不可以呢?
     然而必须说,收藏家、记者、朋友、还有经纪人,他们会联合起来反对这个看法。他们会指出,毕加索会乐于接受的是内容或“形式”的表层涵义,而尤其对“正式的支持或‘基础’”的潜在涵义会非常反感。大众的图像——小丑、醉汉、流浪汉、杂耍艺人——是他独特的家族中的特产。另外,它的结构,让身体旋转着不停地击打,闪动的信号“开/关”的二进制方式,还有奇观仪器的机械性痉挛——涡动、旋转、穿梭、聒噪——在他看来都是不可接受的。
     海伦妮•帕梅琳一度甘心情愿地为他在50年代末和整个60年代与日俱增的烦心事充当爪牙,这就是:他意识到马塞尔•杜尚的地位正莫名其妙地呈上升之势。经由绘画艺术的窄门,就像有人打开了水库闸门,然后大坝崩溃那样,城市的所有碎片泼洒而出:它的霓虹灯信号、它的歇斯底里的警报声、它的徐徐蠕动的金属垃圾以及完全机械性的芭蕾舞姿。这个缺乏想像力、被媚俗所统治的魔兽般的城市,已经侵入了高雅文化的领地。“它们正在劫掠杜尚的仓库,还改变了包装,”毕加索被最年轻的一代激怒了。《艺术与反艺术》是海伦妮帮助平息这一恼怒的一本小册子。
     她希望能够用自己的东西与达达的冷漠相抗衡,她在这本书中以“当然,好,棒极了,为什么不?”这样的姿态对达达表示了蔑视。她如此描述了一次“五月沙龙”:“飞行的气球和最为复杂的电子几何图形的迷宫。环境意味着建筑性的背景,或者根本什么都不是。橡皮玩偶在床边蹦达,透明的塑料鸟笼里不确定的东西晃动着,要求每个人都在上面写点什么的写字板,用绳子栓着的糖块,还有各种各样的霓虹灯、噪音和运动的物体。”
     “当然,”她说道,“好,棒极了,为什么不?”只要他们不把这个跟绘画艺术搞混。只要他们放弃其胆大妄为的辩解,说什么正是因此,绘画已经死亡了。她的目标一个接一个分别对准了芳达、阿曼、奥登伯格、波恩,当然还有丁格利。
     她在一些报道里了解到丁格利提出过“月之轨”的主张。这些报道说这将是“一座28米宽100米高的建筑,全部用麦氏摩天大楼一样的玻璃建造。花费近十亿旧法郎。底下是停车场,上面是餐厅。平地雪橇、室内靶场、摩天轮、过山车、喷泉、碰碰车、跳伞、快餐店,它朝垂直方向集中了原来的月球公园,并增加了各种技术设施。其立面可以灵巧地旋转……由于缤纷的颜色的永恒闪耀,20,000平方米的表面将充满生气。”“好,很好,”海伦妮反唇相讥,“那么将由什么来支撑起这一切呢?真是太妙了!”
     她和毕加索一样憎恶杜尚。她把所有这些东西都贴上“反艺术的副产品”的标签。她对芳达割碎的画布和旋转浮雕都一样感到迷惑。
     但是在旋转浮雕这方面来说,并没有什么“反艺术”。它们同样是一些抽象的图像,其中有德劳尼的俄尔浦斯圆形浮雕,卡普卡的至上主义的宇宙形象和牛顿主义的磁盘。从另一个层面说,它们是“反艺术”的,即它们与大众文化联手拥抱传媒、各种形式的复制——这里,最明显的当属唱片工业。旋转浮雕和它们的充满节奏感然而安静的音乐一起激发了听众对转盘单调的旋转景观、对不论什么样的旋律都是重复同一的催眠般的节奏的迷恋。旋转浮雕扔到艺术和绘画脸上的并不是另一种文化形象,而是一种形式,一种脉动或节奏的形式,现代主义艺术家都会把这种形式视为自己的技巧的敌人。因为那种脉动是退化的、毁灭的,它消解了形式的连续性和稳定性。
     在这一点上,杜尚并不是30年代独一无二的人。“视觉无意识”的艺术家们尤其被这种节奏所吸引,他们认识到了它在所有各种形式的流行艺术中担当的角色。
     在20世纪20年代末,马克斯•恩斯特在阿尔代什的乡下也许翻阅过他的那堆19世纪80年代至90年代的《自然》杂志,它们替代性地重现了它的读者群对全部范围内的视觉设备——旋转画镜、惊盘、菲那基斯提镜——的迷恋,早期的“电影”就是通过它们被想像出来的。孩子们的玩具、乡村集市上的小玩意、中产阶级家庭饭后的娱乐,这些都是视觉魔术的装置:它们能制造令人惊叹的三维效果和运动的影像。但是如同他所熟知的,这些运动并非是连续流动的,而是经由比方说沿着惊盘的鼓圆形的外壁的狭长小口的间歇而被感知到的。从每一个小口你可以看见鼓状内壁边沿上的形象,每一个形象按顺序排列在各自的位置上,这是一连串的运动记录中的每个凝固瞬间。当惊盘转动起来时,每个新的小口会显示一个新的位置,整个旋转的过程揭示了活动的所有弧度:鸟的脖子向前伸长时,翅膀垂下,它的头缩回时,翅膀向上。这样“飞翔”可以在鼓转动时被记录,并让观者感到眼花缭乱。
     然而“飞翔”不可避免地会被小口在你着迷的凝视的目光前的移动所切分,不得不被延伸的空白所分隔开。这样鸟不费吹灰之力向前自由的运动就会被投影成这些视觉间断的停停走走的闪动。这种打嗝、颠簸、抽搐,后来进入了早期的电影投射,从投币放映机到默片,最终在卓别林独特的步态中得到内化。他提裤子和挥舞手杖的动作都摹仿了这种震颤,它使原始电影的视觉空间产生持续的抽搐,每个人似乎都在跟着一个不可见鼓手的声音。
     由于激赏这些视觉装置,被它们产生幻觉过程中伴随的节奏所吸引,他经常会应用它们。在他的拼贴小说《一个梦见揭开面纱的小女孩》的一个重要场景中,他把女主人公置于她称之为鸽子笼的中心,但是观者都知道那是惊盘的鼓的部分。他从《自然》的书页间选取了这幅图,其中的机制被细微地展示出来,以便你能够看到序列中的每一只鸟是怎样被置放在一个小支架上,使之可以与鼓中的小切口等高。在另一幅图片中,向你展示的同样是飞行的鸟的不同模式,那是马累在他的连续摄影的照片的基础上雕刻出来的。在这序列化的过程中,是对运动的“分析”,对惊盘的旋转幻觉所产生的“合成”的分析。
     在他看来,从《自然》的字里行间完全可以证明,这本科普杂志在19世纪的读者既喜欢进行分析也喜欢进行综合。他们希望在被景观的外表所吸引的同时,像面对自己刚刚拆散的钟表的孩子那样,了解其内部的运行。这本杂志就迎合了这双重的快感。恩斯特看到这样一幅插图,里面着迷的观众坐在屏幕前,屏幕上正在用立体放映的方法放映立体影像。穿着马甲,留着山羊胡子,或者穿着紧身衣戴花饰帽子的观众们每人都戴着一付眼镜,一个镜片红,一个镜片绿,他们紧盯着屏幕上令他们着迷的景象:一头三维立体的牛在一条惊人可信的水流的岸边饮水。对读者来说,从外部看,一切都被标明了:红色和绿色的光柱,和它们的交汇产生的白光。
     这种既被幻觉所迷惑又从中看不到任何东西的作为,在他看来非常符合他的目的。这就像做梦的特殊感受,当你做梦并且被梦里的景象所感动时,你仍然可以像另一个人那样对自己说:“你知道,你只是做梦而已。”因此在他的拼贴中,他也是以同样的方法运用惊盘,既在幻觉之中而又在幻觉之外,就像那个小女孩梦见揭开面纱。
     并且,不可避免的,她的梦是脉动的。在幻觉中翅膀向上和向下拍击的波动,在视觉上会和惊盘的鼓运动的间歇闪动的节奏相合,这个节奏会把内部的图形和外部的“形态”联接起来。这就是那在建构格式塔的同时又可能会使之消解和分解为零散的、无力的碎片的节奏。她也知道,这是可以让梦中性的暗流涌向表面的节奏。
     虽然海伦妮正坐在摇动的椅子——她称之为“王座”——上面,但她一直小心地保持静止。她意识到,任何的挪动都会威胁到这美妙的静止,威胁到这种被悬搁、无重量、处于不易察觉的膨胀之中、明显的空虚的感觉。她的思绪就像是在大量无线电台的发射中无限地延伸出去,它们分布之广泛可以与辉煌的迷笛太阳相媲美。当绘画的确切涵义涌向她的脑海时,她的咽喉几乎有哽咽的感觉。“所有的事情,”她想,“我都觉得很清楚。我生活在那些时刻中的一瞬间,那些时候大脑处于最敏锐的工作状态,同时人的智力会伸展迎向造物者的智力,后者使前者涌出并得到满足。”
     她只有一次很高兴,因为毕加索不在这里,不会打破这寂静,不会使这集中断裂,或用不管多睿智的语言来摧毁它。她想到了这灿烂的太阳对毕加索的重要性,也想到了他有多痛恨阴晦的天气,不论是雨天还是风天。“太阳在这里是一种魔法,”她思索道,“它保护了作品被照彻的寂静。”
     寂静总是与静止同行,静止是绘画的特点,绘画的特质。她记得毕加索说过,“海伦妮,对我来说,绘画要做的并不是描绘运动,把真实再现为运动。我认为它的任务是捕捉运动。为了使影像凝固,就必须超越运动。如果不是这样,你就永远落在后面。只有在那个特定的时刻,”他补充说,“你才会拥有真实。”
     她所思索的独特的时刻,是个悖论。那个独特的时刻意味着眼睛的惊人速度,因为它能通过把运动合成为其“意义”的一个影像来超越速度。摄影图片不过是凝固的运动,其中的形象被剥夺了内在生命。她认为,绘画在它独特的静止、它精心建构的非运动性中,真正可以类比于由凝视的优势所得到的视觉的完整性。
     寂静,毕加索在里面专心创作的工作室的寂静,被眩目灼人的阳光所保证的这一彻底的寂静,是必需的媒介,其中闪电般迅速而又亘古永恒的凝视——它在龟兔赛跑的永久启示中一如既往地停留——它利刃般的穿刺将寄身于无限之中。
     她把眼睛从置放在画架上的画中移开,转而从门廊——窗户的弓拱间往外望去。她的目光扫过了橄榄树的顶端,越过远方房屋的剪影,抵达在背景中横卧的大海。在烈日下大海似乎在熔化,就像一片起伏的金属,表面反射着热浪。蝉的持续的尖叫充斥了空气,她听出了它们的狂躁。“有这样一种疯热的看不见的外衣,”她这么想,“在它底下整个自然律动着,空气颤抖着,”甚至这时,下边的高速路上的声音——“不停的隆隆声,”她微笑着说——也在用它几乎是歇斯底里的跳动、摇晃、敲击、击打迎合着大气的这种特质。
     她的目光回到画架上的画,上面雅克琳雍容华贵地半卧在绿色的躺椅上。“这个地方绝对的寂静,”她在笔记本上草草写道,“它的完全的静止,这对于绘画的永恒不动的凝视可谓是再好不过的环境。”
     海伦妮•帕梅琳在这里完全是正统的。她同意艺术史家们有关绘画的灵魂、绘画的真理的看法。她赞同绘画的真理与幻觉要素的真理具有相同的外延。她宣称,这些要素就存在于空间中,而与次序、叙事、按时间序列的运动都无关。幻觉真理的要素其实是在眼睛的眨动中所发生的事情的功能。
     古典透视建筑其上的视觉金字塔毕竟是一种几何学,其中视线与光线绝对保持着一致,这种一致使图像里的灭点和眼睛中的视点之间产生了(镜像中的)同一性。并且这种几何学并非没有缘由地围绕着“无限”那几乎不可想像的边界或者说可在字面上简约为无的点转动。远非从无中产生无,事实上,从欧几里德的平行线在突破了想像的限制的某一点上相交而产生的真实,是几何学原理中结构基础的坚固性。同样,在眼里无限小的这个点——整个建筑就是从这一点被悬置的——也是一个无限的速度。如果在艺术史家们的透视图解中,眼睛总是被画成张开并且做注视状,盯着金字塔的巷道,那是因为正在以惊人的速度观看的眼睛根本不需要眨动。在眨眼之前,它只是一转瞬的看。这一瞬间,凝视的这一无限迅速或者说当下的瞬间,就类似于绘画自身在同时性中的状态,类似于绘画作为纯粹的同时性的本体论的真理。
     正是在这个意义上,绘画根本上不可能同化于时间。因为它就存在于永恒的“现在”。
     如果说是文艺复兴图解了这个视点的当下性,那么现代主义则坚持和强调了它,使观看的这一不可分割的瞬间性成为它的美学真理中的基本原则。现代主义就是要使这个“现在”绝对化,坚持绘画艺术只存在于最极端可能的永恒强度下的不可分的当下中:纯粹色彩的奔流;通过使背景和形象处于同一平面而对明暗对比造成的冲击;把世界简约为某种模式。没有什么能使“当下”与自身相分割,不管是冗赘的叙事、分散的描述,还是影像的表面生命与它的物理支撑之间的分离感,都不可能。图画资料的单一性就是用以理解它的形式的镜像,它就是意识幻象的当下性的图画本身。
     甚至与现代主义艺术家们直觉到对这种速度、这种当下的视觉性的需要的同时,胡塞尔就已经将之理论化了。现象学也需要当下性的概念,需要作为“标记”的“现在”概念。在从原始直观、从作为确实性和绝对必要性的模式被经历的当下的自我呈现的事实中寻找意识真理时,胡塞尔打击了这样一个观念:意识必须自我告知它所正在经验的是什么。为了赋予意识以意义,我们并不是非要把意识再二分为一个经验和对经验的感知或分析。胡塞尔强调,心灵活动的存在,不需要被主体分析,因为它们的效果是在当下的时刻被当下地呈现给他的。在自我呈现的这种当下性中,当下性作为被体验的直觉,已经完全意义化了。
     自我当下性是不可再二分的。它并不意味着“现在你可以……”,“现在你在做……”,“现在你在想……”并不存在这个过程的时间。胡塞尔论证说,如果心灵活动不必通过分析话语的中介告知自身,那是因为它们是“在同一瞬间被我们所经验”。这个瞬间——自我呈现的瞬间——是不可分的,它就像眼睛的一眨那样不可分。
     这样,自我当下性的不可分性和时间的当下的不可分性密切连接了起来,它们都具有“现时”的特征。雅克•德里达思考了胡塞尔对“当下”概念的需要,他说,这个点就像透视图景中的“无限”一样,是不能细分的。
     他认为,那是一种虚构,是一个神话。“那是一个空间或机械的隐喻,一个继承来的形而上学的概念。”他了解为什么胡塞尔必须继续这个虚构,这个把当下当做一个点的神话。他意识到,如果现象学的中心概念即自我呈现必须在时间的当下性的不可分的整体中来构建,这是因为经由仅仅二手的符号代理,这个概念就没有什么可以显现给自身。正如胡塞尔在《纯粹现象学和现象学哲学的观念》中所写的,“在感知这一方面,和用形象或符号的方法象征性再现的那一方面之间,存在着不可克服的明显差异”。
     但德里达认为,这个明显的差异是胡塞尔本人不得不消除的,因为在整个19世纪的神经生理学的背景下,胡塞尔在写作的时候必须扩展或膨胀这个“当下”,以使之与其他的东西相连续。事实上,在记忆和期望——生理学家称它们为持存和预存——缺失的情况下,可能根本就没有被经历的经验。胡塞尔承认这一点。听听他是怎么说的,“对当下的领会似乎是持存的彗星尾巴的核心,”他还接着说,“一个即时性的时刻,事实上在任何给定的时刻都呈现为当下,而其他时刻则作为一个持存的序列被联结起来”。胡塞尔力图避免这个持存序列作为与“当下”相脱节的某个东西带来的难题。假使当下是原始经验,持存就可看做是一种原初记忆,胡塞尔同样想称之为是原始的。它是直接面对当下的,而不像二手的东西,比如事后的记忆。
     德里达跳过了持存这个事实,他把这一非在场带入在场,用这个非当下来感染当下。因为它指向了意识的假定“在场”的时间性本身,而这是现象学所认识不到的。“一旦我们承认了当下和非当下、感知和非感知的这种连续性,”德里达写道,“在原始印象和原始持存共有的原初性的区域里,我们就能从时刻的自我同一性中得到另一个;在时刻的瞬间中的非在场和非自明性。瞬间有一种绵延,它使得眼睛闭合。”
     在那闭合的眼睑皮上,恩斯特把惊盘的间隙设计为时间扩张和梦的自我分裂的象征:意识很明显在当下并非自我呈现,意识从它的恐惧或快感的痉挛深处对自己喊叫,“看,这就是你;你在做梦”。
     恩斯特的梦和杜尚的脉冲、旋转浮雕和整个精确光学的脉冲是一样的,都注意到了大众文化的形式。同样,它们还认为这种脉冲是色情的。事实上,旋转浮雕所表演的舞蹈,在它们的旋转所产生的碰撞和挤压把它们从一个身体幻觉推向另一个身体幻觉时,正是杜尚版本的七层面纱,它实际上是在深层上利用了胡塞尔的“彗星尾巴”理论和“持存序列”理论。胡塞尔的自我呈现的“当下”完全是非实体化的——是由那一身体本身的缺席所决定的,在其中,持存的记忆得以展开——如同列奥纳多的透视图景中的非实体化的“眼睛”被表现为一个孤立的和抽象的视“点”一样。相反,杜尚的浮雕是固定在肉身化的视觉上的,它想恢复眼睛的地位(以对抗现代主义绘画中非实体化的视觉性),使眼睛回复为身体的器官,跟其他身体部位一样可以接纳色情化的力量。依靠眼睛与身体组织的整个网络的连接,这种力量涌起于肉体存在的广度与深度中,因为,与神经生命的状态相联系,它本质上是时间性的一种功能。由于神经组织的生命是时间的生命,是兴奋与衰弱的交替脉动,是记忆与期望的复杂反馈机制的交替,所以时间性在精确光学的空间里会作为欲望的独特节奏被标示于形象之上——这一欲望将在同一姿态下获取又失去它的目标,而这一姿态又会持续失去它所找到的东西,因为它只能找到它已经失去的东西。
     这也正是贾克美德所渴求的时间,他把它置于他的悬球的鸟笼的中心,让可见的景象受到节拍的充满激情的干扰和破坏的侵袭。当劈开的球的吊摆荡过附属的楔子时,节拍似乎会按量配给引起生殖器振荡的决定性因素。作品有节奏地前后摆动的弧的运动可以暂时类比于它的确定的性别游移的不定性。这件雕塑就是这样自称是一架机器,它契合了性别差异的崩溃。当贾克美德把阉割用的小铡刀再次在与节拍联系在一起时,它的脉动可以看做是以一种极类似于形式的稳定和自明,类似于好的格式塔的表演(让我们这么说)的方式进行的。
     当她以一个让她晕厥的结论意识到绘画的意义时,海伦妮•帕梅琳在这一时刻明白了形式是什么。形式,即格式塔,就是作为视觉领域的基础原则呈现给她的东西:这就是说,绘画的意义是在形象与背景既分离又统一的过程中、在格式塔作为(形象与背景的)绝对差别与(无背景就无形象的)彻底一致之间的协调的运作过程中被发现的。她知道,实际上毕加索已经告诉她,好的形式的领域里不需要运动:运动来自于视觉控制以外的区域。所有包围着工作室的那些声音——高速路上的隆隆声、蝉的鸣叫声,甚至热量的颤动声——在逻辑上一定与这一视觉领域无关,它们不过是来自时间、听觉和推论领域的闯入者。不,她想,它们不可能是大师创作的母题。所以电视的图像的跳动也必定在“看”的范围之外,对这个形式的世界而言,是外在的和离心的。
     但是这一外在性或者说把时间看做必然外在于视觉的观点,这个现代主义的逻辑建筑其上的感官分离的观念,正是“视觉无意识”的艺术家们所利用的节奏所要反抗的对象。不要认为他们所利用的脉动在结构上是区分于视觉的,而要把它看做是来自更深层面的效果。而且要把它看做是由此而来的一种力量,这一力量乃是对现代主义的视觉逻辑所依赖的那一“区分”观点的超越。就他们强调节奏不是时间而言,他们所运用的节奏,在某种意义上说,就应该是形象性的——而且是形象的序列,这一序列与可以巧妙地对立于时间形态的空间王国无关。
     形象的序列,现代主义想像有两个这样的序列,第一个是经验视觉的序列,是被“看”的客体,是被轮廓所界定的客体,是现代主义所摒弃的客体。第二个是视觉本身可能性的形式条件的序列,在这个层面上,“纯粹”的形式是作为协调、整合、构建的原则而起作用:可见然而未被看见。那就是现代主义想要描画、捕捉、把握的层面,也是海伦妮在理解的晕眩中已经掌握了的格式塔的形式序列。但是还有第三种形象的序列,让弗朗索瓦•利奥塔称之为“矩阵”,他指的是在可见的范围以外起作用的序列,它完全隐秘地工作,是我们所看不见的。
     他当然是从胡塞尔和梅洛庞蒂的立场开始的,相信存在一种原始直观,在把握世界时不需要“概念”。没有什么会“提前”到来去为感知通向经验领域打开通道;没有什么会预先结构那个路径。他认为这就是现象学的基础原则不是“意向性”而是被动性的原因。诚然,塞尚曾经想要一种经验,其中深度感会从山脉和树的形象中勃发而出;但是这个意向的背景在利奥塔看来,是极度的被动性,是一种十足的静止,塞尚正是由此而让深度中的意义得以产生。他认为,这种被动性使得身体自身的深度能够涌现,进入感知的领域,并使与之相伴随的不是现象学的无意识——一种自身是建构主体的原始统一体——而是一种不同的无意识,是作为压抑对象的无意识。梅洛庞蒂所不能指出而利奥塔所思考的,就是塞尚的欲望。
     他认为,这没有关系。他会说明这一点。尽管现象学的无意识不是弗洛伊德的无意识,但是它们二者在相信原始空间性这一点上是相兼容的。因为身体姿态在其中展开其意义的持续的延展毕竟与置换与浓缩的复杂舞蹈的发生具有相同的媒介,这一持续性与空间媒介亦即语言媒介的节奏中断是相敌对的。能指在其中通过空间分隔的调节活动而得以形成的透明坐标系,是一个完全抽象、概念的媒介,它与知觉的活动借以展开或欲望的印象借以涌现的媒介是相分离的。
     因而,利奥塔的思考乃是从现象学对话语、语言、概念、规律的摒弃开始。另外还有精神分析学对这些东西的摒弃。他认为,在他们相互对语言、利比多、感官意义的排斥中,似乎可以找到二者的相互定位。但是正是在这个“经验过”的经验空间中,它们也分道扬镳了。现象学的世界永远是部分在部分之外,一个逐渐展开、持续为填充其中的身体让出地方的空间。在此,那根本上可见的正是空间,不论它的组织原则是不是可见的。正是在这个空间中,“形式”得以形成;好的形式、格式塔的空间。
     他意识到精神分析学的空间无意识的空间,摒弃了协调现实这一基本的观念。它无视所有的可能性,而允许两个、三个,甚或五个事物在同一时间出现在同一空间中。而且这些事物本身完全是异质的,相互之间不存在转换的关系,而只有完全相反的关系。因而这个“空间”在字面上完全是不可想像的:是各种矛盾的凝集和堆积。这个空间中没有可见的东西的作用,只能够通过从这一“空间”深处浮现出来的各种不同“形象”——一片舌头、白日梦、幻觉——的投射被直觉到。对于这个位于可见的东西层面以下的媒介,利奥塔称之为“矩阵”,并着手考察它的活动,发现它的活动不是格式塔的产物而是坏的形式的产物,通过这一活动,形式事实上被僭越了。
     利奥塔从弗洛伊德对其病例的解释中寻找这些“坏的形式”的例子,他想到了那个年轻女子的故事,在她的轻微的妄想症幻觉中,她想像她和情人一起躺在沙发上,他给她照相。她“听到”了一个声音,她坚持认为那个声音是照相机快门的咔嗒声。但是弗洛伊德不是这样理解的。他说这是原初幻觉的重复,在儿童中这种情况相当普遍。这种原初幻觉就是观看父母做爱,幻觉中的听觉部分既包括正在发生的事件发出的声音,也包括对发出声音的恐惧,因为这样会暴露自己的行踪。比这走得更远,弗洛伊德甚至认为这个幻觉使得那个年轻女子在这里能够扮演她母亲的角色,并进入性活动的阶段,制造照相机的咔嗒声是对她自己的性高潮做的妄想性的拒斥。
     利奥塔喜欢把“咔嗒”声看做一个形象。但是,他总结道,弗洛伊德这里所叙述的还不足以标示出矩阵的作用。
     所以他转向了另一个病例,“被殴打的孩子”。
     有好几个患者极度羞愧地向弗洛伊德坦承了同一种幻觉的故事。“一个孩子正在挨打,”他们这么想时,发现他们自己因快感而发颤。这个句子惊人的简短。弗洛伊德对它进行了探究。他发现,他应当思考这类幻觉的早期版本,其中有一个患者——是他所分析的四个女人中的一位,另外还有两个男人——能肯定地说是一个成年人,毫无疑问就是她的父亲,在殴打一个孩子,而她在一边观看。所以弗罗伊德得到了两个句子:“父亲在殴打(另一个)孩子”;和“一个孩子正在被殴打”。他发现,在第一个句子和第二个句子之间发生了一些事情。主动转成了被动。这引导他去构想这一转变所能发生的中间阶段。他意识到,这是对幻觉的沉迷特征极为重要的阶段,因为正是这个转变给予了幻觉以情欲眩晕。患者并没有产生这个阶段,弗洛伊德用腹语术重构了它,它意味着:“我正在被父亲殴打。”
     在对抗在他看来已经被绝对化和普遍化的“符号”意识形态,对抗结构语言学和符号学的崛起和狂欢的时候,利奥塔对这个思潮也充满了崇敬。把自己的真理建构在二元双方的对立法则的基础之上的结构主义热衷于可转换性的原则。在抽象的逻辑表格中,S被设立为与S相对立,即便S在S之先也不会有所不同。这种可转换性对于语言学家来说,是相等程度的中性的事件,他们认为转换为被动模式是正确的,只要意义没有改变;所以,“X殴打一个孩子”和“一个孩子被X殴打”是相同的。但是不同于语言学家,精神分析学家通过这个表格看见了潜行的并试图以恪守规则的方式——当然,为什么不?——逃脱注意的欲望。令利奥塔惊奇的是,“在这一整个地被包含在对立系统中的合法转换的内部”,“**施虐的戳刺向被虐快感的退化过程仍然被‘再现’出来了”。分析者对可置换性的“不变”的逻辑漠不关心,只是标示出了欲望驱使纯洁的句法发挥作用的方法,由此被动语态的“中性”事实便能够传达由活动的退却所暗示出的心理意义。“X殴打孩子”的活动是生殖的,是恋母欲望的表达,如女孩对父亲认同。但是,由于这个欲望的压抑和它的罪疚感的释放过程把观看的患者转换到了(另一个)孩子的被动位置上,因而,她可以居于受害者的角色了。不过,这个位置的受虐性质可获得一定的回报,例如也可以理解为是爱抚的打屁股,在本能的利比多性质上看,则会加速退缩性的自贬过程。在生殖的意义上,“父亲殴打孩子”可以理解为是“(所以)父亲爱我”。“由于这一退缩的过程,”弗洛伊德写道,“它被转换为‘我父亲在殴打我(我被父亲殴打)’。被打此刻是罪疚感和性爱之间的相会点。它不仅是对禁止的性爱关系的惩罚,而且是对它的退缩性的替换,它从后一个来源获取了性本能的兴奋,并从此开始而难以自拔”。
     “一个孩子正在挨打”在任何地方都充满着这个“而且”的逻辑。这正是利奥塔所欣赏的。因为正如殴打不仅仅是惩罚,也是快感的来源一样,所有其他的因素也同样被两个完全相反的位置的这一任性的矛盾性或这一同时并存所统治。这一同时性正是矩阵独特的时间性,事实上,在其中一个“阶段”并不能超越因而替代另一个,相反,所有阶段的意义都被悬置在矩阵中,且是以“而且”的方式。利奥塔决定将这个“而且”称之为“差异”,并把这一“差异”的概念置入了结构主义的“对立”法则中。对立从逻辑上说就是构造结构主义表格的空间分配的东西,它把一个件事与另一个事件分开,从而不仅建立了各要素的系统(利奥塔称之为“分离的产物”),还建立了它们的转换规则(利奥塔称之为“生产性的分离”)。结构主义的空间的明晰性,例如克莱恩群的完全透明性,是这一持续分离的对立面和这一恒久的非矛盾法则的一种功能。
     然而,无意识的作品并没有意识到这个法则,它对否定性没有任何用处。因而它力求把所有东西都转换为它的反面,同时又把这些东西并置在一起。
     无意识的作品激发利奥塔把无意识的矩阵形象与结构主义的系统进行比较,因为二者终究都具有不可见性和共时性的属性。但是结构主义者的不可见性是在产生其可理解性的系统内部——即系统作为意义的生产者——发挥作用的实际序列的不可见性。尽管矩阵的不可见性则是所有事物向对立面转化的退缩活动的一种功能,但它由此也会动摇结构的生产作用。利奥塔认为,矩阵的各要素并不会形成一个系统,而只会堆积在一起。“如果矩阵是不可见的,那不是因为它产生于理智,而是因为它就存在于一个超理智的空间中,它与对立原则有着根本的断裂……狡兔三窟就是它的特征,它们是逻辑上不相兼容的东西的堆积。这就是形象的秘密:对话语的构成性时间间隔的僭越,对再现的构成性空间距离的僭越。”
     当矩阵把主动与被动、生殖器与肛门、施虐与受虐、看与被看汇聚到一起时,“一个孩子正在挨打”——矩阵的完成了的工作——便掩盖了矛盾,创造了逻辑上不相兼容的处境的同时性。是的,利奥塔认为,幻觉是完美的矩阵形象,因为“那些我们在它对一个句子的目标(殴打)、源头(肛门区)和对象(父亲)的组织中作为分层的东西加以投射的陈述本身反过来也可以浓缩为一个单一的生产公式:‘一个孩子正在挨打。’其表面的一致使得心理的生活能在一个单一的复本中包容逻辑上不相兼容的‘句子’的多样性。这些句子并不会形成一个系统,而只会堆积在一起。因而,想要成为父亲的本能和占有父亲的本能是同时发生的;其投入既是生殖器阳具的又是**肛门的。”
     但是,在所有这些东西里还有一个不变的与恒定的东西。在某种意义上说,它就是矩阵形象自身的媒介,它能划分所有的地点与方向的摆动,然后按照其特殊活动的节奏将它们堆积在一起。那个活动就是“殴打”,而且这个脉动从一个阶段到另一个阶段是不会改变的。幻觉的内容可能就处在持续的流动中,其特征就是持续的不稳定性。但是这些内容的基础是形式:一种节奏,一种脉动。就是这个形式在起作用,以保证幻觉的认同,这样,在它对重复的每一次沉迷中,它总会原样返回。“幻觉的矩阵明显地是一种‘形式’。”利奥塔这么认为。