南京大学马克思主义社会理论研究中心
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解读《夜宴》与《疯狂的石头》

当哈姆雷特遭遇章子怡——解析《夜宴》

  “东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的‘奇观’(spectacle),在‘看’、被看、男性、女人的经典模式中,将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”——戴锦华《“可见与不可见的女性”——当代中国电影中的女性与女性的电影》

  当哈姆雷特遭遇章子怡,来自欧洲的王子会不会再一次犹疑,“生存,还是毁灭”。《夜宴》上映已经整整一个月,从各方的反馈来看,“哈姆雷特”确实是死掉了,只是不是自戕,而是死于以冯小刚为首的一群可能半夜喜欢蹬被子的“天才艺术家”的谋杀——《夜宴》再一次重复了《英雄》开始的“中国式大片”模式,在精美的包装下讲述了又一个支离破碎的故事。面对西方文学经典中的经典《哈姆雷特》,《夜宴》完满地演绎了何为“东施效颦”。当然,本文的写作目的,不是加入当下的批评大合唱。我感兴趣的是,冯小刚等诸多曾经优秀的导演,为什么突然之间变得如此“弱智”?与其指责他们没有才华,不如分析他们如何“丧失”了才华。也许,《夜宴》荒唐的叙事逻辑以及诸多的可笑对白背后,隐秘着一套冷酷的成规,一个资本的圈套,一场精准的预谋。

  指责冯小刚不会讲故事,或者说《夜宴》不合逻辑,一个必须注意的前提是,这样的提问方式所要求的,是一种文学性的逻辑或者说是对一个完美叙事的期待。然而,“大片“作为纯粹的文化商品,首先要服务于资本的逻辑。对文学逻辑而言,资本的逻辑是“不合逻辑的逻辑”。无须赘言,大片高昂的制作成本以及国内市场长期的低靡,使得国外市场几乎是大片赢利的唯一可能。一个颇有代表性的症候是,从《英雄》以来,“奥斯卡焦虑”是中国式大片无法摆脱的春梦。9月28日下午三点,香港电影制片家协会举行了新闻发布会,公布了《夜宴》代表香港地区角逐第79届奥斯卡最佳外语片。饶有意味的是,国内“申奥”的片子则是即将问世的又一部大片,张艺谋所导演的《满城尽带黄金甲》。

  当然,所谓“西方市场”是一个巨大而庞杂的指代,如果做一个最粗略地划分的话,张艺谋等曾经大获成功的“西方”已经发生巨大的转移。对张艺谋等而言,在资本掌控的时代,所谓“西方”,已经从欧洲的西方、艺术的西方、威尼斯的西方,转移成了美国的西方、商业的西方、奥斯卡的西方。如果说张艺谋等的早期作品,如《大红灯笼高高挂》等还不能简单地判断为“东方主义”向度上的自觉迎合,那么从《英雄》开始的中国大片之路则赤裸裸地把他者的目光自觉内在化,在窥视下塑造一幕幕“东方奇观”。而且,因为《卧虎藏龙》的巨大成功,出于规避商业风险的考虑,被西方市场(主要是美国市场)证明为很“成功”的一个制作团队频频合作,叶锦添(美术指导)+潭盾(音乐)+袁和平(武打设计)+某知名导演,对于后者,这一次资本的逻辑选择了冯小刚。

  与《英雄》《十面埋伏》《无极》相对,《夜宴》对资本的谄媚与迎合有一点很令人吃惊的不同,它不再是胡扯一个故事,则是选择了改编,而且矛头直指布鲁姆所指认的“西方正典”的核心,《哈姆雷特》。一次拙劣的抄袭,或一次荒唐的致敬,在资本的鼓动下无知者再次无畏。诚然,想跨越文化的鸿沟,尽可能地降低西方观众理解故事的难度,选择在西方家喻户晓的《哈姆雷特》是一个似乎可行的尝试。此外,和《英雄》等相比,《夜宴》再一次请来了章子怡。在《英雄》时代,章还是配角,仅仅扮演着梁朝伟的使女,如同胡杨林打斗一场的结局,在张曼玉的眩目光环下只能是失败者。然而,三年之后一切完全不同了,章子怡如今在西方的声望如日中天,一个超级影星、东方女性的化身、甚至于正在崛起的中国的象征。如同美国《时代》周刊2005年度的概括:这位雄心勃勃的中国女孩正在成为一位国际超级明星。一个近乎滑稽的隐喻性场景是,9月4日《夜宴》在威尼斯首映,电影节主席马可-穆勒向章子怡惊人一跪。基于西方市场的考虑,《夜宴》与其说是冯小刚的电影,毋宁说是章子怡的电影。

  故而,回到文章开始我所预设的目的,以《夜宴》为例,回答为什么冯小刚不会讲故事了?或者说,揭示在“不合逻辑的逻辑”掌控下如何结构《夜宴》文本。《夜宴》不仅仅是剧本选用了《哈姆雷特》,女主角选用了章子怡,而是章子怡化的《哈姆雷特》——剧本被改写的尽可能凸现章子怡的风韵,借用劳拉•穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中的卓越论述,整个剧本被组织成服务于西方男性观众的无意识的窥淫仪式。如同《夜宴》的开场,一个美丽的背影,在神秘的东方宫廷中,章子怡一袭华贵的白袍,在注视中缓缓走向大殿。字幕出现,左侧先出现的是主演章子怡,稍稍停顿,右侧其他演员的名字渐次出现。

  因此,从章子怡化的《哈姆雷特》为角度,梳理《夜宴》如何改写了《哈姆雷特》,以此分析《夜宴》荒唐的叙事逻辑以及诸多的可笑对白背后那隐秘的资本的逻辑,不失为一种解析《夜宴》的可能。

  后

  《夜宴》与《哈姆雷特》相比,一个惊人的不同就是王后地位的上升。影片完全围绕章子怡扮演的王后展开。而且,王后不再是王子的生母了,章子怡扮演的王后和吴彦祖扮演的王子无鸾是一对《雷雨》式的恋人,影片特别提示王子比王后还大四岁,年龄上非常合适。

  饶有意味的是,在《夜宴》中,王后尽管是窥视的中心,是等待征服的美丽尤物,但是不论是王还是王子,他们都缺乏足够的能力完成这次围猎。葛优扮演的王从影片一开始就努力控制“嫂嫂”,第一句台词就非常直接,“对我不要称你,叫皇上”。然而这次围猎注定是一场死亡之旅,近乎委琐的王无法承担一个经典的男性征服者角色,最后由猎人成为猎物,死于王后布置的毒酒。同样,王子无鸾尽管似乎获得了王后的欢心,但是他更像一个需要保护的处于阴谋中的孩子,而不是承担拯救者责任的归来的男子汉。王后很自觉地认识到她保护的职责,两个人第一次见面的时候,王后告诉王子,“告慰你父王最好的方法,是我们的平安,特别是你的。”之后,不论是剑击节目中还是流放路上的营救(很容易联想起鸿门宴与野猪林),王后一再承担着保护者的角色。同时,王后也对无鸾渐渐失望,在剑击节目后,王后很直接地说,“(你从我的脸上能看出什么来?)……你错了,是失望,对你的失望。”

  在影片最后,王后想让无鸾成为皇帝,跪在他面前不乏暧昧地说,“皇上,任凭你处置”。但复仇的王子却拒绝了这个“罪恶的称呼”,回之以“杀了你,能换回青女的性命吗?”这对王后是双重的打击,王子不仅无法成立一个强有力的征服者,更糟糕地是青女之死成为无法弥合的裂痕。权力与爱,一时幻灭。

  王后彻底放弃幻想的标志,是开始自称为“朕”,她自己担当起了自我控制与自我拯救的角色。影片结尾处,王后抱着“茜素红”,突然改变了对自我的命名,她称自己为“朕”:“惟有朕,因它的燃烧,而辉煌。”为什么是“茜素红”?查《神农本草经》等药典,少女们将带着露水的茜草摘回,碓捣成浆,清水浸渍,提取出精华的红花色素,这就是“茜素红”。茜草在古代是染绯的极品,也是治疗女性妇科隐疾的秘方。“茜素红”成为女性化的一个转喻,安慰着王后因爱欲得不到满足的空洞。然而,就在王后的爱欲转化为权力欲望的同时,一柄剑仿佛是从天而降,镜头特写,落雪的庭院里,一个寂寞的鱼缸,染血的剑掉在鱼缸里,成为《夜宴》最后一个镜头。

  坦率地说,我第一次看到这个镜头时曾震动不已。近乎荒唐的情节安排——无名的匕首,隐匿的谋杀者——反而成为这部电影最好的隐喻。如果我们把《夜宴》理解成是供章子怡展现“东方风情”的华丽幕布,那么潜在的性别秩序决定着王后不能成为一个女王,一个征服者,而只能是一个被窥视着的欲望化的女人。这个美丽的女人不能僭越为王,成为“朕”的同时伴随着死神的降临。在这里死神是男性的,一个值得玩味的细节是,王后是被携带死亡讯息的“剑”所征服。在精神分析的语境下,“剑” 对位隐喻着男性生殖器。这柄剑莫名降临,在影片里找不到对位的凶手。而没有凶手,恰好空出了征服者的位置,虚位等待观众的自我指认与自我想象——直接地说,这柄剑来自影片之外,来自窥视者,是性别秩序、男性权力以及欲望不可遏止地出场。最后,“剑”回归到“鱼缸”之中,既可以看成是男性生殖器与子宫的合解,同时也是王后从“朕”的位置上跌落,如同后宫的美丽金鱼,回归到被观看的美丽尤物。

  王

  在《夜宴》中,王的形象被完全委琐化了。在影片开始,就被轻蔑地命名为一个“你撑不起它”的男人。无论是在王后面前、在朝臣面前还是在复仇者面前,我们始终没有感受到王身上的阴沉与霸气;我们看到的,仅仅是一个内心不安的篡位者,一个优柔寡断的统治者,一个因爱恋嫂嫂而煎熬的中年男人。葛优的银幕风格,倒是适合演绎这样的“王”。王后,这美丽东方的化身,在“今晚臣妾,想要皇上的命”的暧昧双关中,为这不合格的征服者安排了一杯毒酒。

  饶有意味的是,《夜宴》不仅仅包含着“男/女”的性别秩序,而且作为面向西方市场的中国电影,包含着“东/西”的国别秩序。无疑,是西方男性观众主导着窥视的男性目光。一个有趣的现象是,《夜宴》是一个没有男主角的电影,不论是王或王子乃至于殷太常、殷隼等,都是残缺的,这些东方男人,没有一个是经典的男性形象,可以承担统治者或拯救者的角色。围绕着王后的男人,两个丈夫和一个爱人,无一例外地先后死去。电影结尾处,王似乎已经控制了局面,但是依然选择了自杀。很多论者指责这一场景的可笑或不合逻辑。可笑固然可笑,但是却未必不合资本的逻辑,王必然要死,在电影之外,来自西方的目光期待的是美丽尤物等待主人的独舞。故而,王最后的殉情不仅毫不悲壮,反而是可取笑的——王后对他没有感情,所谓高尚的殉情,仅仅是似乎可笑的一厢情愿。而王后,作为美丽东方的化身,始终处于渴望被征服而不得的焦灼中——一个“等待主人”的东方,而不是东方的自我圆满。阴沉的力量在婉后四周回旋,如同来自远方的诅咒。

  王子无鸾

  在影片刚开始,吴彦祖扮演的无鸾就登场了,江南、竹林、古老的歌舞,导演展现“东方奇观”的心情是如此急切。饶有意味的是,音乐响起,这一次选择了《越人歌》,一首哀怨对方不解风情的古曲,所谓“心悦君兮君不知!”。而这一句的英文字幕(西方观众理解剧情不是“听”而是“看”的),翻译的非常有趣,“My heart lives for your heart, but you do not see me”。如果说从英文翻回中文,我倒是想到了《北京人在纽约》中的著名歌词,“千万里我追寻着你,可是你却并不在意”。 在这里不展开学界对《北京人在纽约》歌词有趣的意识形态读解(尽管二者之间非常相似),回到《越人歌》,开篇的这首东方风情的音乐,与其说是哀怨,毋宁说是诱惑。心悦君兮?当下的“君子”,也许远在太平洋西海岸。

  《越人歌》在片中一共出现两次,第二次则是青女带领家伎班,在“夜宴”上演奏这首曲子,以此揭开最后的杀戮。对于青女,心悦君兮的君子指的无鸾。有趣的是,她不知道无鸾其实就隐匿在戴着面具的家伎中。这里不是“you do not see me”,而是“you see me, but I do not know”。青女,我们的奥菲莉娅,总是在错误的时间、地点出现,做出错误的事情,爱上错误的人以及被错误的人爱上,最后喝了一杯错误的酒,结束错误的生命。而这一切源头,在于她和无鸾的婚姻。如同“无鸾”这一命名,王子无鸾无法担负起“爱”的责任,更不用说“拯救者”或“复仇者”的角色。

  所谓“无鸾”,我们知道,在古代“鸾和皇”指代着凤凰之类的神鸟,而鸾通凤、皇通凰。“无鸾”的命名饶有意味,仿佛是一个隐喻,暗示着王子无法承担“男性”的角色,或者说,无法成为一个合格的爱人。确实,无鸾出场的时候,就是一个软弱的被压抑的角色——他的亲身父亲,娶了他爱的女人。更有趣的是,他的亲母,是影片中一个完全隐匿的角色,完全没有得到交代。无鸾其实是被两次夺去“婉儿”,他的父亲与他的叔叔。而无鸾没有选择爱情至上的暴烈的弑父行为,而是选择了杀叔复仇。理由则是为先王复仇,和“婉儿”毫无关系(否则他的父亲也是“有罪”的)。无鸾是一个永远处于矛盾中的软弱角色,他不敢反抗夺去他所爱的,敢于反抗的时候,又不敢是因为夺去他所爱的这个缘由;他不能得到他所爱的,他得到的只是他不爱的,而且在影片最后,青女为他而死的时候,他不知道他爱谁又不爱谁。也许他的最后一句台词真的是肺腑之言,“能死,真好”。

  《夜宴》渐渐退出大家的视野了,在写作这篇影评的同时,我知道又一部大片《满城尽带黄金甲》即将上映。也许无鸾最后一句台词要该该,“能不拍,真好”。从张艺谋、陈凯歌到冯小刚,但愿我们这些曾经有抱负的“天才艺术家”,重温第一次指挥摄像机时的梦想,重温被压制被声援时的悲情,或者,再一次重温希腊导演塞奥佐罗斯•安哲鲁普洛斯的名言,“现在的世界比以往任何时候都需要电影。对我们赖以生存的这个堕落中的世界来说,这也许是最后一种重要的抵抗形式。”

  保卫“中华之魂”——解读《疯狂的石头》

  和现在的名字比起来,我更喜欢这部电影的原名——《贼中贼》。整个电影所讲述的,就是一个关于“贼”的故事,或者说,一个中国版的“笨贼妙探”。濒临倒闭、即将被房地产公司收购的重庆某国企工艺品厂,在无助地拆迁旧厂房的同时,挖出了一块价值连城的翡翠。厂长为了挽救工厂,布置了一个简陋的展厅准备拍卖,以此套取现金起死回生。厂里的保卫科长包世宏临危受命、匆匆上阵,负责起了重要的安保工作。在影片里,“妙探”包世宏面对着三组“苯贼”(当地盗窃团伙道哥等、房地产公司请来的国际大盗麦克、厂长不学好的纨绔公子“家贼”谢小盟)的骚扰,破绽百出地保卫着这块“疯狂的石头”。而饶有意味的是,这块翡翠的名字,通过拍卖会我们得知,叫做“中华之魂”。

  进一步说,《疯狂的石头》其实讲了两个层次的“贼”的故事。第一个层次,是包世宏vs道哥、麦克、谢小盟,笨贼妙探之间的可笑斗法,使得这部电影看起来很像是纯粹的喜剧;第二个层次,其实是工艺品厂长老谢vs房地产公司老板冯董,这两方恰好分别领导着老包与麦克,在幕后博弈着国企的命运。“贼中贼”,不仅仅是道哥、麦克、谢小盟这些“窃钩者”之间不断地“黑吃黑”,他们背后,用各种卑鄙手段吞噬国企的房地产公司,也许才是真正的“窃国”之“贼”。

  因此,如果这块翡翠有个名字的话,在“贼中贼”的语境里,它必然被命名为“中华之魂”。翡翠在影片里是一个高度象征化的喻指,它以近乎从天而降的方式降临,成为国企所焦虑等待的拯救者,同时让房地产公司所代表的资产新贵们深深不安。双方都盼望能控制这块翡翠,控制这“中华之魂”。饶有深意的是,以国企改制、土地兼并为代表的对“改革”的再思考,是近年来政界、学界乃至社会舆论的热点所在,也是《疯狂的石头》上映时宏大的社会语境。在这里,影片与整个社会语境构成了一种微妙的互动。

  并不是说,《疯狂的石头》讲述着“春天的故事”,或者可以近乎滑稽地把其于《生死抉择》、《生死牛玉孺》等等归于“改革题材”。《疯狂的石头》之所以如此不可思议的流行,一方面确实在于它讲述的是一个普罗大众隐秘而又焦虑地关心的“改革”故事,一个“被侮辱与被损害者”自我保护的故事,一个符合流行的意识形态观念框架的故事;更关键地,是《疯狂的石头》如何来讲述这个故事。它采取了对我们而言一种陌生而又熟悉的手法。说其陌生,是因为我们所熟悉的“改革叙事”,几乎全部是一个大写的英雄如何克服道德败坏(注意,不是制度败坏)的邪恶的他者所布置的重重陷阱,在级别上一定要高于邪恶势力的的党委书记的教诲下,保卫着“改革”这艘巨轮再一次安全度过暴风雨之夜。所有的角色近乎是神魔斗法的偶人,彼此的界限非常清晰,我们可以清楚地指认“好人”与“坏人”。然而,《疯狂的石头》在“疯狂”的戏谑里有一种不安的气质,它的叙事是自我怀疑的,反讽(获得奖状与尿道通畅的对位)、互文(电梯打斗对《无间道》的戏拟)、黑色幽默(绑架谢小盟的道哥与老谢的通话)……这些所谓的后现代标签手法屡见不鲜,而这恰恰是我们在90年代至新世纪以来流行的文本中所早已熟悉的,从《大话西游》到《馒头血案》,这是现在这个时代声音最嘹亮的“时代精神”。

  当“改革叙事”以《疯狂的石头》式的叙事方式娓娓道来,悲情与狂欢彼此缠绕,全片高潮不断的戏谑,更像是迷宫中彷徨者无望的笑声,或者说,沉重的困境中希求自我麻醉的一针针猛烈的吗啡。并不是传统的改革叙事所代表的奋力打破铁屋子的胜利大进军,而是打破一个铁屋子却发现身处更大的一个铁屋子之中。面对无法摆脱的荒诞,除了放声大笑,又能怎样,希望何在?影片似乎摇曳着一条光明的尾巴,“中华之魂”终于被冯董收购到手之后,由于误会,冯董雇来的麦克神差鬼使地杀死了冯董,黑暗的力量终于因为自我的因素而瓦解,或者用中国老话来说,“老天报应”,这仿佛是童话里一切坏蛋无法摆脱的宿命。而且,同样由于误会,真正的“中华之魂”其实早已经挂在老包妻子的脖子上,一个平凡善良的国企女工(濒临下岗)真正拥有了这希世奇珍,与“中华之魂”合而为一。 然而,自我反讽的叙事方式决定了《疯狂的石头》这一文本无法在可疑的光明与虚幻的温暖处结束这场光影的幻梦,毕竟,生活不是童话,并不是所有的“麦克”都这么愚蠢,而翡翠的真假很快就会被专家们识别,如此等等。当然,近乎残酷的真实,也未必是一片片戴着瓜皮帽(如冯董对其楼盘的设计)的高楼们在国企的废墟上拔地而起,下岗工人只能在楼群的阴影里仰望天空。毕竟,迷团重重的“历史”还正在发生。影片的结尾交代了一个最好的结局,吃不上饭的黑皮被一个厨师所追逐(二者的关系未必不是隐喻),在现代化的公路上没有目的地仓皇奔跑。镜头提升,重庆那迷宫一样的高速路环环相绕,没有路标,没有方向,也未必没有希望。


文章来源:学术中国


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