南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

大屠杀前夜的电影理论——本雅明论电影

 一.过去时代的艺术灵光


  本雅明不是研究电影的专家,却写了关于电影的专书。《机械复制时代的艺术作品》一书很薄,字数不多,却开了文化工业研究的先河。2006年一年,本雅明的书出版的种类之多前所未有,及至得到这本江苏人民出版社王才勇译的《机械复制时代的艺术》,我手头已拥有此书的三个译本,可见视觉文化的研究,在中国正当繁盛时。


  面对视觉文化,在西方有两派研究者,Robert Stam在《电影理论解读》(Film Theory:An Introduction)一书中,分别称之为视觉诋毁者和技术乐观主义者。本雅明算后者,他的社会研究所的同事阿多诺,或可称为视觉诋毁者的早期代表人,他在《文化工业》中对诸多大众文化现象进行批评,电影首当其冲。阿多诺对本雅明的盲目乐观很不满意,多次对之发难,称他受到布莱希特的影响太深了,而本雅明私下里的自我认同感很强,并不为他所动。


  本雅明在此书的前言部分,明示了撰写此文的原由——他将继续展开目前已经有人展开了的研究课题:现今生产条件下艺术的演化趋向。他认为这个研究具有“斗争性”,对于表达艺术政治的革命要求上很有用。同时他认为,目前的类似的一些论文已经把传统的艺术观念搁置在了一旁,比如创作与天赋、永恒价值与神秘……“因为对于这些概念,若不加控制地进行运用,就将会导致以法西斯主义意识加工事实材料。”


  而此前,创作与天赋、永恒价值与神秘……都是本雅明心仪的,本雅明曾创造“灵光”一词来命名类似的因素。灵光这个词,在本雅明的写作中是一个关键词。


  什么是灵光?


  它在汉译里有多种表达:灵韵、光韵、辉光、气息、韵味、氛围……“光韵究竟是什么呢?那是一种非同寻常的时空层,是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再贴近的显现。一个夏日的午后,站在地平线上的一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地去观照那山或那树,直到与之融为一体的片刻或时光降临,那就是这座山或这片树的光韵在生息。而今,现代人非常热衷于竭尽全力地通过对独一无二之物的复制去接近它……”


  本雅明在《摄影小史》里提到这个概念时,用的是东方文论式的做法,这不是很像《二十四诗品》里的小诗?它以一个图像去描摹一个概念并企图召唤出其内涵。本雅明被认为是最有东方文人的神秘气质的,他的表达常常十分神秘——在有灵光的艺术作品里,受众与艺术品之间是一种静观的关系,这一关系来自于一种高贵的生活态度,而现在它被一种普通市民的攫取的欲望取代了,人们不再那么悠闲地静观,而是去占有,去就近接触。


  灵光有几个特性:权威性、仪式性,独一无二性。它不可复制,因此它的源头——包括当时、当地和创作者都被神圣化了,它与今天的此时此地有一种距离感,它有着见证时光流失的锈迹,它因遥远而神秘,可远观而不可亵玩。本雅明在《摄影小史》里还用了一个今天看起来有点“想当然”的词——没有抛弃神的观念。


  他在分析卡夫卡童年的一帧童年肖像时一脸神秘地说:“早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念,相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种光韵,一种在看向它的目光看清它时给人以满足和塌实感的介质……”


  艺术品曾经贮藏着这样的灵光与神圣感,艺术曾经作为崇拜仪式、宗教仪式而产生并存在。本雅明在分析过去的灵光的时候,是带着一种敬重的表情的。


  而今在电影里面,灵光却再也无处藏身了。


  二.电影改变艺术


  比较奇怪的是,电影之灵光消失,如今在本雅明看来竟然成了可赞美的。


  本雅明的电影理论,可划为经典或古典的电影理论范畴。电影生日也晚,早期电影理论里本体论的发达与人类早期哲学的本体论发达是一样的情形,那时候人们对“电影是什么”和电影的基本构成条件这样的一般命题投入了更多的热情。


  “近二十年来,无论物质还是时间和空间,都不再是自古以来的那个样子了。人们必须估计到,伟大的革新会改变艺术的全部技巧,由此必将影响到艺术创作本身,最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”


  本雅明在书的开头,引用了法国象征主义诗人瓦雷里的一段话。大家都还在讨论电影是不是艺术的时候,本雅明就认为这些争吵没有意义,现在要讨论的应该是电影如何改变了艺术本身。在讨论电影的时候,本雅明的艺术观是开放的,不是本质主义的。


  电影改变艺术的最重要的表现是“灵光的消失”。灵光之消失在电影里是一个总体的现象,其琐细处按照本书章节顺序,可以罗列其大概如下:


  1.本雅明首先考察了不同时代的复制历史,而电影的复制有自己的独特性,电影的复制不再需要人手的参与,不再具有人手的体温。


  2.传统艺术具有此时此地性,人不能在相同时间不同地点看到同一件作品,而现在这个特点被任何时间任何地点的随意性所取代。电影的拷贝可以在同一个时间里发送到不同国家的不同城市的不同电影院里。本雅明认为电影的这种对传统艺术的毁灭性正是其社会意义所在。


  3.大众的地位在上升,电影满足了人们这样的愿望:贴近与占有某物的愿望。通过占有复制品来克服传统艺术的“独一无二性”。


  4.早期的艺术起源于巫术或者一种崇拜仪式,电影则不同,因为艺术的原真性失灵,艺术的社会功能由过去的基于仪式,而转向基于政治实践。


  5.神圣时代的艺术品突出更多的是其膜拜价值,而现在则更突出其展示价值,它们可以四处展示,不再囿于一隅。


  6.作者从早期摄影中人像中的灵光谈起,那时候的人像摄影是灵光的最后藏身之地,自从没有人而只有街景的照片出现后,照片就只具有展览的价值和一种政治价值、物证的价值,图片说明也就变得很重要了。而电影的单帧画面是无意义的,难以理解的,在电影中,单个画面由前后画面所规定、导向。


  7.电影演员与观众是隔绝的,他与观众的关系与在舞台表演中完全不同,他们不能彼此互动,而是互相封闭,而且由于电影演员与观众间的中介是一系列机器,因此演员演出的整体感不被尊重,他无法像戏剧演员那样融于角色中,所以灵光更是无处藏身。演员也无法对于观众产生膜拜价值。


  8.他进一步引用了索尔·贝娄小说《拍电影》里的一些句子,论述电影演员在机械面前是自我表演的,他似乎是被分解了,仿佛被从自身中流放了,他被一些机器装置左右着。演员成为道具,其表演被分割成为可剪辑的片断,分段拍摄更是破坏了传统的美的表象,灵光更是无处藏身了。


  9.电影演员如同工厂的工人,他们无法看到自己劳动的成品,也无法知道它在市场中的样子,因此他们会焦虑,而传统艺术品的创造过程似乎都是相对可见、可把握的。同时电影资本会运转其“明星制度”,它们以制造名人来对电影的缺乏灵光进行补偿——这里的话似乎主要针对西欧电影而言;电影使每个人都变成行家,新闻短片使每个人都变成跑龙套的演员,电影使大众参与进来,成为公众财富,电影因此显得十分民主,他说俄罗斯有一些演员不是一般意义上的演员,而是演自己——这里说的多是一些纪录电影和俄罗斯电影。他在这里表扬了俄罗斯电影,因为他满足人们复制自己的愿望,而西欧的电影对于人们的这个愿望不予以满足,他们靠制造奇妙景观来争取观众。


  10.电影之机械性的悖论。电影之于架上绘画如同外科医生之于巫医:外科医生深入病人的身体进行操作,而巫医则不这样。画家对着景物作画,与景物隔着距离,描绘出一个完整的画面,而电影则是深入到给定物的组织之中去,他们深入事实的核心,然后拍摄出一些独立的片段,最后以机械手段加以缝合。但是那个缝合的痕迹被抹杀了,它以一种机械性实现了某种非机械性,我们在电影里看到了自然,但那是第二种自然。


  11.绘画是单独欣赏的,而电影则是集体观看,一起看电影的观众互相牵扯,“个人的反应从一开始就以他置身其中的群体化反应为前提。”


  12.电影具有一个革命性功能:艺术与科学的合一。电影的分析能力强,能展示不同事物的不同方面,因此能扩大我们的视觉和听觉的局限,扩大我们的注意范围。电影能帮我们看到一个无意识的经验世界,因为电影以其技术手段使我们能看到平时不会留意也无从捕捉的一些细节性动作。在这里,本雅明夸赞的,是电影的科学认知的功能。但似乎并没有继续深入下去,指出电影不仅仅能帮我们认识物理性的无意识活动,其实也能通过内容分析帮我们看到我们心理深层的无意识。


  13.面对电影不再如同面对传统艺术品那样可以沉思冥想。电影作为视觉流快速转动,使人无暇思考,带给人一种震惊的体验,这是一个创伤性的影响力,但本雅明后来补充道,这个创伤性经验其实是人们借助电影适应充满震惊效果的社会场景的一个手段。从这里来看,“看电影”这一行为本身,就是一种面对现代社会的生存练习。


  14.从专心到散心,电影改变了大众参与艺术的方式。人们站在传统绘画前,常常会凝神注视,沉于画中,而电影则满足大众散心的要求。在绘画面前专心,人丢失在绘画中,在电影观赏的散心过程里,电影艺术潜入了大众,为大众所消遣。作者以电影与建筑类比,建筑艺术的欣赏不在于凝视,而在于居于起间进行不经意的浏览和顺带性的欣赏。电影不再是供人膜拜的,而是供人消遣的。


  三. 灵光的消失为什么是可赞美的


  电影没了灵光,本雅明在此一反常态,认为这是好的。他在研究电影的过程里,常看见电影相对于旧艺术所存在的缺憾,但是他最后总是能包容这些缺点,并认同电影,以考量其政治的价值为优先。


  本雅明把电影看作是对古老艺术观进行革命性批判的“最大代理人”。电影已经丧失了过去艺术的神圣感和权威性,电影打破了艺术的垄断,消除了资源的匮乏,使大众都能分享到它。电影也使观众不再沉溺于艺术之中,不再在艺术面前丧失自我——这一点与阿多诺完全不同——而是能够在电影面前有一颗消遣之心。


  电影过于逼真,过于机械化,人的痕迹在此过于浓重,与旧的艺术相比,它身上氤氲着的神圣的烟雾已经不复存在。


  本雅明在分析古老的艺术时,语言常是晦涩的,其晦涩、神秘之文风其实与“灵光”这个词是相对应的。而在这本《机械复制时代的艺术作品》里,本雅明的语言却忽然变得明晰起来,他不再用一种超验的模糊的概念来解释电影。有人说,这部书是本雅明所有书中最明晰的一本。


  我过去读本雅明的书,常觉得他重行文而少洞见。我说他少洞见当然是不对的,但的确可以说,他的神秘主义的语言观也使他可以成为一个文体家,“言筌”于他不仅不是次要的,反而有着独特的自足性,因此,他的观点则经常敷陈与消耗在曼妙的文本形式里。刘小枫拿他和西美尔比较,说他“过于文人化的嘟囔里没说出什么深刻的东西”。本雅明当然也是深刻的,但那种深刻是一种浑浊的深不可测,他的文字以形象化见长,仿佛要图示出世界本身的神秘。


  有人说,社会研究所的成员所面对的多是一些鲜活的社会问题,但是他们解决问题用的方法却有着大陆哲学独有的思辩色彩。大陆哲学的混沌相对于英美哲学的明晰:过于明晰的语言有时带给人一种智力训练的快感,却常常因为把世界搞得太浅显而让人沮丧;对于欧陆哲学,虽然有人将之说成是蒸腾着热气的、不停地冒着气泡的大沼泽,但那种语言常常是神得以隐身的地方。


  当你读到保罗二世在接受罗马记者访问后写的一本书的时候,你会知道这一点。当记者问“你是否真的信仰上帝、上帝在哪里”的时候,看完了这位既是哲学家又是教皇的波兰人的回答,你并不一定就明白了这些话到底是什么意思,但穿过那个神秘的人的布满了各种艰涩语言的丛林的时候,你极有可能已经不再是一个坚定的无神论者了。


  是那片语言遮挡住了一些东西,世界不再那么一览无余,它重又复杂和神秘起来。


  过去的世界是充满灵光的,因为那时候人们心中尚存在神的概念,而神绝对不是孤零零地存在,而是有着众多事物的烘托,这其中也包括文字和艺术品。传统艺术可以满足人们内心深处对于神圣感的需要。但那神秘和神圣之物,或者灵氛,也常常是一些阴暗的力量得以附身的地方。


  传统艺术品需要观众的投入,观众迷失在作品里,作品是伟大、神圣、有权威的,而人则是附属其上,被其中的神秘所深深吸引,因此传统艺术可以帮助造神。但是,电影却避免了这一点,本雅明认为欣赏电影的一个重要特点是:群体性的散心。面对艺术品不再是孤独一人的沉浸和入神。


  本雅明受布莱希特的影响很多,他的散心理论就跟布莱希特的“干扰剧场”理论十分相象。干扰剧场就是为了避免观众“神入”,阻止观众沉浸到剧情里去,他希望观众是主动的人,而非被动的接受者。


  他们为什么都要赞成并促进灵光的消失?


  “因为纳粹喜爱利用发自内心深处的感情,以产生无法抗拒的动容景观,经常令他感到恐惧,布莱希特因此要求一种断裂的疏远的干扰剧场,这种剧场将支配的社会关系有系统的去神秘化,而促进批判的距离。” Robert Stam在《电影理论解读》一书中这样分析道。


  本雅明写作此文的时候,是1935年到1939年。1933年希特勒上台后,本雅明开始了他的逃亡生涯。这是《机械复制时代的艺术作品》成书的基本背景。


  希特勒的上台,伴随着的正是一种神秘的灵光,纳粹军队使用的徽记和仪式都是神秘的,对犹太人的仇恨,则来源于已经镶嵌于欧洲人集体无意识里的古老神话。


  希特勒本人是一个画家,他知道如何运用绘画来神圣化其政治构想。他上台之后,德国艺术一片狂热。1933年,纳粹总体艺术席卷德国,艺术被纳粹看作第一重要。希特勒侵略法国的时候,不忘把他们的油画运走。仅1939年,希特勒就为自己买了264幅绘画作品,据说希特勒从自己的收藏中深受启发,从中建立了自己的美学。而当时的宣传部部长戈陪尔则是一个诗人(以上资料来自纪录片《意志的毁灭》、《纳粹警世录》)。


  他们都善于从艺术作品中汲取力量。纳粹德国有着充沛的艺术气息。


  本雅明对传统艺术的反思自然在此得到推动。我们回过头来看他文章开头说的那句话:“对于这些概念(永恒、神秘、创作天赋),若不加控制地进行运用,就将会导致以法西斯主义意识加工事实材料。”


  现代社会是一个祛魅的社会,现代社会的民主自由制度与之相伴生,但祛魅的社会丧失了一种神秘感,这种神秘感是能使人的心灵获得安顿的一种生存感受。在过去,经常伴随着神秘一起来到我们身边的,是各种专制的力量和蛊惑人心的事物,当个体生命因此而被亵渎和残害的时候,如何改变这个局面却是首要之事。德国学者Wolfgang krauschaar认为,其实早在《巴黎拱廊街计划》的时候,本雅明就已经坚持一种政治优先性的立场。为什么呢? 是“由于法西斯主义和斯大林主义促使他有的一种激进主义的立场”。


  面对灵光的消失,本雅明所吟唱的,既是哀歌又是赞歌。但这赞歌本身也是哀吟,其中充满了无奈和被动的成分。


  四.“电影本身就是好的”与“有些电影是好的”


  本雅明生于1892年,电影这种艺术形式比他本人都年轻,即使那个时候电影已经是普通的城市娱乐,却远不如今天的人们受到了足够的观影训练,因此读他的书,史的眼光就很紧要。或许首先可以发掘其具有当下意义的部分,对于那不具有当下意义的,则可据此考察不同时代感受力的变化——看一看人们的体验模式如何被时光冲刷和塑造着的。


  今天看本雅明论电影的许多观点,在当时也许是惊雷般的真知灼见,而于当下,则已经只是寻常意见了。


  本雅明的写作中,“震惊”是另外一个关键词。但当本雅明说电影中的震惊的时候,他说的是普通电影里的固定长拍的静态镜头都可能给予我们的震惊,而在今天,也许只有那些十分惊悚的特技镜头才能给予我们类似的感受。他说,观看电影不需要观众的沉浸投入,这么说也很奇怪。而他分析电影的片段式、割裂式的制造程序,则主要针对好莱坞电影和蒙太奇美学。后来的长镜头美学的兴起,则使一些电影在避免人为割裂时间和空间上做了巨大努力,若拿这个观点来分析后来的蔡明亮那些刻意与电影美学史较劲般的长镜头,这个理论就会暂时失效。


  围绕本雅明并促使他做判断的感性材料与今天自然不同,本雅明的观点在当时显然是有针对性的。本雅明感受力之敏感众所周知,他在此文中也显示了他对电影内部学是下过一番功夫的,比如他说的电影深入事实内部进行分析的能力今天看来也很有深意,至少在说法上就很新颖——


  电影的分析能力很强,因为在现实中我们面对一个人物,往往只能固定在一隅看到一个侧面,而电影则可以以不同景别不同机位和拍摄角度进行表现。他能展现事物的更多物理性的层次,也能规定观众的视线:你该看什么,不该看什么。


  由此向前发展,电影人的某种阴谋、私心与潜意识也可能甚至是必然性地镶嵌于其中,而本雅明在这一点上,显得未有更多的用心。


  本雅明重点讲述了电影的特质——靠机械来实现某种中转。那个中转过程是一个机械化的过程,在这个过程里,异化现象比较直观地呈现出来。但是本雅明讲述异化的方面少,讲述其进步的方面多,或者说或许他认为那种异化本身就包含着某种进步的潜能。


  本雅明对于电影的讴歌可以分为两种,一种是电影本体的,即电影本身就是好的,电影的政治进步的特点是内在性的——他看到了电影之技术手段本身就可能蕴涵的政治价值,他讲述这个方面较多,也因此他被看作是一个有点过分的技术乐观主义者。另外一种,则是赞扬了“某些”电影,他也对电影于不同时代、不同国家、不同创作者的具体表现做了区分。虽然这个区分并没有得到他的特殊强调。


  也就是说,他有时候也并不把所有电影都看成是进步的。他在此书里所直接举例的电影并不多,他举例推崇的,有维尔托夫的纪录片《关于列宁的三首歌》,伊文思与比利时导演Henri Storck一起合作拍摄的纪录片《布利纳奇矿区》(1935年)。他赞美西欧与美国的电影少,但他却点名赞扬了卓别林的《淘金记》。可以看到,他所推崇的电影偏向于纪录电影、左派电影和有社会主义倾向的电影。


  他对于西欧的电影是有所保留的,我们在文章中可以看到他在嘲笑明星制度,认为那是基于资本的要来制造出来的,它无法掩盖其商品特性。他说西欧的电影不满足人们复制自己的愿望,没有成为真正的公共财富,而俄罗斯的电影则已经成为了公共财富。


  “俄罗斯电影中的有些演员并不是我们意义上的演员,而是扮演自己——首先在他们的劳动过程中——的大众。”


  他说的是俄罗斯电影中的人民景观,认为他们是民主的。


  而他一直在强调电影本体中就有的进步意义,或者说,他更强调这一点,他讲述电影的人民性的时候,那是电影本身就携带的一种特质。这样看来,本雅明的电影理想是混沌的,但却可以理出一条线来,在他潜意识中——只有像苏联电影那样的,才算是电影。


  他的这些观点在最后似乎有所改变。到后来,他对电影本身就有的进步性,似乎开始有了更多的怀疑。


  五.电影政治——谈最后一节的突兀


  《机械复制时代的艺术作品》最后一节显得突兀,似乎与其他章节相脱离。在最后一稿的时候,他干脆把此节从整个结构中抽出来,作为结语……这一节十分有可能是受到了当时某特殊事件的刺激。


  本雅明写作此书第一稿时是1935年,而前此一年,在纽伦堡大会上,里芬斯塔尔就已经率领着170人的摄影组去拍摄了著名的纳粹集会,她手里有着希特勒提供的无限预算。次年的3月28日,《意志的胜利》在柏林首映,此后在全国乃至其他国家开始放映,而且在法国还得了一个大奖。这是电影史上的大事件,也是欧洲政治史上的大事件。


  技术手段的美化功能在《意志的胜利》中得到了全面展现,大的俯拍、升降镜头、环行轨道、强化节日气氛的蒙太奇剪辑使希特勒及其党徒的魅力被大大强化,希特勒借助它把自己的权威形象输出到了整个欧洲,并成功地迷惑住了无数人去追随他们。据说,里芬斯塔尔开创出来的这一美学风格,至今还有一些国家的摄影师在用,比如中国,它们被用来拍摄一些大型的集会与会议。


  本雅明在第一稿里说:“一般来说,群众运动在摄影机面前比在肉眼面前获得了更清晰的显现,面对成千上万的人,用鸟瞰方式能够获得更大的领会……摄影机所导致的放大在由肉眼所及的图像中成为不可能。”


  希特勒是被选举上台的,纳粹德国无处不体现大众的力量,本雅明敏感的心不可能不去面对这汹涌的大众狂潮,如此,他在最后一章的时候,又开始做了更细腻的区分——法西斯主义以大众获得表达为其福祉,而并不使他们获得权利,法西斯主义试图去组织新生的无产阶级大众,但却并不触及他们要消灭的所有制关系。


  因此,那些涌现出来的大众力量并不是真正开明的大众的力量。本雅明在第一版中提到大众的大型集会被拍入电影,主要是拍入当时的新闻短片,在电影中大众很方便很兴奋地看到了其自身……但这与本雅明的理想状态并不符合,他继续说——假如对于生产力的自然利用被所有制秩序所遏制,那么技术手段、速度、能源的增长便会向不自然的利用方向发展。这个不自然的利用在战争中得到了最大体现。而在电影中,也是如此,纪录片《意志的胜利》是一个例子。


  本雅明在此看到了一对重要的关系,所有制与电影创作之间的关系。在此,他不再盲目相信电影本身的进步性。他说,面对纳粹的政治的审美化,共产主义则用艺术的政治化对之做了响应。


  本雅明说此观点的时候,后面有一个更大的背景。《机械复制时代的艺术》一书前后撰写了三稿。第一稿在1935年完成。次年完成第二稿。1939年写第三稿。写作此书的时代,世界电影形势如何?本雅明的电影经验是受哪些电影作品的启发与限制?


  上个世纪30年代,正是世界各地左派电影力量兴起的年代,受到20年代苏联蒙太奇电影运动的影响,加上30年代法西斯主义的猖獗,艺术政治化成为当时文艺创作的一个特殊动向,纪录电影和政治电影在此时空前繁荣。在中国,左翼电影小组也于此时成立。与左派电影的兴起相对应,或者有时候呈现一体化发展的,是国家或者某政治团体对电影工业的大力控制。这个控制主要出现在独裁制国家里,比如苏联、德国与蒋介石领导下的中国。


  纳粹德国的电影分为两类,一类是宣传片,一类是娱乐片。大卫·波德威尔的《世界电影史》里提到:“1933至1945年间拍摄的1097部剧情影片中,大约只有六分之一的影片因为含有宣传纳粹的内容而被战后盟军电影审查机构禁演……许多一般制片厂出品的电影与这段时间好莱坞或英国制作的电影相比,并没有太大差别。”


  不包含政治内容的娱乐片是当时电影的主要部分,这类电影看起来是一种自动患了洁癖的电影,其实是被动地接受了限制,用政治的漂白粉消过毒。政治是内在于人性的,也是同时内在于艺术作品的,这样的电影刻意不顾及这样的事实。在一个特殊的年代,或者政治空气十分紧张的年代,不包含政治因素的电影恰恰具有很强的政治功能,只是其政治作用是间接的。布斯鲍姆说:“让穷人们尽可能地纵情声色,在政治上是十分有利的。”


  而另外一种电影则是直接为某个政党服务。纳粹时代的纪录片很发达,我看过当时一些纪录片的片段,那些片子主要是为了加强人们对犹太人和病弱者的厌恶感,它们把这些人描绘成怪物,正是为以后的大屠杀开辟道路。比如1937年在柏林上演《过去的受害人》,1940年的《永远的犹太人》。


  《意志的胜利》是一个特殊的例子,因为它兼备充沛的政治宣传的价值和艺术性。导演的激情也内在化于这个电影中,因此体现着导演对纳粹一定的自发真诚性,多年以后,苏珊·桑塔格评价里芬斯塔尔老年时出版的一本画册时,指出她自始至终都是一个真诚的纳粹……晚年的里芬斯塔尔还在为自己辩护:我只对艺术感兴趣。她反驳那个为她拍摄纪录片的法国导演穆勒时用了一些有意思的例子:“你在莫斯科和北京都可以看到这个场面,朝鲜和北京不久前还有阅兵,那些阅兵是非常大型的,比《意志的胜利》壮观得多,你看见武器和导弹经过,讲台上装饰着成百上千红旗,一切都是大规模的……”(以上资料部分来自纪录片《里芬斯塔尔:壮观而可怕的一生》)


  里芬斯塔尔到死都未曾对自己做的一切表示忏悔。她认为她的技术是无辜的,导演的唯美主义和政治家的阴谋加在一起,促成了一次最具成效的政治审美化行动。


  更多的纪录影片只作为宣传品而存在,其中很少包含艺术的能量。不过《意志的胜利》与它们有一个共同处:它们都是在一个不自由的创作氛围中进行创作的,而且其创作资金也是国家提供的。


  一个电影的执行者是具体的人,有时候某个导演在此起到统筹的作用,但在电影国有化的制度下,创作者已经不在创作中充分履践其主体性,他们的自发性仍然可能会被发扬,但已经被压抑到了最大的程度,有个性的人若能在此一体制立足,只有像里芬斯塔尔那样恰好在内心认同此一体制所倡导的政治价值,这一外在的政治观念与他本人不发生抵牾,如此他们才可能被允许存在,并可能创造出一种有艺术性的作品。当然在那样的制度下,人们常常会把调整自己,使自己的精神规模和形态与强权——包括资本的与政治的——所规定与要求的形状相一致。


  在那专制的环境里,某一件艺术作品即使体现了一种真诚性,表达了自己本有的生命激情,但也远远不够,因为这个国家规定你不能说什么,还要规定你必须说什么,即使你恰好与这个规定相适应、不违背,但你的创作也并不乐观,你也应该接受批评,因为这个环境里没有平衡的力量,就无法形成一种参差对话、竞争又和谐的艺术生态,你也不能被独自赦免。


  如何实现一种真正的艺术政治化?必须尊重艺术和创作者个体,依靠其内在的力量,我们也许在戈达尔那里能看到这样的艺术理想,他不被外在先验的政治价值所扭曲,同时也不屈从于国家权利的压力,艺术品的一切表现都是自创作者内心深处生长出来的。由此看来,我们也许会奇怪地问一句——苏联电影的艺术政治化,怎么就符合了本雅明艺术理想呢?


  电影资本在纳粹德国已经被收购为国有,这都为国家实行宣传策略提供便利。苏联电影资本与此相类似,只是其电影国家化的途径主要采取强制没收的方式。苏联的国有资产是属于“人民”的,但这样的资产和权利如何落实到具体人的手里,却需要一个困难的几乎不可实现的中转过程。而基层自立自制自由,却是艺术创作最需要的一种制度。


  本雅明在最后一节里说,不恰当的所有制关系可能导致技术的不恰当的运用。他说这句话时已经敏锐地感觉到了艺术创作的先决条件,只是他不恰当地理解了苏联的艺术创作局面。


  我们阅读苏联的文学,观看他们的电影,常常感受到这个民族的伟大。即使在高压专制时期,艺术家们仍然能生产出伟大的作品。我们也常拿俄罗斯白银时代和斯大林时期的艺术作品与我们政治禁锢时期的作品相比较。我们常常感叹我们民族的作家没有体现他们那么强大的意志力和不屈不挠的深刻个性。但是,艺术创作由国家统一管理、按照定额分配的制度下的创作,总是有其共同的局限性。他们都一样扰乱了人们的正常表达,它为时代列车朝向错误的地方行驶从细微处提供了条件,铺平了道路。


  1935年,就是那个全世界都处于政治动荡的年代,住在巴黎的以塞亚·伯林看了一些苏联的电影。这个全力倡导消极自由的人,在来自苏联这个充满强烈干预的社会里的电影面前,仍然看到了这些其作品中真诚的一面。他竟然被苏联电影中的真诚性感动了。他在伦敦电影社团里观看苏联的经典影片有:爱森斯坦的《战舰波将金号》、普多夫金的《母亲》、韦尔托夫的《带相机的人》。


  以塞亚·伯林的传记作者伊格纳季耶夫这样写道:


  “他的反映并不是像纳博科夫笔下的普宁那样,坐在黑暗中尽情地哭泣,但他也情不自禁地对革命的真挚态度感到某种崇敬,尽管他不大情愿这样。那时他当然也知道这是为欺骗和幻想服务的工具;直到后来他才知道它还对恐怖和屠杀负有责任。”


  本雅明似乎没有看到这一点,他在最后一章里预感到了奥斯威辛集中营,却没有预感到此后逐渐建立起来的苏联式的集中营——古拉格群岛。索尔仁尼琴在《古拉格群岛》第一篇里是这样写的:


  “在我们生活的漫长曲折的道路上,我们时常沿着一些围墙、围墙、围墙——烂木头做的、土坯砌的、砖砌的、混凝土的、铁的——幸福地疾驶而过,或者不幸地踯躅而行。我们没有思索过,他们的后面是什么?我们既不曾试图用眼睛也不曾试图用悟性往那后面窥看一下——而那里恰好是古拉格之邦开始的地方。”


  这句话在其比喻层次上充满警示的意味,在那艰难时代,电影也常是那围墙的一部分。今天,那围墙是否仍然存在?或者那围墙围住的是什么?在实体逐渐被虚体取代的年代,在压抑以更巧妙遮蔽的方式存在的年代,人们有了更多纷纭的阐释与解说。


  (原载于电影杂志)