南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

雅克•朗西埃:政治艺术的种种矛盾

雅克•朗西埃:政治艺术的种种矛盾
文/雅克•朗西埃
Jacques Ranciere
翻译:杜可柯
进入二十一世纪以来,我们就不断听到有人说艺术“已经回归政治了。”无数展览和研讨会都在重申艺术抵抗经济、政治和意识形态统治的能力。同时,这种对于艺术政治能力的新信仰又表现为各种不同的形式,形式与形式之间有时候还互相冲突。有的艺术家把媒体和广告偶像做成巨大的雕塑,以此提醒观众这些符号对我们认知的影响。其他则默默地埋葬献给上世纪人类罪行的无形纪念碑。还有一些试图让我们看到底层身份的主流表征中存在哪些歧视与偏见,或者希望通过拥有临时、神秘身份的人物照片来提高我们认知的敏锐度。有的艺术家以伪造的身份突然闯进大老板或政治家的会议,暴露与会者的愚蠢;还有一些人则为反对当权者的街头游行设计横幅或面具。有的艺术家利用美术馆空间来展示新的生态机器的运作,其他人则在废弃的城郊放置小石块或竖起标志,以便重新创造环境或催生新的社会关系。其中一位艺术家花钱请民工给他们自己挖掘坟墓,以显示剥削的暴力……
尽管形态各异,这些策略和实践都预设了一个共同的前提,一种有关艺术有效性的具体观点:艺术在政治上之所以有效,是因为它展示了控制的标记,戏仿了主流偶像,甚或因为它离开了艺术的自留地而变成了一种社会实践。尽管过去百年间一直在对模仿(mimetic)传统进行所谓的批判,但就今天的情况来看,这一传统仍然根深蒂固,包括在各种政治和艺术颠覆形式中也是如此。这些形式下隐藏的假设是:艺术展示给我们看让人反感的东西时,我们就会奋起反抗了;艺术本身走出工作室或美术馆时,就能起到调动作用了;艺术谴责自己参与控制系统运作时,就能鼓舞我们去抵制这个系统了。这一假设暗示着一种原因与成效、意图与结果之间的某种具体关系。
实际上,艺术的政治长期患有一种奇怪的精神分裂症。首先,艺术家和批评家不厌其烦地强调艺术实践必须不断重新定位,不断被放入新的语境。他们坚定地宣称我们今天处在资本主义晚期中,处在经济全球化网络里,处在电脑交流和数码摄像机的时代,因此必须对艺术的政治进行全盘重新考虑。其次,同样是这些艺术家和批评家,仍然抱守着一些至少在两百年前技术革新尚未到来时便已经破产的有关艺术有效性的理解范式。因此,我们有必要调转通常的视角,与当下保持最大的距离,来讨论如下几个问题:哪些有关艺术有效性的模式主导着我们目前在艺术实践政治意义领域里的策略、希望和判断?这些模式归属于哪个时代?
为了回答这些问题,我想先跳回到十八世纪的欧洲,准确地说,是回到模仿范式的霸权地位从两个相反方向遭到质疑的那个时刻。古典戏剧能够充分说明这种范式下对艺术有效性的理解。古典时期,人们认为剧场或舞台就像一台放大镜,邀请观众进入一个虚构的故事,在其中观看同类的行为、美德或恶行。比如,人们认为莫里哀的《伪君子》教会观众识别虚伪,伏尔泰的《穆罕默德》和莱辛的《智者坦纳》教会观众为反抗狂热的宽容而战,等等。目前的思潮和情感显然已经远离了这种艺术启发论,但从根子上仍然遵循着同样的因果逻辑。这种逻辑假定:观众在舞台、展览或某个装置里看到的,是根据某位艺术家意图所形成的一系列符号。通过辨识这些符号,观众首先会被引入对周围世界的某种具体的解读里,由此再产生一种或靠近或远离的情感,最终对作者搭建起来的情境进行介入。今天,我们也许不再相信舞台上对善恶美丑的展示能够改进人类行为,但从我们所做的事情上来看,实际情况却好像是用树脂复制一个商业偶像符号就能催生对“景观”的抵抗;拿出一系列有关殖民者如何表现殖民地居民的照片就能刺中主流象征系统在身份表征上的弱点一样。让我们姑且称这种看法为艺术有效性的教学模式(the pedagogical model of the efficacy of art)。
早在十八世纪六十年代,这种模式的相关性就遭到了质疑。卢梭在《致达朗贝论剧院的信》中反对在舞台上的身体表演和该表演对观众头脑产生的作用,以及观众走出剧场后的现实行为之间建立任何直接联系。莫里哀的《恨世者》是不是就鼓励我们去欣赏阿尔切斯特(Alceste)的诚恳而鄙视他周围社会名流的虚伪呢?还是会引导我们去赞成后者所谓的社会生活观而反对阿尔切斯特的偏执呢?答案是不明确的。更何况,剧场从本质上讲做的是跟伪君子一样的事,即在人身上展示一些他们本身并没有的情感和思想,这样又如何能够彻底揭露所谓伪善呢?同样的情况换到当代,我们也许可以问:我们应该如何理解一个描绘种族屠杀受害者的摄影展?应不应该对摄影师的做法感到愤怒,因为他把受害者的痛苦变成了一个审美问题?还是应该对那些仅仅将片中人视为受害者的轻视态度感到愤慨?这个单子可以无止尽地开下去。一旦将所有这些反应抽出,唯一剩下的就是照片本身的“美”或“力量”。而模仿的逻辑就在于赋予艺术品一种有效的力,这种力能够从观众身上诱导出行为。
此处的关键不是模仿机制(mimetic dispositif)传达出来的讯息到底有何价值,而是该机制本身。艺术的有效性不在于它所提供的行为模式(或反模式),而首先在于它产生了一种时间和空间的分割,这种分割决定了联合或分离,前方或中间,内部或外部等等。卢梭的论点就在于此。对他来说,再现表征(representation)的问题并不是其本身是邪恶的,而是它包含了一种做和看的分离。作为这种分离的对立面,卢梭提出一种城市集合体,就像希腊城邦庆典一样,这个集合体通过圣歌和舞蹈表现了自身的团结。由此引出艺术有效性的第二大范式(与模仿理念相对):表征的伦理(an ethics of representation)和原伦理范式(an archi-ethical paradigm)。之所以说是原伦理,是因为此处的关键不在于通过表征改进人类行为,而在于使所有生命实体直接代表一种共同感。该范式直指政治有效性问题的核心,但它达到这一点的方法却是同时放弃艺术和政治,通过把社群框定为艺术品而将二者融为一体。这一范式最早至少可以追溯到柏拉图,但到了现代,它换上反表征、反再现的外衣再次得到支持,这时候艺术转化为其真理:对共同生活可感肌理的框定——一种延续至今的模式。尽管我们早已走出二十世纪初集体旋律或未来主义的梦想世界,也不再会为机械化新世界的建构主义交响乐所打动,但我们仍然相信,为了在“真实生活”中发挥效用,艺术必须离开自己的世界:我们还在不断调动观众的积极性,以期颠覆剧场的逻辑;我们还在把展览空间变成政治行动主义发生的场所或者让艺术家走上破败郊区的街头,以便发明新的社会关系模式。因此,就目前来看,批判艺术本身似乎始终摇摆于两种相反的教学法之间:一端是再现中介(representational mediation),另一端是伦理直接性(ethical immediacy)。
十八世纪末,挑战所谓“再现中介”范式的不只伦理直接性一个概念。同时参与战斗还有伦理直接性的反面——美学距离(aesthetic distance)。所谓美学距离,并不是指醉心于对美的近乎狂喜的沉思,进而狡猾地掩盖了艺术背后的社会基础,最终放弃在“外部”世界的具体行动。相反,美学距离最初指向一种悬置。它悬置了艺术家的意图、在某个艺术自留地里发生的行为和观众凝视的目光以及群体状态之间的明确关系。说到底,这也是“批判”本来的意思:分离(separation)。在卢梭《致达朗贝论剧院的信》中,这种分离表现为温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)对古代雕像——贝尔维德雷躯干(Torso of the Belvedere)的一段看似无害的描述。这段描述的突破性在于温克尔曼认为该雕像去除了一切在表征再现逻辑之下可以用来确定身体表达和预测观看效果的东西。雕像没有可以用来传递讯息的嘴,也没有可以用来表达情感的脸和用来执行动作的四肢。即便如此,温克尔曼仍然将其视为一座不折不扣的英雄赫拉克勒斯(Hercules)雕像。但对他而言,这是经受过十二次磨难,完成了十二件壮举以后跻身神位、正在休息中的赫拉克勒斯。这段描述的核心表达了一种相反相成的身份认同:主动和被动、积极和消极在其中合二为一,形成的对等完全表现在残躯的每块肌肉上,肌肉的起伏就像大海的波涛一样对外部无动于衷。在温克尔曼看来,这座无法提供任何可模仿之物的英雄残躯雕塑就是希腊美的化身,也是希腊自由的化身。因此,他的描述总结了艺术矛盾的有效性。这种有效性不再依赖于向表达和运动上添加任何特征(比如图像神秘的力量),而是以一种冷漠和彻底的扣除或回撤为基础。席勒在谈到美学的“自由游戏”(free play)和“自由表象”(free appearance)时也论及了同样的矛盾。在席勒那里,该现象的化身不是一座无头的躯干雕像,而是一座无躯干的头部雕像——Juno Ludovisi。他认为,这座头像代表着一种完全的冷漠,一种关怀、意志或设计的彻底缺席。
上述矛盾所确立的构造我称之为艺术的美学机制(the aesthetic regime of art),既不同于再现中介的机制,也不同于伦理直接性的机制。“美学”表明了对任何将艺术形式的生产和具体社会功能联系起来的明确关系的悬置。温克尔曼和席勒提到的雕像不再是宗教或城市庆典仪式里的某个元素;它们也不再描绘任何信仰,指涉任何社会区别,暗示任何道德进步,调动任何个体或集体。它们没有具体的受众,相反,雕像面对的是一群无名的、不确定的博物馆参观者。这些参观者看雕像就好像看一幅佛罗伦萨时期的圣母像或者法国静物画。博物馆不仅仅是某种具体的建筑类型,它还是一种对共同空间的框定形式,一种可见性模式。在这里,所有表征都脱离了各自具体的命运轨道,被置于同一个“漠然”的凝视下。这也是为什么今天的博物馆不仅能够陈列各类日常物品,还可以成为在公共问题上挑战主流信息和讨论模式的沟通和论辩形式。
这就意味着上述美学断裂(aesthetic rupture)构成了一种矛盾的有效性形式。这种形式跟艺术手段的生产和社会命运,感知形式及其相关解读和可能效果之间的分离有关。让我们姑且称之为异见的有效性(the efficacy of dissensus)。所谓异见,并不是指冲突对立本身,而是指由此产生某种具体类别,即感知与感知之间的冲突。异见是指一种感知的展现模式与其解读方式之间的冲突,不同感知机制之间的冲突。由此,我们可以说异见位于政治的核心,因为政治从根本上说就是要重新界定共同对象赖以确立的框架。政治脱离的就是“自然”秩序在感觉上的不证自明。“自然”秩序为具体的个人和群体安排好统治或被统治的位置,给他们分配了公共或私人的生活,把他们钉死在某个时间或空间以内,让他们束缚于某种具体的存在、观看和言说方式。这种“自然”逻辑,这种对可见和不可见,言语和噪音的分配使身体绑定在“他们的”位置上,将私人领域和公共领域派发给不同的“部分”——这是警察的秩序(the order of po:ice)。因此,政治可以与之对照地被定义为通过发明新的主体而脱离警察秩序的活动。政治发明集体发声的新形式;它创造新的方法来理解可感事物,制造可见与不可见、言语和噪音之间新的区分结构,产生空间与时间新的分配模式,由此重新框定既存元素。正如柏拉图所言——相反——当一个注定要留在工作和繁殖的不可见内部领域的人,一个注定不能做“其他事情”的人,突然拿出自己“本来没有”的时间来肯定地宣称他们属于一个共同的世界时,政治就诞生了。当不可见的事物变得可见时,当过去只是受苦的身体发出的无意义的呻吟变成事关社群“共同体”的清晰话语时,政治便开始了。政治为异见的“共识”创造新的形式。
如果艺术与政治之间存在联系,那么这种联系的建立就应该以异见作为根本,而这正是美学机制的核心所在:艺术作品能够产生异见效果,正是因为它们既不说教,也没有任何目的。赫拉克勒斯雕像变得残缺不全也许完全是因为外部原因。但是,它最后变成了过去那种可感分配(former distribution of the sensible)破灭的代表。之前,身体在知觉上和精神上都要尽量与其功能和目的相匹配。而这座残破的大理石像却让我们转移到另一种“肉体”分离的现实当中:一边是手头所做的工作,另一边是凝视的活动。一位十九世纪的地板铺设工给一份革命报纸写过一篇虚构的日记体文章,以他的弟弟作为叙述者,描述了这种转变:
“他感觉好像在自己家里,只要地板还没铺好,就喜欢考虑考虑房间的布置。如果窗外是一个花园或者面向一片更加优美的风景,他就会停下手头的活计,滑入广阔天地的想象当中,甚至比邻居住户更起劲地享受起这难得的视角。”
这段话表明,美学断裂催生出了一种新的身体,这个身体在世界中的居留既不指向它的任务,也不指向它的边界。飞逝的目光与劳动的手臂彼此分离,使得工人的身体能够进入一种新的感知结构,推翻了一个身体“能”做什么和不能做什么之间的“恰当”关系。所以,这篇看似毫无政治性的文章刊登在1848法国大革命期间的一份工人报纸上也就不是巧合:剥夺有关工人身体的确定现实的合法性,使得“工人的声音”成为可能。这种可能性之所以能够诞生,正是因为过去决定了社会整体气质的全套有关“能”与“不能”之间的关系网都被重新分配。
现在,我们可以来谈谈位于艺术与政治关系核心上的矛盾。艺术和政治各自确立了一种异见形式,重新调配了对可感事物的共同经验。如果存在一种“政治的美学”,那么它必然通过主体化的政治进程来达到对共同体分配格局的重新布置。相应地,如果存在一种“美学的政治”,那么它必然栖身于那些能够重塑知觉经验肌体的艺术实践和可见性模式之中。然而,在一个艺术行为里实现的意图和该行为的政治主体化能力之间并不存在明确的因果关系。所谓“艺术的政治”包含互相交织的几层逻辑。首先,美学的政治先于艺术意图和策略存在:剧场、博物馆、书籍本身就是“美学”现实。换句话说,它们都是对时间和空间、可见和不可见的具体分配,这种分配创造出“共同感”的具体形式,而无论艺术家本人想要传达什么讯息或服务于哪项事业。这不是一个简单的“机构”问题,而是指空间的分配框架以及认知肌理的构成模式。在任何一个给定框架下,艺术家都是那些采取策略改变框架本身的人,他们的目标是改变我们平时在认识可见之物时遵循的速度或规模,并将其与某个具体的不可见元素和某种具体的意义结合到一起。此类策略旨在把不可见变得可见,或者质疑可见之物表面上的不证自明;切断事物与意义之间的既定联系,同时在之前互不相干的事物与意义之间搭建新的联系。我们也许可以把这种活动称为“虚构劳动”(the labour of fiction)。我认为有必要重新考虑“虚构”这个词的含义。在艺术的美学机制下,虚构的含义远远不止于建立一个想象世界,甚至远远不止于亚里士多德意义上的“行动的排列”(arrangement of actions)。虚构不是一个对立于真实的术语;它包含对“真实”的重新框定,或对一种异见形式的界定。通过虚构,我们可以改变现有的知觉呈现模式和发言形式;改变现有框架、规模和节奏;在现实与表象、个人与集体之间建立新的联系。
这种互相交织的关系框定了一类共同经验的新肌理,一片可见事物的新风景,一种可认知对象的新演法。它创造出个体性的新模式,并在这些模式之间搭建新的联系,同时催生对现存事物的新的认识形式以及新的时间性构成。和政治行动一样,它为可感分配(the
distribution of the sensible)带来变化。两者的不同之处可能在于,由政治引发的可感分配结构重组是主体化形式的效果。换句话说,这种重组是集体发声和宣告的结果。“政治的美学”首先是对“我们”进行框定,由此出现的集体宣告打乱了社会组成部分的分配结构,我将其称作不被计算在内的元素、不参与组成的组成部分(the part of those who have no part)——不是指贫苦的人,而是指匿名的人。“美学的政治”则框定了个体性和此性(haecceity)的新形式。它不为匿名者赋予集体的声音。相反,它把共同经验的世界重新界定为一种人人共享但没有任何人情味(impersonal:非个人,客观,冷漠)的经验世界。这样,它对共同经验肌理的创造起到了推动作用。在这种共同经验的肌理当中,“政治的美学”所特有的那些建立共同客体和主体发声的新模式成为可能。然而,美学的政治产生作用的条件由一种原初的脱节(an original disjunction)所限定。它产生效果,但生效的基础是在初始时期的某种断裂,即任何直接的因果关系都被悬置了。
 

这种张力在“批判艺术”(critical art)范式中长期被掩盖,该范式看起来似乎再明白不过,但实际上却糅合了美学分离(aesthetic separition)的逻辑与再现中介(representational mediation)、伦理直接性(ethical immediacy)的教学逻辑。批判艺术的目标是生产一种对世界的新认识,并由此致力于世界的改造。这一方案听上去很简单,但其实包含着三个过程:首先,生产一种“陌生”的感觉形式;其次,对陌生的原因产生意识;第三,由于这种意识,个体被调动起来。布莱希特把纳粹领导人描绘成买花椰菜的商贩,并把他们有关蔬菜生意的讨论写成古体韵文,异质性场景和异质性语言之间接二连三的碰撞旨在让我们意识到隐藏于种族与国家圣歌之下的买卖关系,以及高雅艺术的尊贵外表下的经济和政治统治形式。戈达尔在黑白背景下安排了一场上流社会的社交活动,并让参与者中途突然开始复述某新款汽车或新款内衣的广告词,由此在音画连续体中造成的断裂旨在揭示自我异化形式以及由商品语言产生的疏离的社会关系形式。 玛莎•萝丝勒将越战照片和代表美国式幸福的小资产阶级家具和家居用品广告拼接在一起,目的是揭露个体幸福的标准图像掩盖了帝国主义战争的事实,而为了维护“自由世界”发动的战争背后隐藏着庞大的商品帝国。然而,这种看似一目了然的间离逻辑实际却包含了一个矛盾。它的目标是产生一种感知上的碰撞并通过展示陌生以及异质性元素彼此间的遭遇来调动人的身体。也就是说,它希望制造一种陌生感,并以此使人意识到造成这种陌生感的深层原因,后者相当于对陌生感的压制。在同一个过程中,它努力融合异质性感知表现形式间的美学冲撞与通过再现达成的对人类行为的纠正,即在动用美学分离的同时也保持伦理的连续性。这一矛盾并不取消批判性作品的机制(dispositif),因为它可以促进可感(the sensible)与可思(the thinkable)图示的改变。由此产生的效果并非能够事先计算好的转换:艺术上震惊了,意识上就理解了,政治上也行动了。哪儿都没有这么天衣无缝的因果联系。两种异质的感知形式碰在一起产生的震惊效果不一定能产生对事物状态的理解,而对事物状态的理解也不一定能够产生改变现状的决断。观看一个景观和理解世界现状之间并不存在一条连接的直线,同样,智力上的意识和政治上的行动之间也没有直接联系。相反,上述转换暗示着我们从现有世界进入了另一片领地,在那里,“能”与“不能”,宽容和偏执之间的区别和既存的界定方式完全不同。此处发生的是一个分离的过程(a process of dissociation):感知和感知的关系中出现断裂,看到的和想到的的关系中出现断裂,想到的和感到的关系中出现断裂。这种断裂打乱了让我们可以老实待在“我们的”位置上的具体构造和事物状态。此类断裂可以发生在任何地方,任何时间,但就是永远没法预先计算。
将批判艺术的目标与其真正的效用形式分开的这一间隙继续存在的前提是,有足够强大的可理解模式(patterns of intelligibility)和调动形式(forms of mobilization)来维持这种艺术程序,而艺术程序也会反过来支持前两者的运作。实际上,以生产政治意识和调动形式为己任的批判艺术背后总有一个异见世界的自明性做支撑。由此引出的问题是:批判艺术在共识(consensus)的语境下又会变成什么样?此处的共识远不只是一种新的治理方法,不只是为了避免冲突而求助于专家知识、仲裁手段以及人口各部分互相协调的做法。相反,共识是指在感知和感知之间达成一致,在一种知觉呈现模式和一种意义机制之间达成一致。作为一种治理模式的“共识”说道:大家的利益、价值观和抱负不同都完全没关系,但只有一个独特的现实与所有人、所有事都息息相关,这个现象类似于某种“感觉材料”(sense datum),只能有一种可能的解读。正如大家知道的,这个被用来执行与“共识”相关的理念和实践的背景便是“经济全球化”。为什么这么说?就因为它将自身表现为一种覆盖全球的发展趋势,明白无误,不可辩驳,无论你认为它好还是坏!
这时候,刚才提到的批判机制开始围绕自身空转。此处我们面对的不是从“现代主义”向“后现代主义”的过渡。后现代主义也许可以指代某种情绪,但不能指代具体的艺术范式。实际上,过去三十年间,“批判”机制所用的程序和修辞手段基本没什么变化。的确,现在很多艺术仍在强调自身意志,除此以外,它们还坚定地认为自身有能力向商品的统治及其被偶像化的理想观念和腐败的剩余物发难。至今,各个领域仍然不断听到类似反抗景观社会,发展异轨(detournement)的实践方法这样的号召。谴责的手段还是标准的老一套:戏仿某个宣传片;对迪斯科音乐做重新处理;制作广告或媒体明星的蜡像;把迪斯尼动画人物塑造成变态;‘日常’照片拼接的蒙太奇,描绘典型的小资客厅、装满商品的超市手推车、标准化的娱乐场景和消费文明的排泄物;由各种管线和机器组装起来的大型装置,表现了社会机器如何把周围一切吃进去,再变成大便拉出来。很多画廊和美术馆里仍然充斥着此类修辞机制,并声称其能够揭露商品的力量、景观对人的控制或权力的色情。但因为现在已经很难找到对此一无所知的人了,上述机制最后就只好围绕自身空转,在自身效用的不确定性上玩花样。机制最终的养料来源变成了“作为批判的戏仿”(parody as critique)和“对批判的戏仿”(parody of critique)的对等。它依赖于着这两种效果之间的不确定性。而这种不确定性往往可以归结为对其自身魔力单纯的模仿式表演;然而,不幸的是,我们今天越来越清楚地看到,这种表现模式也是商品本身的拿手好戏。
批判机制在共识语境下经历的转变引发了两种反应。第一种,有人宣称艺术应该更加朴实低调,不要再说什么能够揭示世界隐藏的矛盾,而应该帮忙去恢复被市场控制所威胁的基本社会功能,以一种别样的目光来看待这个共同世界里的事物以及我们共同的历史记忆,强调在一个共同世界里的参与感。第二种,政治空间的收缩似乎赋予了艺术实践一种替代性价值。越来越多的情况表明,艺术正在成为政治异见实践的避难所,一个容许我们继续质疑并重塑感觉与感觉之间关系的地方。该事实使人再度产生了让艺术走出自留地的冲动,认为艺术应该到“真实的”世界里完成它的介入使命。结果,上述两种互相对立的趋势导致了一种精神分裂式的运动形式,使艺术不断往复于美术馆及其“外部”,艺术与社会实践两个极端之间。
第一步是策略上的转变,批判的碰撞变成见证、文献和记录,其目标是为历史的痕迹和社群的符号提供一种新的认知形式。我举一个例子来说明这种从“批判式艺术”(critical art)到“见证式艺术”(testimony art)的转变:上世纪七十年代, 克里斯•伯顿(Chris Burden)做过一件名为《另一座越南纪念碑》(The Other Vietnam Monument)的反纪念碑作品,献给越战时无名的越南受害者。纪念碑由若干黄铜金属板组成,板上刻着匿名者的名字,即艺术家从电话簿上随机抽取的越南人名。与此相对,2002年,克里斯蒂安•波坦斯基(Chritian Boltanski)也做了一件跟匿名和电话簿相关的作品。这个名为《电话用户》(Les abonnés du téléphone)的装置由两个书架组成,书架上放满了来自世界各地的电话簿,书架中间还有两张桌子,参观者可以随意取出电话簿,坐到桌前细细翻看。这件作品的重点不再是为那些侵略战争中的无名者命名。它所指涉的匿名也不参与任何冲突。此处的匿名者,正如博坦斯基自己所说,单纯是“人类的样本”(specimens of humanity)。波坦斯基的这些样本在巴黎参加了一场为纪念新世纪举办的大型展览。同时参加展览的还有汉斯•彼得•费尔德曼(Hans Peter Feldmann)的一百张从1岁到100岁的普通人的肖像照,以及彼得•菲施利和大卫•魏斯 (Peter Fischli&David Weiss)名为《可见的世界》(Monde visible, 1987-2000)的大型装置,后者由数百张幻灯片组成,看起来就像是一般游客在世界各大知名经典拍摄的旅游照片。这场展览上另一件备受今天的美术馆喜爱的装置是中国艺术家白宜洛名为《人民》(The People)的大型马赛克网格。这件由1600张身份证大头照拼接而成的作品代表了无名的大众和他们的生活环境,用艺术家的话说,他希望以此指向“连接家庭和群体的脆弱纽带。”这件作品唤起了一个艺术家预想中的现实,而在呈现的时候作品本身又被当成了这个现实的化身。艺术应该像艺术家缝合照片那样“连接”人民。作品在描述某物时往往同时成为该物的化身,是照片的同时也是雕塑。这种隐喻的观念在今天的策展修辞里无处不在,因此为再现距离(representational distance)和伦理直接性(ethical immediacy)新的融合提供了一种概念化表述,在作品对其意指的表现和这种意指所化身的现实之间划上了等号。
此处,在作品和作品应该取得的效果之间存在着一种双重游戏。这在那些宣布已经克服了美术馆与外部世界、艺术行为和社会行动之间界线的作品上体现得更加明显;此类艺术声称再也不制作任何物品、图像或讯息的副本,而是要拿出真的行动,真的物件,进而催生新的社会关系形式和环境。“关系”(relation)和“渗透”(infiltration)两个概念最能体现这一潮流。它们分别代表两个方向的努力,都想改变旨在展示市场或媒体力量的老式批判方法,将其化作一种直接的社会行动。从一个方面来看,重点是要恢复某种社区感,以此对抗消费主义对人际关系的消解作用。比如,关系艺术(relational art)的前提是:渴望在美术馆和画廊里创造新的关系形式,并对都市环境进行改造,以便转换人们对该环境的理解。顺着这条线索,我们不妨回忆一下最近一次试图在艺术作品的生产与新式社会关系的显现之间划上等号的创作实践——即露西•奥塔(Lucy Orta)的“可变物体”(transformable objects)。作为一个集体居住项目的一部分,这些物体既可以用作居所,也是一种“在群体和个体之间建立长久联系”的集体连接方式。此类“社会建筑”似乎构成了艺术中某一进化链条的第三个阶段。第一个阶段是德国工艺联盟(Wurkbund)和包豪斯的时代,艺术家变成工程师和设计师,为重新框定日常生活环境努力。第二个阶段是“批判式工程师”(critical engineer)的时代,克尔基斯多夫•沃蒂兹科(Krzysztof Wodiczko)发明了给流浪汉的交通工具(homeless vehicle)和外星工作人员(alien staff),将其作为辩证工具,质疑公共空间的表里不一。然而,随着奥塔可以缝到一起的“帐篷服”出现,之前的问题意识开始消失,艺术家变身为新的社群纽带的创造者。古巴艺术家雷内•费尔南德斯(Rene Fernandez)在圣保罗双年展上的一件作品清楚地表现了这一转变。费尔南德斯用他从一个艺术家基金会申请来的资金在哈瓦那贫困的郊区做了一次调查,最后通过和其他几个艺术家合作帮一位贫穷的老妇人修缮房屋实现对当地悲惨现实的介入。作品由一面纱幕和一个录像投影组成。纱幕上,老夫妇的肖像望着“真实”屏幕上艺术家们的活动(修缮过程中,他们既是石匠,也是水管工,也是画家)。这样的呈现方式完美地契合了当下艺术作为社会纽带修复手段的观念。但因为作品诞生地是世界上最后的“共产主义”国家之一,最终效果还是成了某种戏仿,戏仿对象是曾经启发了马列维奇一代艺术家的伟大雄心:用塑造新的生活形式取代绘画生产。
另一方面,也有不少艺术家尝试超越批判性展示的局限,把它作为一种颠覆市场、媒体等正常运转的策略。在法国,这种策略的代表人物是艺术家马修•罗罕特(Matthieu Laurette)的作品。罗罕特决定把食品公司“不满意不要钱”的承诺当真对待。他系统性地购买这些公司的产品,以便表达对产品的“不满”,然后找制造商退钱,同时利用电视的魅力来宣传他的颠覆行为。这项活动的结果在巴黎“当代艺术空间”呈现时,观众看到的内容包含三个要素:一座艺术家本人推着超市手推车的蜡像,车上装满了琳琅满目的商品;一面电视墙,屏幕上播放着艺术家解释自己策略的录像;大幅照片,照片上是国际报纸对艺术家活动的相关报道。正如一名评论员所说,罗罕特宣称发现了一种能够同时推翻剩余价值原则和电视游戏节目原则的策略。但在我看来,如果没有把他的行动和他本人当成偶像般纪念碑化的过程做前期铺垫,这种对市场和媒体的双重“颠覆”也许就不会这么明显。如果只用一台电视机和普通大小的照片来呈现他的“还价”策略,所谓“推翻”可能就没那么显而易见。把他的行动塑造为壮举,把他的形象放大成偶像,这个过程实际预见了作品效果的现实。如今的“行动主义”艺术已经出现了一种清晰的发展趋势:占据一个展览空间变成了在现实中颠覆社会秩序的有效性证明。该趋势表明了一种对“现实”的过度忠诚,有关艺术实践力量的反思短路了,创作开始依赖于雕塑般的在场、“真实”世界里的行动和修辞层面的展示三者的联合效果。艺术希望通过添加在场和意义来超越共识。但这种过度饱很可能就是共识的法则本身。艺术越是复制日常生活和商品文化里的偶像物,越是用这些巨大的复制品去占据展览空间,越是走上街头宣布参与社会介入,就越是陷入对自身效果的预设和模仿当中。长此以往,艺术很可能变成对自己口头承诺的有效性的浮浅戏仿。
看来,艺术并没有因为“超越自身局限”或“从自身出走”并介入“真实世界”而具备批判性和政治性。没有一个运转于艺术之外的“真实世界”。只有在共同体感知质地里的多重褶皱。褶皱中,内与外总是在变换着形式,所谓什么在“里面”什么在“外面”的格局也不停地被政治的美学与美学的政治穿越和移置。不存在“真实的世界”。只有给定的结构,这些结构规定了哪些对我们而言是真实的,是可以认知的对象以及可以介入的领域。如前文所述,真实始终是一种建造和“虚构”出来的东西。警察秩序的主流虚构叙述最大的特点就是,它把自己当成了真实,假装划定一条明确的分割线,一边是真实世界的不证自明,另一边是表象、再现、意见和乌托邦。共识也就是指知觉变成了明确单一的整体。而政治和艺术的虚构则通过掏空“真实”并带着问题意识地去复制生产真实来引入异见。虚构的实践拆分,再重新表述了符号与图像、图像与时间、符号与空间之间的联系,从而动摇了既存现实框架以及给定“常识”。这种实践在可见、可言和可行之间开辟出新的轨迹。
这种实践破坏了位置和能力分配的稳定结构,进而模糊了定义其本身活动的标准界线。做艺术就意味着移动艺术的边界,正如做政治就意味着改变人们对什么是“政治的”的认识。移动艺术的边界不是指离开艺术,离开艺术意味着完成从“虚构”(或“再现”)到现实的飞跃。艺术的实践并不为政治提供意识形式或反抗冲动,也不离开自身而化为集体政治行动。它们的作用在于建立一种带有“争议性质”的共识形式,开创一片可见、可言和可行的新风景。
所以,此类实践有助于我们思考在今天“批判”艺术可能意味着什么。与其说它是揭示统治秩序矛盾的艺术,不如说它是一种质疑自身局限和力量,拒绝对自身效果做任何预设的艺术。这可能也是为什么今天对塑造可感分配新图景做出最有意思的贡献的往往是那些接受自身不足、拒绝雕塑-表演模式的艺术形式或者那些渗入市场和社会关系当中、同时安于成为相纸、银幕或监视器上的图像的创作实践。它们利用这些脆弱的表面对再现的力量提出质询。许多此类艺术方案把目光集中于空间、领地、边界、废墟和其他流动地点上也就不足为奇,这些都是对今天的权力和社群问题而言非常关键的部分。下面请允许我简单介绍一下三件我认为在这个方面具有重要意义的作品。
首先是香坦•阿克曼(Chantal Akerman)的电影《来自另一侧》(De l'autre côté)。这部影片以美国和墨西哥边境线上的围墙为主题,但重点并不在“移民”或穿越边境的故事上,而在围墙本身。这里的围墙既是物质客体,也是话语客体。尽管很多电影人在作品中强调偷渡期间发生的戏剧性事件,以此表明美国经济现实与其民族主义的不公正和歧视之间存在巨大矛盾,但阿克曼却着力于两者的分离。有时候,她让摄像机沿着围墙拍摄,给观众一种非人的陌生感,尤其在夜晚灯光下。可是,其他时候,她给我们看的要么是墨西哥一边的希望、努力和失败,要么是美国一边的忧虑和恐惧。这部影片的政治影响力恰好在于它把一个经济和地缘政治问题变成了一个美学问题,在于它让围墙两侧直接面对彼此,并围绕墙壁粗糙的物质性建立起了一系列互相冲突的叙事。摄影师苏菲•瑞斯特吕贝尔(Sophie Ristelhueber)表现以色列在通往巴勒斯坦的路上设立的路障时,用到了和阿克曼类似的处理手法。她没有选择拍摄高墙本身,而是将镜头对准了乡间小道上的路障。又因为是从高处俯拍,这些小小的石块几乎消失在周围风景里。此处的尝试就是为了一个简单的转换,从愤怒的情绪(表现起来会更加壮观,但也更加陈腐)转向(不那么壮观的)好奇。
第二件作品是录像艺术家安瑞•萨拉(Anri Sala)的《给我那些颜色》(Give me the Colours, 2003)。这件作品以录像为手段,反思艺术的“政治”力量。萨拉的录像装置展示了由阿尔巴尼亚首都地拉那(Tirana)市长发起的一个项目。该项目与席勒“人的审美教育”思路颇为近似。市长决定用颜色明亮的涂料重新粉刷市内所有房屋的外表面,以便在市民中培育出一种美学社群的新感受。而萨拉作品里的镜头移动则在“政治艺术家”的话语、破败泥泞的街道以及看上去漫不经心穿行其间的居民、街道两边色块的抽象之间成功地制造出了一种冲突。这件作品似乎想要利用专属于“有距离的”艺术之手法去质疑“艺术的政治”之流行。换句话说,它似乎想要直接把艺术和生活融合到同一个过程里。
第三件作品是葡萄牙导演佩德罗•科斯塔(Petro Costa)的电影《旺妲的房间》(No Quarto da Vanda)。影片讲述了里斯本郊区底层人民的生活,他们被贫穷、毒品所困,靠小买卖勉强度日,而且时刻面临拆迁威胁。当那些所谓“关系美学”艺术家们忙着在贫民区建立或真或假的纪念碑,创造让人意想不到的场景,以催生新的社会关系时,佩德罗•科斯塔选择用一种矛盾的视角来考察在一个具体的悲苦环境当中,艺术和生活究竟还能有哪些可能性:从拆迁本身留下的那些颜色诡异的建筑到当地居民在毒品和绝望中为恢复讲述自身故事的声音和能力而做的努力,无不体现出作者的良苦用心。此处,艺术的“政治”也恰恰在于它面对这座简陋小镇的毁灭和现状,回避了一切经济与社会的“解释”,转而去指认一种更加具体的政治元素:身体的有力与无力之间的对撞,一种生活与其可能性之间的对撞。然而,这种对“真政治”的回应和处理并不能避开政治异见性(political dissesuality)和美学超然性(aesthetic indifference)之间不可计算的张力。它不能回避电影还是电影,观众还是观众这一事实。电影、录像艺术、摄影作品、装置艺术修改我们的认知框架和情感体系。这样,它们有可能打开政治主体化的新途径,但无法避开把结果和意图分开的美学断裂,也正是这种断裂阻止了它们直接跨越到词语和图像的“另一侧”。