托德•阿扬：抵制精神的殖民化
西蒙•泰勒著 陈永国译 

随着政治反动的日益激烈，支持固定的种族和民族差异观念的每一个论点都获得新的意义。这个观念在人民大众中激起了强烈的分化，他们越来越明确和激烈地要求体面的生活并主宰自己的生活。工人对资本家、借债人对债主之间的基本对抗已经转向了种族间的对抗，削弱了大众的力量，混淆了大众的视线，但却丝毫没有触及原来的贫富关系。国外的敌人取代了国内的敌人，无辜和手无寸铁的少数族群充当了在经济上失败的公民盲目愤怒的牺牲品……难怪提倡种族和民族特性的观点在美国得到了大多数反动团体的支持。
     迈耶•沙皮罗1
    
     在强调主导文化的事实时，雷蒙•威廉斯建议把文化分成主导的、残余的和新生的三个领域。主导文化的霸权是由这样一个事实得到说明的：“在任何社会中，在任何特定时期，都有一个实践、意义和价值的核心系统，我们可以恰当地称之为主导和有效系统。这意味着不必对其价值进行任何假定。”统治阶级的意识形态基本上是通过教育工具强化其选择性传统的。“我称之为选择性传统，指的是在有效的主导文化的条件下总是作为‘传统’，作为‘有意义的过去’而消失的东西。”2与选择性传统相对照，我们根据威廉斯所说发现了一种（总是反动的）对抗性的残余文化，和一种（总是革命的）对抗性的新生文化。这是一种临时的文化理论，它涉及到先锋问题。
     今天，许多人都禁不住诱惑而相信“先锋已死”，但我们看到威廉斯的新生文化与先锋的概念相重合。如果当代艺术从一开始就被完全同化了，像有些作者愿意让我们相信的那样，那么，它就得不到任何对抗的机会。也许，那种观点向我们表明了那些批评家的霸权主体立场，他们握有权力，拥有既得利益，因此否认对他们的权威构成挑战的新生文化的存在。只有把纽约的索霍区或任何一个白人贫民窟与一般艺术生产等同起来的人，才能愉快地断言先锋已死。有色艺术家在塑造集体和表白观点之时，与诸如进步论者、女权主义者、男女同性恋者等主张社会变化的其他代理人一道充当了今天的先锋角色。有关女权主义艺术的讨论也适于关于有色人种的新生艺术的讨论：这场“艺术运动可以看做是一场先锋运动，因为其成员都是由于一个共同的愿望走到一起来的，即改造艺术世界现存的社会形态”。3
     作为纽约当代艺术界的一位艺术家、主持人和理论家，托德•阿扬以其观念艺术作品向艺术界（及其伴随的“多元文化主义”的自由意识形态）提出了挑战。这种观念艺术作品聚焦于形象与文本的相互作用，同时又提出了身份和差异的问题。作为诸如“进步的诺言：城市叙事——邪恶的帝国”、“种族与文化”和“散居者后裔”等90年代集体展览的参与者，阿扬也主持过以“种族”和“少数族群”为批评焦点的展览。由于对这些展览的参与和他的特立尼达出身，他常常被标识为“多元文化”艺术家，尽管他认为这是一个还原论术语而加以拒斥。五十多年来，他一直活跃在纽约艺术界，对突然商品化了的族群意识表示怀疑，尤其是在艺术界经历了一段新原始主义之后（见“东方主义者”，1982，和“20世纪艺术中的‘原始主义’”，1994）。
     70年代末，阿扬和让米歇尔•巴斯基亚和凯思•哈林同在纽约视觉艺术学院学习（师从约瑟夫•科苏思）。1985年在东村的“非此/非彼艺术馆”举办了第一次个人展。近年来，他为“一般艺术”（1993）和“印刷的物质”（1994）等展览安装设备，在纽约的“选择性场所”举办了多次展览，包括布朗克斯的“朗伍德美术规划”（曾由艺术家弗雷德•威尔森指导），哈勒姆的“工作室博物馆”，东村的“ElBohio艺术馆”，特立贝卡的“布莱希特论坛”，索霍区的“选择性博物馆”等。他的最有效的作品都运作在文化产业的边缘，采取街头介入的形式（标志和橱窗展览），以及报刊上的艺术家之页。最近，他编辑了一期《新观察》，突出了“亚裔美国艺术网络”（Godzilla）的“重合”主题。
     阿扬于80年代所做的许多油画和丙烯画，运用蒙太奇手法，表明了罗伯特•朗戈、大卫•萨尔和大卫•沃杰纳罗维茨等艺术家的影响，唤起了人们在日常环境中负载过重的感性经验。在形式的层面上，通过戏剧性地描画能指的任意性，把破碎的意象（喷气式飞机的机身、人体部位、网吧符码等）散布在画的平面上，而重申了这一主题。有时，他会给这些画作起一些论战式的名字：如《等待多久？》，《多么残暴的斗争？》，《多么残暴的结局？》，《他戴两顶帽子》（指奥利•诺斯）和《接受恐惧的传染病》（指艾滋病）等。有时，它们融入了奈尔森•曼德拉、马尔克姆•X和其他民权运动领袖的画像，把他们置于历史时期，以致回忆过去的“第三世界”抗议运动。这些画作以“图画”艺术的寓言模式，面对由健忘症和商品拜物教所限定的形象世界，展示了回忆历史事件的可能性。
     合作在阿扬的艺术中起到了构成性作用。这主要见于他与其他艺术家的联系，如苏珊•麦克勒兰，库尔立•霍尔顿和梅根•普格，以及“物质小组”、“政治艺术文献和分配”、“REPO历史”和“亚裔美国艺术网络”等团体。80年代初，他在东部下区的墙上粘贴“观念复印艺术”，参加表演，并把交通围栏和金属窗栏等因素融入他的艺术中。这些政治煽动道具式的作品抨击了东村的绅士化、媒体对时事的错误报道、美国对拉丁美洲的干预和政府对艾滋病危机的恐惧反应。《思想犯罪：一些人认为危险的书》是与麦克勒兰合作的作品，被收入罗纳德•菲尔德曼美术馆的“1984年展”，彰显了人们对新右翼的“大哥”极权主义的一种反应。这件作品包括一块黑板，用粉笔潦草地写上引起争议的一些书的名称（如《冰上的灵魂》，《我们的身体自身》等），而表面上放着由两根偷来的交通栏木构成的X字架。
     1985年，随着东村进入颓废阶段，阿扬移居丹麦的哥本哈根（他的配偶是一位丹麦公民），并从1986到1987年连续举办三次个人展：“在目光中”（关于恐怖主义的一次展出），“鬼魂、妖精和精灵”（驱除殖民鬼魂），和“祭祀机器”（包括绘画和装配艺术品）。当独自一人在斯堪的纳维亚时，他经历了一次“迟来的认识”，认识到自己的特立尼达族群身份，但他不无讥讽地说：“我的大部分作品都出自非洲的观点，尽管我有中国和印度的血统。”4在哥本哈根展出的“鬼魂、妖精和精灵”，其题目本身就是一个掌故，暗指保尔•基因斯道格拉斯写的一首诗，展出的画作都是加勒比海地区的民间故事和迷信。在他的艺术生涯中，这是他第一次用大量作品描写西印度群岛的神话。
     他的“想像的大地景色”的绘画系列也作于80年代末、90年代初，描画了特立尼达和加勒比海地区的人种志、宗教和民间故事。这些伊甸园式的大地景色汲灵感于现代派大师高更和马蒂斯的杰作，在形式上因袭传统，但明显突出了“异国”和“西印度群岛”的题材和主题：棕榈树、珊瑚、印第安神、狡猾机灵的猴子和长一只分趾踢的神秘女人。此时，阿扬已经到达观念艺术的死胡同：在何种程度上可以说他的艺术是“西印度群岛”的？与此相关的是，他一生中只在特立尼达度过短暂的时光，但为何与西印度群岛相认同呢？仅就其错位的亚裔父母和其游牧般的生活背景来看，他代表着根除（和解脱）地方传统和家庭结构的许多人。
     克里斯托佛•哥伦布于1492年到“新大陆”探险后，他以为来到了亚洲次大陆，因此把连接南美和中美的这片群岛错误地称作“西印度群岛”，包括加勒比海地区的大安的列斯群岛（古巴、海地、波多黎各和牙买加）和小安的列斯群岛（波多黎各与特立尼达之间的小岛群）。据斯图亚特•霍尔所说，“现在居住在这些群岛上的人们——黑人、褐色人、白人、非洲人、欧洲人、美洲人、西班牙人、法国人、东印度群岛人、中国人、葡萄牙人、犹太人、荷兰人——原本都不‘属于’那里。这正是克里奥化、同化和融合得以谈判的地方”。5文学批评家劳伦斯•布雷纳指出，“西印度群岛”这个术语“与其说是文化上的，毋宁说是认识上的：认为自身或自己的作品是‘西印度群岛的’就等于共享一张想像的地图和一个历史”。6这与公认的观点是一致的，即“族群”“不是一件东西，而是一个不断被创造的过程”。7
     阿扬是西印度群岛人和中国人的后裔，在特立尼达首都西班牙港长大，那里的居民讲的是克里奥英语。这个加勒比海岛屿坐落在离委内瑞拉海岸不远的地方（属于拉丁美洲地区），原来这里的居民都是加勒比人和阿拉瓦克印第安人。这些土著居民有的为了逃避奴隶制而背井离乡，有的死于欧洲人带来的他们无法免疫的疾病。在1963年特立尼达大学召开的题为“西印度群岛社会中的艺术家”的一次研讨会上，一位与会者注意到，“把我们所处的境遇与其他帝国主义的冒险相区别的就是当地种族的断续。今天的西印度群岛生活已经不再具有任何美洲印第安人的特色了（尽管后来在特立尼达的考古发掘中又发现了美洲土著的艺术品）”。8特立尼达曾经是西班牙、葡萄牙、法国、荷兰和英国的殖民地，拥有典型的种植园经济。
     如埃里克•威廉斯在《特立尼达和多巴哥人民的历史》（1942）这部经典反殖民文本中详尽阐述的，殖民领主给这些群岛的待遇为欧洲（和北美）帝国主义的编年史写上了肮脏的一页。在几乎被忘却300年之后，西班牙政府（由于在人口上缺乏移民）从盟国请来天主教徒，尤其是法国的天主教徒，到特立尼达定居，种植甘蔗和可可。作为物质刺激，定居者可以得到与他们带来的奴隶的数量相等的土地。91797年，英国控制了这座岛屿，并于1802年正式移交英国国王。在此之前，法国文化占主导。该岛主要以出口蔗糖和可可为经济支柱，奴隶是基本劳动力，而作为不平等的交换，该岛则从“宗主国”进口肉、米和面粉等必需食品。
     当土著印第安人劳动力短缺时，欧洲人便从非洲运来黑奴以弥补这种短缺。当1808年奴隶制“废除”之后，许多自由的非洲黑奴都拥有了自己的小片土地，于是，在特立尼达被称作“有色人”的东印度群岛人便取代了他们，这些有色人都是契约工。然而，由于甘蔗（近来）与甜菜生产构成了激烈竞争，所以，西印度群岛的甘蔗种植园在经济上已是一片荒芜。英国的种植园主大肆剥削土著劳动力，而对必要的技术改善不做任何投资，未能给工人提供足够的住房、教育和医护。除了少数富户外，整个特立尼达陷入了长期的麻木状态。在《到来之谜》中，特立尼达小说家V.S.奈保罗写道：“上小学时，我以为这种麻木状态是永久性的，与这个岛的地理位置、气候和光的性质有关。我从未想到我所熟悉的那种倦怠却原来是人为的。”10
     英国人不仅靠残酷的武力，而且通过使岛上的经济处于从属和不发达状态而维持对特立尼达的统治。与其他殖民地一样，特立尼达受英国政府的专制统治，总督和行政长官利用下层社会的黑人与中产阶级的印第安人之间的矛盾，采取一种阶级分化和征服的策略。特立尼达真正的反殖民运动是在世纪交错时期开始的。1955年，由非洲人率领的“人民国民运动”（PNM）成立之后，在埃里克•威廉斯的领导下，终于在1962年赢得了独立。特立尼达传统上是个农业社会，但在20世纪却成为沥青和石油的主要产地，因此变成了一个工业社会。尽管自然资源丰富，但岛上数千户居民仍然由于资本主义“自由市场”下的全球经济状况而继续挣扎在贫困线上。西方银行的借贷制度、新殖民主义、金融家对市场的操纵，以及对岛上自然资源的持续盗用，都是造成这种令人遗憾的状况的原因。11
     尽管北美和欧洲帝国主义的削弱影响，安的列斯群岛的文化在文学、音乐和游艺生产方面仍然是绝无伦比的（其即兴讽刺音乐和钢管音乐都是世界闻名的）。埃梅•赛萨伊尔和弗朗茨•法农等作家都对阿扬的政治观点和审美感性发生了重要影响。诗人埃梅•赛萨伊尔是“黑人性运动”（Negritudemovement）的创始者，也是文采横溢的政治家和政治理论家，他的《论殖民主义》证明了这一点。弗朗茨•法农尽管往往与阿尔及利亚联系在一起，但却从马提尼克岛脱颖而出。他的经典作品《地球上不幸的人们》，尤其是《黑皮肤/白面具》，都是当代黑人研究的最重要读物。这两位作家都痛斥西方帝国主义的影响。法农把种族主义诊断为一种疾病，依据精神分析学和马克思主义来分析这种疾病，并提出了一些（临床）治疗的方法（这在表面上看似乎是乌托邦，但我们必须记住，一种精神分析“疗法”包括一个重复的“磨练过程”）。
     在强调种族主义的精神病理性质的同时，法农还援引偏执狂和投射的动力学来解释种族主义是如何发挥作用的。除了揭露白人的丑恶行径外，法农还注意到种族主义对被压迫的黑人大众的破坏性影响。在谈到他在美国的移民经历，以及伴随而来的错位和兴奋感时，阿扬注意到他的家人是很难被美国生活所同化的。被移植到一个种族主义社会之后，他有了种族主义的第一手经历，产生了一种“肉体的憎恶”，这正是法农所说的黑人自恨的症候。12他在童年时就刮掉了皮肤上的黑人性，试图为高中年鉴上的照片增加亮色——令人不安的是，他已经把种族主义变成了一个内在形象。正因如此，阿扬把他在1993年创作的一系列作品命名为“一次治疗”，暗示这是个人和集体对抗种族主义的方式。观者在艺术作品面前能产生一种近似于移情的经验（而任何持续的反应，比如本文，都相当于一次“谈话疗法”）。13
     特立尼达和加勒比海地区的社会史往往在阿扬的艺术中得以体现，充斥于他早期的象征画和后期的概念作品中。比如，80年代中期的《想像的大地景色》就有感于乡村童年的记忆。一方面，这些画似乎是怀旧的，聚焦于乡村与大都市环境间的张力。另一方面，它们意味着身份已经在变换的基础上建立起来了，因为这些画的底色在空间上往往是含混的。光和色的使用，棕榈树和珊瑚礁的描绘，都指向“西印度群岛这片形而上学之地”，那里有：
    
     ……火山和珊瑚，信风和飓风气候，乐园或丛林神话，失去的、复得的或残酷的伊甸园。其典型的历史或元历史同样是神话的……而所有那些载有负荷的意象都能在一个狂暴的过去的细节中找到。每一个特征都可能与某一其他领域相联系：与非洲或欧洲，与各种散居或殖民化的历史，与整个种植园的美国。但总起来说，它们保留了一个母体，一种认识……14
    
     在1990年作的一幅画《游客是丑陋的存在》中（题目出自牙买加的一部书《一个小地方》），阿扬把一块抽象的珊瑚礁与象征着天或水的淡蓝色背景并置起来。一只倒立着的腿的影子不协调地贴在了画面的下半部，暗示一个人正倒栽冲地落入画框之外。那条腿是用仿木纹的墙纸做成的。据这位艺术家所说，这幅画是对他自己的戏仿，个人的身份在表现主义的绘画中物化成了“木头”。下落的人这一想法取自萨尔曼•拉什迪的《魔鬼诗篇》，诗中，从天上（飞机上）掉下来的人是一个意象，表示流亡（阿扬1969年来到美国，当时他还是个孩子）。
     阿扬的系列画《想像的大地景色》和这一时期的其他画作都不同程度地戏仿新表现派。他并未成功地达到这一目标，因为他仍然使用一种过时的媒介（架画），依靠传统的隐喻和象征。此外，他认识到，他想像的景色中固有“逃避”的因素，因为那些景色再现了“一种理想主义，一种乌托邦……对一个并不存在的地方的怀念”。15尽管有这番评论，有趣的是，在他的一些画作中，影子本身就是创作因素，与后期的系列“涂抹”画存有形式上的连续性。影子是他许多画作中的一个重要因素，暗示着在场往往是由缺场所标志的，这是符号学中的一个兴趣焦点。
     重要的是，阿扬的《想像的大地景色》是从爱德华•W.萨义德的《东方主义》（1979）中派生出来的。在那本书中，萨义德把东方主义定义为“一种关于现实的政治幻觉，其结构促进了熟悉的（欧洲、西方、“我们”）与陌生的（非欧洲、东方、“他们”）之间的差异”。16萨义德在书中提出了“想像的地理”这一概念，有助于这位艺术家重新定义关于文化差异的思想，使他更加敏锐地意识到命名、指示和固守陈规的过程。他后来又受到诸如霍米•巴巴和加亚特里•斯皮瓦克等后殖民主义理论家的影响，对他们来说，语言和再现是至高无上的。阿扬认识到“语言是权力之家，窝藏着警察的暴力”，他采纳了境遇主义者的迂回理念，或批评挪用和戏仿的策略。17与巴巴一样，他执迷于德里达的文字游戏，尽管在接触后殖民主义理论之前很久，他的艺术中就出现了双关语。
     阿扬近来的观念作品反映了他的思想从表现和模仿的艺术论，向认知和抽象的艺术观念的转化。由于受“挪用艺术”的影响，阿扬转向了西方帝国主义的视觉文化，用这种素材来达到自身的目的。阿扬为他用电脑制作的系列“涂抹”画选择的殖民形象都是人们耳熟能详的，把观者当作置身于历史的主体加以质询。“涂抹”画把被淹没的历史从对永久的现在的忘却中解救出来。通过把收集图画和图书卡片作为起点而聚焦于对知识的分类，他把矛头指向了西方的分类热。
     在《西印度群岛人》这幅迂回的版画中，脸谱式的“苦力”的面相被一个否定的举动“涂抹”掉了，在黑色的矩形上出现了PASSAGE这个大字。诸如桑德尔•L.吉尔曼和斯蒂芬•杰伊•戈尔德都竭尽全力要表明伪科学（面相术、颅相学和颅骨学等）是如何在历史上通过展示有色人种的低劣形象而把他们边缘化的，并以此证明统治阶级（白人）霸权的合理性的。阿扬再现的《西印度群岛人》一方面传达了与散居的主体相关的异化，同时也揭示了“西印度”这个标签的话语建构性，而不是什么“天生”的东西。
     阿扬的一幅“涂抹”画再造了19世纪的一幅版画，画面上一个奴隶遵照主子的命令在鞭打另一个奴隶；整个画面除外部边缘外，都被一个盒子或一个标签覆盖了——标签上写着：76.自然史。黑奴——是对图书馆索引系统的书目卡片的模仿。其他形象都是从国会图书馆收藏的图画中挪用过来的，包括了从罪孽贫民窟（SinSlums）到美国宇宙（USUniverse）等广泛的主题。阿扬指出了这些目录标题令人不安的讽刺意义，以及充斥于图画档案组织中潜意识的制度种族主义。不仅（奴隶制、酷刑和灭绝人寰的屠杀）等形象本身搅动人心，而且，每一幅画都属于一系列扩展了的机械再生产。整个系统，不仅仅单个形象，都包含着促进种族主义和种族中心主义的暗示。
     这些“涂抹”不能使观者产生快感，通过阻碍和打断视线而排斥观者，同时，黑墨又代表着黑人的“反抗意志……一种狂暴的肯定”。18阿扬作品中含有打破传统偶像的倾向，但这个传统偶像并不是对柏拉图所说的某一高级真理的错位的信仰，因为阿扬更贴近相对论的思维。他拒绝沉溺于完美和统一的倒退幻想，拒绝通过再造酷刑场面和暴力图画来赢得同情，因为这种残暴的形象只能满足观者的施虐快感。通过涂抹那些暴力形象，阿扬削弱了自由主义提倡的“同情的审视”，颠倒了白人主子和黑人奴隶之间的传统关系。在种植园社会里，“黑奴和后来被解放的仆人，可能由于观看白人，由于把他们所服侍的白人作为惟一能够观看或所能看到的主体来观看而受到严厉的惩罚”，把他者，尤其是作为无助的牺牲品的他者加以客观化和物化，这是这些“涂抹”画中所见不到的。19
     阿扬的一些“涂抹”画是为使用电脑软件设计的，模仿同时出现在一个屏幕上的两个文件，以此彰显再现的机制。阿扬旨在颠覆人类分隔经验的倾向（因为这种实证主义的观点模糊了系统中每一个因素的相关性）。他的作品通过把人们的注意力引向社会他者的构成而抵制了这种倾向，其重合的效果也反映了W.E.B.杜波伊斯的“重合意识”。重合的主题对于他具有强烈的吸引力，因为他既不是西方人，也不完全是非西方人，因此似乎在强加的二元范畴之外占据了一个“第三位置”（巴巴语）。20由于消解了“民族”、“种族”和“族群”的概念（通过揭露这些概念的历史偶然性、任意性、非逻辑性等），阿扬也颠覆了族群绝对主义和本质主义的反生产概念，这样才能更准确地击中“帝国主义的认识暴力”。21他聚焦于西方认识论的二元机制，批判使帝国主义修辞得以持存的范畴系统。
     与阿德里安•皮帕（AdrianPiper），格伦•里根（GlennLigon），弗莱德•威尔森（FredWilson），洛尔纳•辛普森（LornaSimpson），勒尼•格林（ReneeGreen）和扬淑敏（YongSoonMin）等通过聚焦于语言而批判种族和族群原型的艺术家们一道，阿扬也可以说是一个社会构成主义者。尽管仰慕法农和赛萨伊尔，但他拒绝接受“黑人权力”和“黑人性运动”的种族本质主义，以及他们强调的种族记忆、“节奏”、“灵魂”等（实际上，一些当代作家已经过分强调了这种假定的本质主义，因为法农和赛萨伊尔的作品都已经得到了历史的和政治的定位）。无论如何，社会构成主义的方法更适合阿扬的实践，因为这种方法避免神秘主义，“把种族组合的存在看做是可以解释和可以质询的东西。这部分涉及对特定社会语境中种族组合的历史出现和现行的再生产的研究；部分涉及对作为再现系统的种族习语的研究，即作为事先决定和证实对种类或原型加以调节的符号系统的研究”。22新的东西并不是历史意识感，而是通过探讨符号学破解种族主义范式的神话的兴趣。
     尽管专注于原型可能放不开手脚，且是有问题的，甚至可能反作用于要达到治疗的努力，但必须要认识到，“生产正面形象的规划是行不通的……这个规划永远解决不了矛盾情感或过错等问题”。23阿扬所用的意象选自19世纪欧美帝国主义的视觉文化，将其用作备忘录，让人们记得“新世界”的历史与灭绝人寰的屠杀和帝国主义现象错综复杂地联系在一起。虽然在旧的通俗科学、历史和地理书中发现的那种意象似乎比今天教科书中阴险的种族主义更加嚣张，但当代学术界仍然能听到旧的种族主义神话的微弱回声。通读《沃伦的通用地理教材》（费城，1877），阿扬步入了白人的心脏。打开书，图文并貌的双页上是以下列顺序描写“社会状态”的：
    
     “原始人”（“美洲印第安人、非洲的许多黑人部落和澳大利亚的全部土著部落，都是原始人”）
     “野蛮人”（“中亚平原上的流浪部落，阿拉伯的贝都因人、图阿雷格人，北非的摩尔人都属于这个种类”）
     “半文明人”（“居住在东部大陆上的大多数半开化的民族。波斯人、土耳其人、印度人和中国人，都是半文明人”）
     “文明人”（“属于高加索种族的大多数文明国家。几乎欧洲的全部居民，他们在美洲和世界各地的后裔，都属于这个种类”）。
    
     在公共教育中使用的这种自助图式反映了世界的种族主义划分和白人优越的意识形态，戈比诺在《论人类种族的不平等》（18531855）中就是如此编码的。阿扬（据这个图式，他本人不过是个半文明人）用字母T、I、M和E涂抹了代表性人群的面孔，从而揭示了这样一个事实，即被剥夺了选举权的黑人总是被固定在过去，而非被描写为自己历史的主人（约翰尼斯•费边的《时间与他者》也表达了这一点24）。通过聚焦于教科书中的一幅插图，阿扬表明，人们已经了解的种族主义的方面揭示了不同“种族”群体的表征何以常常与种族中心主义的价值和偏见紧密联系在一起。
     在最近发表的作品中，阿扬首先分解、然后重构了一些经典著作，如詹森的教科书《艺术史》，肯尼思•克拉克的《文明》和克莱门特•格林伯格的《艺术和文化》。拉西德•阿拉伊恩曾经批判艺术史中的进化模式，指出非西方世界的艺术始终被“固定”在过去：
    
     事实上，在我看来，在以黑格尔为代表的自由学术与明显的种族主义理论之间并没有本质的或根本的差别。从文克尔曼到克罗伊策到黑格尔到罗斯金到佛古森，而在我们自己所处的时代有克拉克伯爵和贡布里希教授……都是同一个宏大叙事，其中，细节和重点随时代的变化而变化，但每一章都以同一个音符结束：西方天生就优越于所有其他民族和文化。25
    
     阿扬的《历史的球体》就是用从这些书中撕下的纸页制成的，然后将其缝制成球体。这些纸球（像星群一样）掉悬在空中的某个位置上，（在另一次展出中）则放在架子上，使其斜倚着电脑制作的普列克斯玻璃上的乐谱。与贾斯帕•约翰的《用两个球作画》一样，阿扬是在取笑父权制，所选的作者都是著名傲慢的欧洲中心论者。
     艺术是白人特权的最后堡垒之一，而阿扬则用艺术批判白人制度，通过提出一种艺术理论促进“被压迫者的教育”。26这是支持诸如“物质小组”和“REPO历史”等集体的激进幻想。阿扬对1992年“REPO历史的曼哈顿下区符号项目”的贡献包括一个街头符号，它的一边是一幅投币机图（指一些美国土著居住区里的赌博机）和倒过来的一篇文字，上面记载着白人从美国土著买下曼哈顿时所用的非法手段。肯•戴阐述了阿扬的符号《印第安提供者或美洲何时将被发现？》所提供的信息：
    
     一边是投币机，另一边是一篇历史叙事，解释了在17世纪20年代，卡纳拉人把曼哈顿卖给了荷兰西印度公司的彼得•米纽伊特，无论是土地、风或天空，他们都没有任何“所有制”概念。阿扬继而说，尽管1790年联邦法禁止各州与印第安人交易，但纽约州却于1796年从伊洛魁招来三个首领，在联邦大厅与州法官亚伯拉罕•奥格登谈判。此时，首领们把950万公顷的土地和一队武装民兵让给了奥格登。作为回报，首领们得到了6平方英里的居留地和一次性付清的1233镑6先令8便士。这次交易违背了1794年与莫霍克人签定的条约。27
    
     与“REPO历史”的符号一样，阿扬1992年为“一般艺术”所做的橱窗设置《邪恶的重合或郎姆酒与可口可乐》，也是一项陈设街头的“公共艺术”项目。它与“白人性的建构”相偶合。这是他在朗伍德负责主办的一次团体展出，并给他以灵感于1993年主办了“世界（GEO）如何被书写(GRAPHY)”，委托一伙艺术家创造了商店橱窗展览。他自己为“一般艺术”创造的橱窗设置以糖为主题，揭露了一首通俗抒情歌曲所掩盖的经济现实，探讨了“白人性”与“价值”的关联。这次橱窗展览包括一系列糖产品：蔗糖和细糖，以及带有文字说明的金纸。一个电脑制作的形象，即上面写着“邪恶的眼睛”（EVILEYE）的粗体大字的一幅被涂抹的图画，被用作背景图像。
     美国人非常关心版权和财产权——当对他们有利的时候。这是阿扬的橱窗展所要表达的基本理念，它所影射的是西印度群岛的即兴讽刺歌手“侵略者伯爵”，他的《郎姆酒和可口可乐》于40年代被安德鲁斯姐妹剽窃，并祛除了歌中的政治内容。原歌词中批判美国军事基地的部分被删除了，以使其更适合西方的消费口味——《侵略者伯爵》也没有得到版税。阿扬以补充文本的形式提供了这一信息，观者观后必然把这些被剽窃的抒情歌曲与西印度群岛被盗用的甘蔗以及贪婪的帝国主义联系起来。
     糖在16世纪之前还是一种奢侈品，在以后的两百年中已经成为欧洲的日常食品。把红糖漂洗成“更有价值的白糖”这一想法是由荷兰移民在17世纪从巴西引入加勒比海地区的。28在特立尼达历史中，糖如此重要，以至于出现了一篇论糖的博士论文，题目是“重温族群性：特立尼达的糖与社会”。29由于糖的生产涉及大量的劳动力和重机械，因此开始时需要大量的投资，但一旦有了机械，农业劳动就是廉价的了。英国享有对制糖过程和分配最终产品的垄断权。
     甘蔗的价值与唾手可得的廉价劳动力使得种植园主们大肆聚敛财富，过着“一种享有奢侈、懒惰、专制和不负责任等特权的异国生活方式”。30在《导言》中，卡尔•马克思举一个西印度群岛的种植园主为例，他于1857年11月给伦敦的《泰晤士》报写了一封愤怒的信，要求重新引进奴隶制。马克思尖锐地回答说：
    
     这位倡导者以极大的道德尊严——呼吁重新引进黑人奴隶制——分析了自由黑人如何仅仅满足于生产供他们自己消费所需的产品，并由于这种“使用价值”而把懒散（纵欲和无所事事）当作真正的奢侈品，他们根本不在乎糖和投在种植园里的固定资本，而以讥诮恶意的快感旁观种植园主即将到来的破产，甚至利用他们获得的基督教来美化这种恶意的快乐和懒惰。
    
     对于特立尼达这样的产糖岛的未来而言，种植园发展后所发生的一切是极具破坏性的。在多年的单品种生产之后，岛上以前自足的生态被破坏了。这种情况在这个地区反复发生，即是说，“生产蔗糖的殖民地由于甘蔗占据了几乎全部土地而无法喂养自己”。31这导致了一种恶性循环：产糖岛靠压迫者获得基本的衣食供应。这样，这个岛屿就屈从于大英帝国的保护主义。当世纪之交英属殖民地最终废除奴隶制时，由于损失而得到财经补偿的是种植园主们，而不是前奴隶们。
     由于没有提出对这些社会不平等给以补偿的措施，阿扬的作品使观者卷入微妙的身份政治之中，通过颠覆简单的二元思维来抵制精神的殖民化。他刺激读者承认非此非彼的少数话语的存在、种族主义索引的荒诞性和脸谱式人物的荒谬性格。他把历史性和集体记忆重新引入艺术，当人们期待“少数民族艺术家”创造表现其“黑人经历”的艺术时，通过（在南布朗克斯）举办“白人人种志”展览而扭转了局面，使之不利于既定传统。他的作品既深深卷入了主流的“身份政治”，然而最终又必然与之相抵牾。
     像查尔斯•默里这样的当代种族主义理论家（《贝尔曲线》的作者）已经恢复了早已名誉扫地的社会达尔文主义的范式，把未经证明的关于“种族”的断言作为“智力”的一个因素，而像阿扬这样的艺术家则通过批判地审视不同媒体再现黑人的方式予以回应。我们的大众媒体在决定什么“适合印刷”的时候，公开发表了默里之流的平庸之谈，使黑人的脸谱式形象持存下来，同时，把试图通过颠覆这一概念的认识论基础而超越种族地思维的艺术家打发掉，这是不可否认的事实。阿扬艺术生涯的反讽意义就在于，艺术机构按照改良主义的配额制赞助他发展其自由的多元文化事业，而他却在自己的作品中努力展示这些种族范畴的弹性和任意性，即在再现“已然”经验方面的失败。
    
     注释：
    
     1迈耶•沙皮罗，《种族，民族性和艺术》，《艺术前沿》1936年3月，第10页。
     2雷蒙•威廉斯，《马克思主义文化理论中的基础和上层建筑》，《唯物主义与文化问题：文选》，伦敦：沃索出版社，1980，第3839页。
     3劳伦斯•阿洛韦，《70年代的妇女艺术》，《美国艺术》1976年56月，第72页。
     4托德•阿扬，转引自库尔立•霍尔顿，《剖面与位置：托德•阿扬》，《炸弹》1992年冬，第19页。
     5斯图亚特•霍尔，《文化、身份和散居》，载JonathanRutherford(ed.),Identity:Community,Culture,Difference,LawrenceandWishart,London,1990,p.234.
     6劳伦斯•布雷纳，《还有一种西印度群岛的文学吗？》《英语世界文学》第26卷第1期，1986年春，第148页。
     7WernerSollors,TheInventionofEthnicity,OxfordUniversityPress,NewYork,1989,p.xv.
     8ClifordSealy,:“ArtandtheCommunity，”inErrolHill(ed.),TheArtistinWestIndianSociety:ASymposium,UniversityoftheWestIndies,Trinidad,c.1963,p.58.
     9KevinAYelvington,“Introduction:TrinidadEthnicity,”TrinidadEthnicity,Macmillan,London,1993,p.4.
     10V.S.Naipaul,TheEnigmaofArrival,VintageBooks,NewYork,1988,p.4.
     11EricWilliams,HistoryofthePeopleofTrinidadandTobago,A&BBooksPublishers,Brooklyn,1993.Originallypublishedin1942.
     12FrantzFanon,BlackSkin/WhiteMasks,trans.，CharlesLamMarkmann,GroveWeidenfeld,NewYork,1967,pp.110111.Originallypublished1952.
     13一种启示！由于我是白种英国人，在论述阿扬的文章中对复制主奴逻辑的可能性极为敏感。阿扬来自英国的前殖民地，他的祖先受尽了英国人的剥削。当然，在帝国主义时期并不是所有英国人都生活在殖民地的封地的。在《英国工人阶级的形成》中，E.P.汤普森谈到了因罢工而停工的曼彻斯特的“一个纺棉雇工”。“西印度群岛的一位黑奴，即便在灼人的烈日下工作，有时也能享受一丝微风的吹拂：他有地面的空间和耕种这个空间的时间。英国的纺织雇工却享受不到野外的空气和天堂的微风。他被闭锁在8层楼高的工厂里，在繁重的机器停止之前不能有任何放松，而晚上回家又得为明天的工作准备力量。他没有时间与家人甜蜜地团聚，他们也都同样筋疲力尽。这决不是什么夸张的画面。”（E.P.Thompson,TheMakingoftheEnglishClass,VintageBooks,NewYork,1966,p.201）他的例子是极有说服力的，但显而易见，这位自由人具有奴隶决不会有的某种尊严（奴隶也常常与家人分居）。
     14Breiner,opcit,p.149.
     15Ayoung,inHolton,opcit,p.18.“对整体感的缺乏的这种专注完全可能是男性西印度群岛人（艺术和批评）感性的反应，尤其是与作为压迫者的都市人相接触的那种感性。”PamelaCMordecai,“TheWestIndianMaleSensibilityinSearchofItself:SomeCommentsonNorAnyCountry,TheMimicMenandTheSecretLadder,”inWorldLiteratureinEnglish,vol.21,no3,Autumn1982,p.630.
     16EdwardWSaid,Orientalism,VintageBooks,NewYork,1979,p.43.
     17MustaphaKhayati,“CaptiveWords:PrefacetoaSituationistDictionary，”inKenKnabb(ed),SituationistInternationalAnthology,BureauofPublicSecrets,Berkeley,1981,p.170.
     18AimeCesaire,DiscourseonColonialism,MonthlyReviewPress,NewYork,1972,p.73.
     19bellhooks,“RepresentingWhitenessintheBlackImagination,”inLawrenceGrossbergetal(eds.),CulturalStudies,Routledge,NewYork&London,1992,p.340.
     20JohnKouWeiTchen,“BelievingisSeeing:TransformingOrientalismandtheOccidentalGaze，”inAsiaAmerica:IdentitiesinContemporaryAsianAmericanArt,AsiaSocietyGalleries,NewYork,1994,p.22.
     21GayatriChakravortySpivak,“Criticism,Feminism,andtheInstitution，”inBruceRobbins(ed),Intellectuals:Aesthetics,Politics,Academics,UniversityofMinnesotaPress,Minnapolis,1990,p.169.
     22DanielASegal,“RaceandColorinpreindependenceTrinidadandTobago,”inYelvington(ed),p.82.
     23IsaacJulien,“BlackIs,BlackAin't，”inGinaDent(ed),BlackPopularCulture,BayPress,Seattle,1992,p.261.
     24JohannesFabian,TimeandtheOther:HowAnthropologyMakesitsObject,ColumbiaUniversityPress,NewYork,1983.
     25RasheedAraeen,“Introduction:whenchickenscomehometoroost，”TheOtherStory;AfroAsianArtistsinPostWarBritain,SouthBankCenter,London,1989,p.10.
     26“为了让被压迫者能够进行争取自由的斗争，他们必须面对压迫的现实，不要将其看做没有出路的一个封闭世界，而看做他们可以加以改造一个限制性环境。”PauloFreire,PedagogyoftheOppressed(1968),trans.MyraBergmanRamos,Continuum,NewYork,1970,p.34.
     27KenDay,“TheLowerManhattanSignProject，”ArtPapers,NovemberDecember,1992,p.53.
     28J.H.Parry,TheEstablishmentofEuropeanHegemony:14151715.TradeandExplorationintheAgeoftheRenaissance,3rdedition,rev.,Harper&Row,NewYork,1961,p.100.
     29A.M.T.Ching,“EthnicityReconsidered,withReferencetoSugarandSocietyinTrinidad,”unpublishedPhDthesis,UniversityofSussex.
     30DanielJBoorstin,TheAmericans:TheColonialExperience,VintageBooks,NewYork,1958,p.143.
     31FerdinandBraudel,CivilizationandCapitalism,15th18thCentury.VolumeI:TheStructuresofEverydayLife,trans.SianReynolds,Harper&Row,NewYork,1981,p.227.