南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

再次观看:以中国的实例重新思考电影中的性别

再次观看:以中国的实例重新思考电影中的性别

 裴开瑞(Chris Berry)、法夸尔(Mary Farquhar


  休姆(Maggie Humm)在《女性主义和电影》一书中指出:「再没有其他文章,能像莫维(Laura Mulvey)的《视觉享受和叙事电影》那样,激发和变革了现代电影理论。」她接著写道:「在过去二十年中,许多电影理论不断重新审视或质疑莫维的观点,或以之为基础提出自己的论点。」莫维的文章写於1975年,而「观看」(look)正是此文的核心。莫维认为,在摄影棚时代的好莱坞经典片中,女人被塑造成了让男性主体(通常就是男主角)观看的被动客体。这种效果的达成,部分在於她的穿著、化妆和灯光效果,部分则在於摄像机富於男性化的观看方式。摄像机之所以具有男性化的观看特点,是由於摄影角度与片中男性角色的观看相契合。

  莫维的文章自发表以来就相当受争议。由於它未能成功地解释女性旁观的愉悦,而促发了多娜(Mary Ann Doane)有关女性的旁观身份和假面舞会的探讨,考维尔(Elizabeth Cowie)对旁观身份(并非取决於性别)的想像模式的考察,和塞尔弗曼(Kaja Silverman)从听觉角度展开的研究。塞尔弗曼还对有悖於莫维模式的影片中的男性气质进行探究。另有评论者指出,由於莫维在其心理分析中过於著重性别问题,以致令他忽略了其他身份认同的作用。例如,鲍波(Jacqueline Bobo)认为它抹杀了种族界限,戴尔(Richard Dyer)则在研究中著意考察了性(sexuality)的问题。最後,罗德韦克(D. N. Rodowick)提出,莫维模式没有顾及(也就无法适用於)历史性的变动。当然,对莫维文章的批评不断被提出,恰恰表明了该文所持久拥有的中心地位。

  对於中国电影中的性别的研究,也时常显示出和莫维模式的分歧。尤其是就男性的观赏愉悦而言,中国电影中或许存在著把女性角色进行力必多客体化(libidinal objectification)的现象,但这并不具有主导性和支配性。比如,裴开瑞在1985年关於共和国现实主义电影的考察中指出,影片中观看的主体并非由欲望所驱使,而是由於对知识的爱好,处於一个被增强的知识(未必由「性别」而定)的地位。马军骧在其写於1990年、分析影片《上海姑娘》(1958年摄制)的文章中,也提供了一个相似的模式。马声称其目的是要证明与莫维模式的差异,而这便是他选择这样一个罕例的原因:该片充满了力必多的凝视,尽管它为女性角色们所拒绝和颠覆。以角色而言,中国电影中的女性也不是总被塑造成被动客体。中国影片中的女主角通常以积极活跃的主人公形象出现,从武林高手到职业女性、工厂女工、女农人、游击队员和共产党干部等等。

  平心而论,莫维从未说过他的理论能适用於好莱坞经典以外的电影,因而1949年後的中国电影不符合其模式,也许就不足为奇了。但话虽如此,以中国电影为素材而提出的对其理论的质疑,却提醒人们有必要建构新的理论来观照电影中的性别和观看。中国电影中的实例足以证明,只依靠一套单一而普泛的理论来阐释有关性别和权力的叙述的主动性和被动性,是不足够的。相反,我们需要以一个包括各种可能成分及意义的理论框架来取而代之。叙事主动性和通向公共空间的途径,既不是与性相一致,而一旦采取女性的角度,也不尽然是对父权制的挑战。与此相似,电影所表现出来的观看的意义,也不能被简单地视为一个单一而普遍的模式──带著情欲意味的男性目光。反之,我们提出了一个意在从三方面考察观看的框架:其一,就他人面前的表现而言的观看;其二,就摄像机、角色和观众投向另一个角色的目光而言的观看;其三,角色本身的主体性凝视在剪切画面和定位镜头的电影语言中的表达。值得再提的是,同样没有甚麽肯定而普遍的意思能被赋予上述任何一个方面,它们的意义总在发生著历史性和社会性的变化。

  以英语世界的女性主义角度来看,中国电影里的女性既不总是被塑造成被凝视的客体,也并非被排斥在公共空间以外,这个事实初看起来是很令人欣慰的。实际上,的确有人指出,共和国时期的电影由女性执导是相当普遍的。但戴锦华在题为〈隐身的女性〉一文中抱怨,独立自主的「女性电影并没出现。在她看来,大多数共和国电影中的「解放女性」仍然带著父权制想像的印记,大多数女导演更关心的是如何才能与男性看齐,而不是挑战父权制。

  除了戴的研究,还有一批後毛时代的学者认为共和国的妇女解放并不像从前所认为的那样叫人振奋,他们指出女性利益的特殊性和自主性都因为党和革命的利益而被牺牲了。孟悦强调,中国的马克思主义思想把整个国家理解为处於帝国主义压迫下的准无产阶级,於是「革命」同时也意味著「爱国」。而刘禾论述道:「在将女性纳入民族主义程序的民族解放话语中,女性的解放不过是意味著机会平等地参加公共劳动。」此外,巴劳(Tani E. Barlow)揭示出「妇女」的建构产生於建立「国家」的话语之中,这个过程不仅表现在共和国时期,而且贯穿於整个现代中国之中。

  迪斯尼公司把花木兰的故事拍成电影,这部戏提醒了我们,未出嫁的女儿们长期以来为中国人提供了种种关於女性成为公共领域活跃人物的角色典型。这个家喻户晓的故事,讲述一个女孩在皇帝点兵之际替代老病的父亲从军远征。它有力地证明了,一旦男性无力胜任其通常承担的角色,女性便可以因此而投身於公共领域。正如艾德华(Louise Edwards)在关於女战士的讨论中所指出的,尽管这个故事也许隐含著某种性别角色的紧张,可是把它阐释成反抗父权制却不恰当。因为木兰代父从军是要帮助父亲和皇帝,这在儒家伦理道德观念中是忠孝两全之举。

  这种将似乎得到解放的女性之典型歌颂为「国家好女儿」的记述,显然也将整个国家视为一种以儒式家庭为范型建立的父权制统治体系。对此的一个反应,则是突显并诠释那些极为罕见的、摆脱了国家和父权制霸权的女性电影,比如戴锦华对黄蜀芹导演的《人 鬼 情》(1987年摄制)所作的研究就是一例。其他评论者同样研究了1980年代末至1990年代初的所谓「女性电影」。另一个必要的回应,亦即我们将要在此谈及的有关谢芳和巩俐的话题,则是考察「女儿神话」的叙述模式如何被反覆运用於各种有关汉语建构以及观看的不同形态之中。我们希望通过这样的方式,以实例来证明我们这种更宏观的、用以探讨性别的框架,如何能解释见於中国电影中的模式。

  就角色而言,谢芳可以直接地同花木兰相比拟。但是,不同於木兰为了国家──在儒家的价值体系中此乃其父及家族之延伸──而战,谢芳扮演的是通过为共产党和革命而战来保卫国家的女性,即使因此而舍弃家庭也在所不惜。谢芳有一点与1949年後的其他明星有很大不同,那就是她从未演过任何一个如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中著意提出的具有工、农、兵身份的女英雄。她演的角色都是来自革命前的时代的学生、进步知识份子和艺术家,她们克服了没落无望的阶级背景,逐渐转变成革命者。

  在後革命时代,电影的首要目的被公认为是教化。莎列曼(Susan Rubin Suleiman)在有关教化小说的研究中提出「学徒」的身份结构,角色们在此起了为观众树立榜样的作用。这种作为观众及其他角色的身份楷模的学徒观念,在《舞台姐妹》一片中有清晰的演示。谢芳扮演童养媳春花,在逃婚途中避难於一个浪迹江湖的戏班子。她和戏班师傅的女儿月红日渐亲密,於是这对舞台姐妹开始搭档演出,长大後便闯荡上海,一举成名。然而,当春花在一个身为党员的女新闻记者的影响下逐渐倾向於左翼政治思想时,她的姐姐月红却在富贵的诱惑下委身於她的上海经理。革命胜利後,月红意识到自己走错了路,幡然悔悟,姐妹俩破镜重圆。在影片的最後一个场景中,春花伸开双臂拥抱著月红,说道:「让我们好好改造自己,永远要唱革命的戏。」

  《舞台姐妹》有一个不常见的特点,便是片中的党代表形象是由女性扮演。中国革命电影里由女性扮演学徒的角色比比皆是,但引导她们的党代表则往往是男性。在《青春之歌》和《早春二月》中,谢芳的角色皆被男主角的行为所感染和激发,而在前一片中她还从一个男性导师转向了另一个。女主角林道静,眼看著继母要打她的主意(买卖婚姻)来挽救破产後的家庭,因而逃出家门,决意自尽,恰被北大学生余永泽所救,他得知了前因後果便将她比作易卜生(Henrik Ibsen)笔下的娜拉。他们结了婚,後来却又分手,因为他渐渐暴露出了支持国民政府的不抗日主张,而她则站在共产党鼓吹积极抗战的一边。最後,她在卢嘉川的引导下开始为党工作。她就在这样从一个男人到另一个男人的转变过程中,成为了如戴锦华所说的「党的好女儿」。孟悦参照了电影原著小说,也强调中国的马克思主义思想是将整个国家视为处於帝国主义压迫下的准无产阶级,因而林道静逐渐醒觉的阶级意识,就像木兰为父亲所作的献身那样,既是爱国主义的又是民族主义的。

  谢芳与木兰相似的现象,除了角色之外,还有「观看」,即她如何在人前出现。正如木兰女扮男装後进入公共生活,谢芳的角色同样如此,她们越是靠向党,衣著打扮就越显得中性化。例如在《舞台姐妹》中,春花不屑於穿戴珠宝首饰、毛皮大衣和紧身的丝绸衣裳──照莫维的说法,正是这一切使得月红成为男性眼中令人著迷的对象──而偏爱较为端庄、颜色深沉、朴素的装束。不仅如此,到片尾她还身穿一件军装制服。然而,尽管谢芳的装束随著她参与公共生活而越来越趋向无性化,我们还是会看到暗潜的女性魅力的展现。首先,由於故事涉及前革命时代和角色的阶级背景,她在一些场境中是可以穿著奢华昂贵的绫罗首饰(这在1949年後便完全匿迹),以及紧身服装;其次,片中出现的军装,比起人们日常生活中的样式更为考究和合身。

  至於说到摄像机的观看和角色自身的主体性凝视,莫维所言的男性目光表现出的力必多结构和拍摄反拍镜头的结构,在影片中倒也并非完全缺席。不过,尽管在某些情况里谢芳角色或许仍能展现其魅力,但这都不算是甚麽关键性的手法。说得更确切些,由於片中的叙述目的倾向於对她的外表进行解魅,摄像机和观众对她的观看自然就被运用,但其後这一观看就因为教化的需要而被引向别处,以激励观者自我牺牲而非放纵爱欲。关键性的手法则在於那种满怀敬意的观看,通常来自稍低处,极像是一个端坐在课桌前的学生抬头望著老师;随之而来的是角色的目光,或者低头沉思默想,或者越过摄像机镜头及观众而离开银幕,彷佛憧憬著革命的未来。

  举例说来,在《青春之歌》中,当余永泽朗诵诗歌、谈论易卜生和提出要反抗封建主义,并以此向林道静示爱时,她无比倾慕地仰望著他。有时候,力必多作用的发挥通过将之组合成一种拍摄反拍镜头的结构而得以强化。其他的时候拍摄的角度是要让观众抬头看著她仰望他时眼睛睁得大大的神情,藉以使观众投入她的感受和态度。在拍摄号召积极抗日的学生示威领袖时,也是采用低角度拍摄的,林道静看著他们时那深受感动的表情,同样是从低往高地拍摄。卢嘉川是学生领袖之一。当他被捕後绝食表示抗议时,镜头始终是被从下往上地拍摄。反之,在後面的场景中,他的朋友戴愉被捕後答应做叛徒,沮丧地坐了下来,此刻摄像机保持著角度由上向下倾斜的位置,这就让观众从仰视他变成了俯视。在紧接著的场景中,林道静得知卢被捕後,打开了他留给她的提包,发现里边全是共产党的传单,她感动得激情难抑,禁不住站了起来。这时候摄像机向上倾斜,观众发现自己正仰望著她。此时此刻,林也想念著卢。他出现在画面的右上方,向下注视著她,激励著她。她没有迎接他的目光,但深受感染,向著银幕外凝望……

  当角色们这样望向远方时,通常没有反拍镜头告诉观众他们正在看甚麽,这就暗示著有某种东西超越於确切的表现。然而在倒数第二个场景中,当林最终意识到她想加入中国共产党并表示要为党献身时,摄像机便从下方仰拍她向银幕外凝望的情景。摄像机剪切出一个左上角有镰刀和斧头的党旗特写画面,随後转回林那里,将她的脸庞与迎风招展的红旗意象融为一体。那种在商业爱情片的结局中代表情侣结合的拍摄手法,在这个画面中被用来表现她和党的结合──一场由抗日的爱国意志所促成的婚礼。

  巩俐在多部影片里饰演了各色各样角色,其中包括在《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》和《活著》中饰演的母亲角色。但她的明星形象与谢芳的一样,并不具太多的母性。例如在《红高粱》中,叙述者称她为「我奶奶」,而出现在我们眼前的人物却是一个离「奶奶」形象很远的年轻新娘。确切说来,她的形象也许是由那些享誉世界的角色,即她在张艺谋的历史三部曲《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中扮演的人物所构成的。我们将在这些影片中,通过角色和观看的各种感受来探讨她的形象。

  就角色而言,巩俐的角色重复著某些贯穿这三部影片的修辞特徵。在每部片子里,她都饰演在中国革命之前被迫嫁给年老而暴虐的丈夫或被纳为妾的年轻女子。比如,在她崭露头角的、张艺谋执导的《红高粱》中,穷困的父亲逼她做了买卖婚姻的牺牲品,并隐瞒了她未来丈夫的情况。但她反抗自己的命运,回到娘家闹个天翻地覆,还当著父亲的面叫喊「你不是我爹」,扬言要断绝父女关系。从叙述上来看,这是同木兰传说的结构截然相反的表现:她并非主动帮助父亲,而是被迫外出;也不同於木兰的甘冒生命危险和源自服从父权制的谱系,她拒绝命运的安排并反抗家庭。

  说实话,这背叛本身毫无新意可言,时至二十世纪晚期,巩俐在此体现的修辞特徵早已经陈旧不堪。这个反抗家庭包办婚姻的女人,已经成了自二十世纪初以来中国为进行国家现代化而致力消除其传统因素的一种普遍象徵,於是我们看到在《青春之歌》、《舞台姐妹》和《早春二月》等影片中,谢芳始终都在反抗或逃离包办婚姻。

  然而,在巩俐和谢芳的角色之间存在著一些重要差别。谢芳的角色被塑造成处於性和报效国家之间的冲突。性同时表现为诱惑和威胁,最终却是个人主义和自私的;而报效国家则是一种公共性的努力,关乎参与集体事业。於是观众就被那种强调移情作用多於力必多客体化的观看结构带入了这种变动之中。马军骧在分析影片《上海姑娘》的观看中指出了诸如此类的升华结构。尽管他注意到了影片结构与弗洛伊德(Sigmund Freud)所述的有关升华的结构之间有所差别,但在这两者之中都存在著对力必多与投身公共服务(这在谢芳那里就表现为革命的形式)这两者的对立。

  相对於谢芳的例子,巩俐的角色结构是这样的:不受等级秩序拘束的情欲和集体事业可以并行不悖,而阻碍它们的是封建家长制统治──即她的父亲或丈夫。她在每部影片中都能觅得一个年轻男子为性伴侣,帮助她摆脱这些家长的控制。在1988年摄制、1989年公映的《红高粱》里,她成功地找到了这样一个男人,他们在影片开头打发了她讨厌的丈夫之後,到片尾时就一起去打日本鬼子。可到了《菊豆》(1990年摄制)和《大红灯笼高高挂》(1991年摄制)中,她就越来越难以寻得这等人物,因而继续身陷桎梏。

  此外,谢芳爱国主义的叛逆行为显然立足於革命,而巩俐反抗的对象就不那麽明确了。其原因是,张艺谋将她置於一个高度风格化和虚构的世界之中,这就表明了这些影片是寓言性质,而非反映现实的。接下来,这一问题相当复杂,我们下文将再讨论。

  考虑到巩俐的角色并未将她在性方面的欲望描述为必然是负面的东西,我们也就不会对其角色和明星形象的特徵之一──即她不仅被塑造成欲望的对象而且还是个挑动者──感到惊讶。她大概是1949年後首位被塑造成情欲挑动者的中国女明星。这种特质的清晰确立,是在她的第一个角色,《红高粱》里「我奶奶」的最初那些场景中:通过以主观视角拍摄她向外偷窥轿夫大汗淋漓的裸背,表达了她对其中一个赤膊轿夫的欲望。这些影片放映期间,许多中国评论者所撰写的有关评论,都指出这种对情欲力量的展现是女性的性解放,汪悦进就是其中之一。汪悦进就这些场景所暗示的东西进行了细致的文本分析,他强调,巩俐正是这充满欲望的观看的占有者。

  因此,我们现在应该转到观看的问题上来。就汪悦进的观点而言,由於在男权文化中,让女性成为欲望之凝视的占有者实在匪夷所思,这当然不合乎莫维的模式。从观看的表现来说,毋庸置疑,与谢芳相反,巩俐的身体更多地为服装所突显,且因电影观看中的男性接力而成为情欲化的身体。至於摄像机如何观看她和她自己的神情,早就存在著一个相当有规模和颇具声势的论争。我们已经提及那些中国评论者(多为男性)的观点,他们在80年代後期曾将她的情欲力量作为女性情欲解放的象徵而大加褒扬。那种观点被丘静美作了令人信服的批驳,她认为这一时期出自男性导演的这种(及与此类似的)表现手法,其实是男性性幻想的一部分,他们幻想的是在性方面热情而主动的性伴侣。她将《红高粱》视为这样一组文本的一部分,在此类文本中可以发现,这种女性伴侣对於恢复男性力量──它本身则是一种蕴含著国家的、而非纯粹个体的象徵意义的愿望──而言是必不可少的。

  汪悦进和丘静美是结合著1980年代後期中国的内部状况来读解张艺谋电影中巩俐的形象。然而,近来有更多评论者将其与影片在国际上的成功及流通相联系,从而批评她的形象是对新殖民主义的屈从和归顺。在这样的视野中,巩俐就不单是男性情欲的幻想式人物,而且被中国男导演打造成富於异国情调的取悦者,引发著西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。在此,人们指责张艺谋单纯模仿好莱坞电影的女性表现形式,几乎把他指控为将巩俐推向西方世界的淫媒。这里有大量关於此种批评的汉语实例,其中名气最响的大约就是王一川和张颐武。

  一本新近出版的探讨凝视的书,刊载了一篇根据这种阐释并以英文写成的文章。它对於巩俐形象的解释,仅仅是运用了莫维的概念,再加上萨伊德(Edward W. Said)的东方主义而已。此文以及其他一些同类文章意在将西方理论对号入座地套用於中国电影,尽管这种(以及其他这样的)文章看起来也挺有意思。它们的局限进一步表明我们亟需重新审视电影中的性别并建构新理论来对之观照,而这正是我们在此努力的方向。它们未能观察到张艺谋电影中的巩俐形象其实是象徵著国家、起著移情作用的女性,这样的角色发挥著引领观众情感的作用。例如,在批评《大红灯笼高高挂》的有关凝视的英文评论中,作者未能注意到巩俐的角色是该片的主人公。虽然,她在片中无疑被描述为隐身主人的性欲对象,但她也正是那个将观众引入庭院并把那些诡异的习俗介绍给他们的人。这便是她的表现有别於莫维模式的主要证据之一。

  作者同样未能论及周蕾在其著作《原初的激情》中关於巩俐的主体性观看的重要分析。周引述了法夸尔的分析,指出巩俐不仅仅是被观看,她也在回头看。他们用《菊豆》中的某个镜头来论证这一点,周称其为对莫维所理解的好莱坞经典片的窥阴结构的拙劣模仿。当菊豆回头看时,她这眼神并非在肯定男性的充满欲望的观看,而恰恰是对它的反抗,且将注意力引向了她被年老而有性虐狂的丈夫摧残蹂躏过的身体。於是我们在此拥有了另一个结构,这使得我们由单纯地把女性角色客体化,转变为因她的痛苦而与之建立起某种同情的联系。

  然而,如果照我们先前所认为的那样,张艺谋电影中高度风格化和虚构的世界呼唤著一种寓言式的、或者隐喻性的读解,这就产生了一个重要问题:谁是菊豆回眸时眼神所要抗议和反击的对象?通过讨论张艺谋电影的国际流通性,周蕾将它理解为隐喻著对西方加诸东方的商品化目光的反击,因而也就是对新殖民主义的抵抗。对这样一种蔑视性的眼神作如此阐释,当然是极富创意和令人有所启发;可它未能说明,为何《红高粱》之後张艺谋的电影几乎都被置於西方的商品化注视之下?这种忽略,实际上也是某种建构性的缺席,它在中国大陆近来所有对这些影片的评论中皆可见,同时也形成了对於这几部电影中的寓意的别样理解。或许有些人觉得这一点实在是太显而易见了,以至不必言明。然而,这些影片中的封建家长形象理应被寓言式地理解为共产党的权利结构本身。这种读解看起来还是合理的,因为这些影片从《红高粱》中对挑战权力结构的乐观态度,一变而为在天安门广场事件之後所拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中深沉的绝望。正是这种极为可能的读解方式,导致後两部影片在中国被禁,直到《秋菊打官司》出场以後才有所松动。不过,由於检查制度的关系,这种看似明确的读解在今天的共和国是不便诉诸文字的。於是,通过提供一种无视这一读解以及巩俐在摄像机前蔑视的回眸的话语,大陆的「後殖民主义」批评也参与了巩固著今天的共和国的对於1989年事件的刻意遗忘之中。

  不过,这也就再度开放了有关的论述:就国家而言,巩俐象徵著甚麽?她的观看,无论从甚麽意义上说,是否就像看上去的那样充满欲望?在对於张艺谋的「後殖民主义」批评及周蕾对此的回应中,她都象徵著中国在国际市场中的受难和挣扎。而回到反抗共产党统治的寓言的阐释范围内,「巩俐中国」同样象徵著国家。不过,她所象徵的是一个被认定为与其统治者相对抗、并且处在1980年代的知识精英想像之中的民众的国家。无论选择哪种寓言式的解读,这都已超越了莫维关於性别和观看的力必多模式。因为在这两者中间,巩俐的神情,在所有这些说法的意义上,都不像她被一眼看到时那样的充满欲望。相反,就像谢芳一样,她的神情变成了一种反抗性的神情,和引发观众共鸣的一条途径。

百合 译