南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

《三峡好人》三人谈

贾樟柯时代的来临

  

  《三峡好人》是一座里程碑,不仅对贾樟柯个人而言,也标志着中国第六代导演的最终崛起。

  在第六代导演当中,贾樟柯出道最晚, 却独树一帜。从容的叙述风格,强烈的底层关怀,让他后来居上,获得世界影坛的关注。《三峡好人》荣获金狮奖,奠定了他作为第六代导演领军人物的核心地位。

  对于贾樟柯本人,《三峡好人》也是一次里程碑式的跨越。他早期的电影,无论《小武》,还是《站台》,《任逍遥》,虽然属于上品,却未免少了一点大气。他的视野,基本上没有走出山西,走出那些令人压抑的穷山恶水、封闭小城。重要的不是他的镜头,而是他的心态没有走出来。这也是第六代导演的通病。第五代导演,如陈凯歌、张艺谋一类,出身于八十年代。大时代出大气势,片子无论好坏,视野和格局都很大,宏大叙事,辉煌场景,甚至有点大而无当。而第六代导演,在九十年代的世俗化、个人化背景中成长,自我是世界的中心,个人就是天下,所表现的大都是自己所熟悉的小圈子、特别是边缘群体中的人与事。虽然风格独特,以小见大,背后所开拓的格局毕竟有限。在这其中,贾樟柯因为其独有的底层关怀,在第六代导演中局面算是比较大的。不过,走出了个人,却没有走出山西。镜头单一的背后,是视野的逼仄。给人感觉,总是在讲一个山西人的故事,一个小城镇人的故事,缺少的是恰恰是对普遍性意义上的人之命运的发掘。

  在《世界》里面,贾樟柯试图走出山西,走进一个新世界,却因为不熟悉大都市的生活铩羽而归。这一回,贾樟柯不再向大城市突围,而是转战三峡。贾樟柯影片中的三峡,不是三峡人视野中的三峡,而是山西人眼睛中的三峡,通过两个到三峡寻找旧爱的山西男女,展现拆迁工程中惊心动魄的一幕。

  三峡工程是举世瞩目的大事,但在宏大工程的背后,又有多少背井离乡、悲欢离合的凡人故事。叙述凡人故事本是贾樟柯的拿手好戏,但这一次,他跳出了小县城的狭小空间,将小人物的悲欢离合置于一个异常辽阔的时空舞台。你看贾樟柯镜头下的三峡,何等的苍茫,何等的深沉,何等的悲伤!它不是文人游客眼中的好山好水,迤逦风光,也非政治家、工程师心目中可资改造利用的自然资源。三峡,是活生生的中国历史,是呻吟中的大自然,是罗中立笔下那位饱经沧桑的《父亲》所驻足的土地与山河。

  贾樟柯拍出了一个新三峡,它是雄浑的,又是卑微的;是咆哮的,又是无奈的;它像一头被驾驭的野马,似乎被乖乖地驯服了,在眼前无声地流淌,却又不知何时会以一种不可知的蛮力报复征服者。自然,贾樟柯所借助的,只是“三峡”这一颇具象征符号的时空背景,他的焦点还是落在“好人”,那些在社会激烈变动中上下挣扎、无所适从的小人物命运。

  其实,比起中国社会戏剧化的剧烈震动,三峡的改造又算得了什么。费孝通老先生生前最忧虑的事情之一,便是他再三所提到的:中国的社会这些年变化太快了,快到让人们的心理无法适应。老人的话是意味深长的:日新月异的变化和物质进步,固然给人们带来感官上的享受,却伴随着心理的失落和精神的空虚。和谐的婚姻纽带,有赖于平静的社会生活和稳定的个人心态。如今,一个又一个机会和欲望,剧烈动荡的个人生活,使得人们的命运拥有了无穷的多元选择。命运的戏剧性变化,使得“自我”一次又一次被刷新,最后连自己最亲近的人,也无法接近你,走近你。于是,原本是那么幸福美满的家庭被撕裂了,最初是如此恩爱的夫妻产生了疏离感。人的命运,犹如大自然的命运一般,被一种不可知的历史疯狂所主宰,不知归宿在何方。

  在三峡这天人交际之处,大自然的命运与人的命运又如此巧合地天人感应,相对而泣。大自然与社会、山川与人,在激烈变动的大时代中,获得了一种共同的命运。不过,贾樟柯所关注的,并非自然与人的无言对话。他以三峡为背景,自始至终抓住的,是人的命运之时代脉搏。他一反人文电影的经典传统,不往人物的性格或普遍人性的深度开掘,而是着力表现动荡时代中人之命运,特别是那些小人物的命运。不露声色地从容展开,将所有的锋芒统统收敛在里面,积蓄成内在的、缓缓释放的艺术能量。贾樟柯的片子,所营造的不是观看瞬间的激情,而是观后的长期心境。他可以让你平静地看完,却会难受好几个星期。

  这样的风格,在《站台》中已经初露端倪,而在《三峡好人》中,凭借宽阔得多的历史舞台,得到了完美的展现。这不仅是大自然与人的隐匿对话,也是夔门和壶口、三峡与山西的视野交融。是的,小人物的故事,即使深刻,也需要大背景的衬托,如此方能显现出人的命运之普遍性。这普遍性,不仅属于山西,属于三峡,也属于中国和全人类。

  2006年末的中国影坛,意味着一个时代的交替。虽然“满城尽带黄金甲”,然而在电影人的心中,张艺谋时代已经落幕,贾樟柯时代来临了。

  边缘人与沉默的大多数

  刘擎

  这个冬季的电影院,当《满城尽带黄金甲》雄霸票房的时候,贾樟柯带着《三峡好人》逆流而上。虽然他知道这将是一场必败无疑的对决,但还是扬言:“就是想看看在这样一个崇拜‘黄金’的时代,有谁还关心‘好人’。”这句话听说去像是在对张艺谋寻衅,但看过电影之后却觉得这句话意味深长。

  《三峡好人》用一个长达3分钟的长镜头开篇,奠定了影片的基调。这似乎只是对渡船上众生相的一个白描,但却是精心制作而不留造作痕迹的手笔——摄影机的复合运动,焦距的多次变化,略微的高速摄影处理,声音将现场背景化入船夫号子的吟唱之中……整个浑然天成,具有一种浮雕般的力量。这个舒缓的开篇像是一个诚恳的邀请,引领观众“注目”普通人的生活世界。

  的确,我们很少用这种注目的方式打量过这些人,所谓“底层社会”的普通人。这是一群“熟悉的陌生人”:他们的身影遍及一个个工地、码头和车站,但我们行色匆匆,熟视无睹。有良心的人们愿意“关怀底层”,但大多数时候“底层”只是一个抽象的类别概念或者有待解决的“社会问题”。我们很少在乎他们的“个别性”,也从未真正进入他们的生活故事和心灵世界。韩三明就是其中的一员。

  贾樟柯的作品始终关注底层,但《三峡好人》标志着一个明显的重心变化。从《小武》、《车站》、《任逍遥》到《世界》,主角虽然都是底层的所谓“小人物”,但仍然是性情不凡的“人物”。他们身居底层,却不服从命运的摆布,但又无法通过常规的社会流动方式向上攀升。他们有着离经叛道的“人物”性格,属于反社会的“边缘分子”——偷盗、走穴、抢劫或加入黑社会,以铤而走险的投机方式闯荡江湖,梦想有朝一日能“出人头地”。这些小人物抗争着大时代的变迁,拒绝被时代的洪流所淹没。

  相比之下,韩三明不是底层社会的边缘人,而是守规矩的底层“主流”,他连“小人物”都算不上,属于“沉默的大多数”。在时代的巨变和动荡中,他恪守做人的本份,不投机,不做发财梦,没有非分之想,是一个“普通好人”。但韩三明深藏着自己朴素的梦想,一个关于“家”的梦想。在离别十二年之后,怀着一个破镜重圆的希望,千里迢迢来三峡寻找女儿和前妻。对于本份的人来说,这几乎是一次壮举。面对艰难的时世,他唯一的应对方式就是沉默寡言、干活挣钱。

  在《三峡好人》中,“小武”式的边缘分子退居配角——那个生机勃勃、跃跃欲试的“小马哥”,但初试江湖就死于非命。韩三明在小马哥的手机铃声中,发现了瓦砾之下的尸体。这几乎是一段默片(只有两个字的“台词”),也是影片中最为出色的一笔。堆积在尸体之上的废墟瓦砾有着明显的象征性。而不易察觉的是手机铃声中的歌词:“浪奔浪流,万里涛涛江水永不休,淘尽了世间事,混作滔滔一片潮流……成功失败,浪里看不出有没有……”。小马哥的尸体最后被送入“浪奔浪流”之中,与歌词形成互文关系。这场戏仍然是默片:仓促包裹的尸体,一只破船,背景是三峡的山水,苍凉而含蓄。像电影史上许多杰出的片段一样,“小马哥之死”以极为节俭的影像透露出具有震撼力的丰富意味。

  小马哥延续了贾樟柯以前作品中“小人物”的悲剧性命运:他们拒绝成为时代大潮的牺牲品,但终究葬身于巨变的洪流。而韩三明在江边默默送别小马哥究竟意味着什么?同属底层社会的他们心有戚戚,但“主流”的韩三明与“边缘”的小马哥,或者“本份的好人”与“投机的冒险者”在这里诀别于生死之界是意味深长的。也许,韩三明的本份规矩并不完全来自“吃苦耐劳”的传统美德或乡土天性,也许做这样的“好人”多少是被迫无奈。因为投机冒险的代价太高,而他没有其他的资源可用,没有捷径可走。

  因此,这部影片并不是对传统美德的颂歌,正如其片名的反讽性——韩三明这个“三峡好人”其实既不是来自“三峡”,也不是了不起的“好人”。(一个花钱买老婆的男人,很难被社会规范认可为“好人”。)他无奈地居于底层的主流,成为“沉默的大多数”中的一员。贾樟柯邀请我们进入这个沉默的世界,这部作品蕴含着一种人道主义的温暖,一种体恤和安慰的善意,但同时是节制、朴素和冷静的。这种沉着大气的品质预示着贾樟柯作为新一代大导演的潜力。而他的前辈张艺谋此刻正像一个暴发户土财主那样忙于数钱,也许只有不停地数钱才能帮他摆脱羞愧感的折磨。

  文学界为何没有“贾樟柯”?

  王晓渔

  在《三峡好人》中,女护士三峡寻夫,在企业家联谊会的洗手间里看到和合集团董事长丁亚玲女士的照片。这位女士既是丈夫的商业合作伙伴,也可能是丈夫的生活合作伙伴。有趣的是,贾樟柯在表现这位在电影中始终没有现身的第三者的时候,使用了女诗人翟永明的照片。在电影的鸣谢名单里,出现了她的名字,同时还有另外一位诗人欧阳江河的名字。这种现象并不让人吃惊,在《站台》里,那位声称轻音乐就是“轻松的音乐”的文工团长就是由诗人西川饰演。作家和导演的合作由来已久,冯小刚的贺岁片《甲方乙方》里,那个失恋之后寻死觅活的男青年就是由小说家刘震云饰演。而刘震云不仅出演具体角色,他也几乎成了冯小刚的御用编剧。除此之外,莫言、刘恒等小说家也都与导演们有着甜蜜的合作。

  翟永明、欧阳江河、西川在诗歌上的成就,并不逊色于刘震云、莫言、刘恒在小说上的贡献。但是诗人与导演的合作,在中国,在贾樟柯之前非常少见。这种合作当然不是指提供一张照片、出演一个角色,也不是指撰写剧本,而是指电影具有了诗性,这也是中国电影所匮乏的品质。在此之前,我们经常听说一部电影的好坏取决于剧本的好坏,而剧本的好坏取决于原著的好坏,甚至有人把中国电影的不景气归咎于中国文学的不景气。反过来,也有人认为中国文学的不景气,是因为作家被导演开采过度,这两种相反的观点有一个共同的预设,就是认定电影在消耗文学创造的精神资源,似乎电影本身无法构成精神资源。从当代中国电影的现状来看,这种预设并不为过。但贾樟柯的电影,尤其是《三峡好人》的出现,改变了电影和文学之间的“逆差”。贾樟柯的电影之所以具有诗性,不是因为他与诗人相交甚笃,也不是因为他聘请了诗人做自己的高参,而是因为导演本人具有一种自发的诗性。从细节上看,《三峡好人》有不少值得商榷之处,可是它标志着电影开始“反哺”文学。

  在很长一段时间,文学陷入题材决定论,谁描写重大题材谁就是重要作品。这一说法后来得到纠正,作家们意识到题材的大小和作品的好坏没有必然关系,逐渐放弃宏大题材,转入微观叙事。但是新的问题再次产生,作家在进行微观叙事的时候又回避了对重大的精神问题的艺术探讨,螺蛳壳里做不了道场。于是,又有作家要放弃微观叙事,重新回到宏大题材,如此反复,成为一种徒劳的循环。《三峡好人》以三峡工程中作为背景,题材不可谓不宏大,又以一男一女的寻妇和寻夫为叙事线索,称得上微观至极。宏大和微观相互映照,非但没有比例失调之感,反而让人觉得收放自如。

  与宏大题材和微观叙事的循环类似,现实主义和超现实主义也出现多次更替,先是现实主义统一天下,然后是超现实主义的叛乱,随后是现实主义的回归,两者走马灯一样你来我往。《三峡好人》在这个方面作出很多尝试,不乏突兀之处,诸如女护士与丈夫在马路上的舞蹈,诸如“三峡移民纪念塔”变成火箭。但是更多的情节值得回味,比如“摩的”将男主角带到江边,指着江水告知目的地到了,按照现实主义的习惯做法,无非是揭露“摩的”斩客,这里却并非如此,江水深处确实是目的地,只是由于三峡工程已经沉到水面以下。最后空中走钢丝的镜头也极为精妙,它既是现实中发生过的新闻事件,又是一个恰到好处的隐喻,以轻盈的方式表达着行走在危险边缘的思考。

  随着现实主义的回归,近年来“底层写作”在文学界成为一种时尚,而它的主要假想敌就是精英。精英不为底层民众说话,精英只为富人代言,这种指责不绝于耳。这种批评并非毫无道理,但是过度夸大或者人为制造精英和大众的对立,只能加剧而不是缓解这种分裂。贾樟柯的电影是典型的小众电影,其中的精英意识要远远超过诸多为观众喜闻乐见的贺岁大片,可是它对于日常生活的关注,又使得那些道德批评宣告无效。这是一部具有现实感的电影,同时也是一部具有诗性的电影。一些作家表示为了现实感不惜放弃艺术性,那只是为自己的无能寻找一个富有道德感的借口。两者不是鱼和熊掌的关系,而是鱼和水的关系。

  《三峡好人》的意义,不能简单地归结为它既注重宏大题材又擅长微观叙事、既运用现实主义又运用超现实主义、既有精英意识又关怀底层。这种“既……又……”的思维方式没有摆脱“二元框架”,《三峡好人》的意义正在于它完全跳出了这种框架。当代文学围绕这些问题产生的重重焦虑,在贾樟柯那里不复存在,他没有借助这些理论脚手架,却直接抵达了自己的制高点。从这个意义而言,这部电影将给中国文学带来诸多启示,它也将成为作家们的精神资源。贾樟柯的主要焦虑不是电影内部的种种问题,他在这些方面既拥有信心又拥有能力;但是电影外部的市场问题,也就是电影生态问题,却是他必须面对却难以解决的。对于中国作家来说,情况恰恰相反,首先需要考虑的不是市场问题,而是如何像贾樟柯一样处理文学内部的问题。看过《三峡好人》,我们不妨问这么一个看似荒唐的问题:文学界为何没有“贾樟柯”?

  原载《文汇报》2007.1.21.