梦醒之间的象：比较德勒兹与弗洛伊德
2007-03-19
梦醒之间的象：比较德勒兹与弗洛伊德
□彭耘（美国明尼苏达大学）
福柯在1970年发表的一篇关于德勒兹的文章中写道，当代哲学中至关重要的问题，如德勒兹向我们展示的那样，是哲学与非哲学，思与不思（non thought）的关系。思想是一种行动。它必须首先让自己从愚蠢中诞生；同时思想的诞生只能发生在它与愚蠢的关系中。愚蠢的反面不是聪明。哲学家并非聪明过人，而是擅长模仿愚蠢，让愚蠢慢慢长上身来，在模仿重复中等待异变突发的时刻。所以福柯将德勒兹的哲学比作戏剧，称它是“思想的场景（scene）”。
场景一词值得注意。综观德勒兹的哲学，不难发现“场景”或“象”在其中享有特殊地位。在《什么是哲学？》一书中，德勒兹（与郭塔利）指出，一切真正的哲学无不源于一个前哲学，非概念性的“思想之象”（image of thought，本文中的“象”不是纯视觉意义上的，更接近卦象之义）。仿佛在开始思想之前，哲学先要能够梦见自己。每次“场景”与“象”出现，总是事关哲学与非哲学，思与不思的关系。在《电影1》（cinema1）和《电影2》（cinema2）中，德勒兹更是提出了“水晶象”（crystal image）的概念。可以说水晶象正是德勒兹哲学的“思象”。它打破了哲学史上由来已久的本质与表面的二元对立。水晶象是一种重迭，其中真实与想像，实与虚“彼此追逐，交换角色，变得不能区分。”在水晶象中，原本对立的两面由它们之间的异质（heterogeneity）沟通起来，而这种沟通与重合并不消抹它们之间的不同。为了更好地理解德勒兹的水晶象，我们有必要绕道到弗洛伊德那里去。
弗洛伊德《梦的解析》的最后一章，开篇叙述了一个梦。这个拉康称之为“自成一格”的梦是这样的：
一个父亲日夜看护在病儿床边。孩子死后，他到隔壁房间去躺下休息。可是门开着，他从自己睡觉的房间里看得见隔间孩子的尸体停放在那里，四周立着高烛。一个雇来守灵的老人坐在床边低声祈祷。睡过几个钟点后，父亲梦见孩子站在他的床边，抓着他的胳膊，悄声责备地说：“父亲，你没看见我烧着了吗？”他醒来，注意到邻室闪出火光，跑进去发现守灵的老者睡着了。裹盖，连同爱子尸体的一只胳膊被倒下的蜡烛烧着了。
这个梦特殊的地方在于梦与现实结构上的对应。梦与醒在这里似只有一纸之隔，却又分属两个不同世界。梦景与现实之间究竟是什么关系？
拉康举了个例子来分析这个梦：比方说他睡觉的时候有人敲门。他没有马上醒来，而是开始做梦。梦中敲门声变成了其它的声音，为的是让他可以多睡几秒钟。醒来他意识到有人敲了门。然而此刻敲门声已经从感觉领域中消失了。所以拉康说，意识中的敲门声是一种再现（re－presentation），也就是说，敲门声再现于意识中，是因为它被吸收进了他醒来之后马上重建起来的现实网络（“我在这里”，“我醒了”等等）。我们发现感觉与意识之间出现了分裂。主体在睡眠中接收到了敲门的冲击，可是这一冲击却未进入意识中；主体只在事后才以再现的形式意识到敲门声的存在，而这时它已从感觉中消失了。因而作为事件的叩击，从来得太早的感觉与来得太晚的意识的裂隙中溜走，为主体所错过。同时，梦与再现不同，它虽然没有复制事件，却传达了它的效力：主体醒过来了。
弗洛伊德的梦结构与此相似。醒来意识到的现实（火光，动静，等等）属于再现，或用拉康的话说是“借现实的手段”的再现。梦则不同。梦景是在为某种不在者占位；这不在者就是拉康所谓的“真实”（Real）。主体错过了与真实的相遇；所谓梦景乃是这一错过的相遇的重复。因为梦孕育的乃是真实的种子，拉康认为梦比所谓现实更接近真实。可是这里更重要的是现实与梦的分叉，因为与真实的相遇正是在梦与醒之间错过的。真实于是就座落在这个裂隙间，在两条线分叉的地方；真实通过分散它们把它们聚集在一起。事件的叩击如同一颗空的子弹，穿通了梦与醒对称的双壁，生出这样水晶一般的结构。
这种结构正是一个水晶象。梦景与真实的关系，正可以用德勒兹的话来形容：两者之间不仅仅是有关联，而变得不可区分，不断交换角色。水晶象与梦之间的相似也并非偶然。水晶象这一概念的提出，是与德勒兹对现代性危机的思考密切相关的。具体说来，他认为水晶象在现代电影中出现，是因为现代主体失去了行动的能力。感官接收到的外界刺激不再延伸到相应的行动中去；主体于是迷失在一种纯粹的声光状态中。战后电影中的人物就是这样。他们的角色从行动变成了观看——有时茫然旁观生活从眼前掠过，有时却成了凝视水晶球的先知。总而言之，现代社会的危机使我们都处于一种做梦状态。对德勒兹来说，主体行动能力的丧失是与现代社会所特有的“震惊经验”（shock experience）分不开的。人之所以不能有所作为是因为他们面对的情景“过于强烈，过于美丽，过于痛苦”。战后电影于是可以比作弗洛伊德所谓的“原始场景”（primal scene）：眼前的一幕自动展开，既不堪承受，又慑人魂魄。
将电影与原始场景相比并不是要把一切还原为俄狄浦斯情结——这在德勒兹那里为一大忌。两者之间根本的共同之处在于它们特殊的时间结构。在梦与电影中时间都发生了错位。弗洛伊德在分析狼人案例时提出了“延迟”（deferral）的概念。他强调，所谓原始场景乃是分析过程中的建构。由于父母的性交超过了幼儿意识把握的限度，狼人并没有真正地经历这个事件。但当他进入俄狄浦斯阶段时，无意识中关于原始场景的记忆暗中印证了阉割的真实性，过去事件的创伤这才以恐惧症的形式表现出来。这样在事件与后果之间存在着时间上的延迟。正是这一点造成了主体本质性的被动观看状态，因为某种为采取行动不可或缺的东西不在主体把握之中：他／她不是太早就是太晚。也就是说，场景总不在现时。
时间性的延迟要求我们重新考虑何为可见性。按德勒兹的说法，象与视觉形象不同，因为它既非隐蔽，又不可见。现代电影中可见的形象下总是浮着不可见的幽灵，我们看见的因而恰恰是不可见的。怎么理解“既非隐蔽，又不可见呢”呢？首先我们得明白问题不在于表面与埋藏在下面的东西的对立。这里的模式毋宁更像一条电影胶片，上面不同的形象迭加在一起。一切都在同一表面上，要想辨识上面的东西，只需要找到合适的“放映速度”。在狼人案例中，“原始场景”作为分析性，甚至哲学性建构的意义正在于它在原本一团乱麻的线条中建立起了时间结构。可以说弗洛伊德发明了阅读这条胶片的电影机。
如此理解，象与其说与可见性相关，不如说是个“可读性”的问题。在这一点上德勒兹与弗洛伊德以及本雅明都很接近。弗洛伊德把梦比作象形文字；本雅明则说现代摄影画面如同“犯罪现场”，非要配上说明才可读。对三人来说，可见（象）必须与可言（言语）放在一块来理解。对德勒兹来说，现代电影对哲学的重要启示就在于它对两者之间关系的探索。电影中，可见与可言各自成为对方开放的极限；我们面对的是有待阅读的形象和有待观看的语言。这样可见与可言通过沟通它们的不可逾越的界限向他者开放。
弗洛伊德在结束关于燃烧的孩子的梦的讨论时说，这个梦不存在解析方面的疑问。然而就在这里调子忽然一变：自此后“每条道路都将引向黑暗。”这一刻的黑暗或可与笛卡尔写《沉思录》的焦虑相比。如果说梦是徘徊在笛卡尔确定性哲学后面的幽灵，到了弗洛伊德这里，梦与醒的问题变得愈加尖锐和复杂了，醒以什么作参照？向什么而醒？主体处于何种状态？特别是在这样的夜里：万籁俱寂，本来应当守灵的人也睡着了。这个梦的象征意义不能不让我们想到刚刚过去的二十世纪。
对德勒兹来说，电影和苏醒密切相关。他借安托南•阿尔托（Antonin Artaud）的话，说电影是“对眼睛的叩击”；电影的作用是刺激思想的诞生。因为思想并非一向存在；思想的作用在于自我诞生，它永远在重复自己的诞生。思想需要激发。如海德格尔所说：“我们发人深思的时代最为发人深思的是我们还不在思想。”激发思想的是不思，是愚蠢。不思的隐退造成的真空有着漩涡般的吸引力。德勒兹因此说，迫使我们思想的是思想的无能为力（impouvoir）。
思与不思之间的关系正是醒的结构；作为行动的思因此不断重复着醒的一刻。醒不再像笛卡尔考虑的那样是个确定性的问题。我们从弗洛伊德的梦中已经看到，真实（Real）的“叩击”既不在梦中也不在醒后，而是在梦与醒的裂隙间错过。醒是梦与作为再现的现实之间的空白，是一段间隔（interval），在区分两种状态的同时沟通了它们。这段非空间性的间隔具有本体论上的先在地位。在德勒兹哲学中，间隔居于因的位置。因只有通过不断二元分化外化实现，如同博尔赫斯笔下分叉的花园小径；因本身并非实体，而正是小径分叉之处。间隔因此并不是通常所谓的空间。这里又让人想起弗洛伊德，因为梦也可以看成非空间性的空间，即他所谓的“梦在别处”。这样梦的秘密就不仅仅在于愿望的满足了；梦像裹着真实（Real）的信封，隐蔽中有显露，显露中有隐蔽。
德勒兹的水晶象也正是一种非空间性的空间化。对他来说，现代电影的思想潜能来源于对间隔力量的释放。德勒兹具体分析了大量影片，本文中不能一一详述。简要说来，他特别强调的是电影中声音与画面的交互作用。这样，间隔就不仅仅与剪接有关；声音与画面各自对对方起到“加框”的作用，同时又被两者间共同的界限加框。言语内在的间隙因为画面显露了出来；同时画面因为言语所设的界限提升到了可读性的高度。象作为信封式的框架于是将不可思的东西引入了思的中心，就如同是给愚蠢染了颜色。
这样，德勒兹所谓的象就与视觉形象完全不同。象标记着一段间隔，标记着异质间不可逾越的鸿沟，所以对象而言不可见的东西比可见的重要。好似狼人梦中令他恐惧的黄蝴蝶：那薄薄的一小片黄颜色里颤动着一个深渊。对哲学来说，象如同一道门，将哲学引向与自己异质的东西，引向物。如莫里斯•布朗肖（MauriceBlanchot）所说：通过象来经验一个事件不同于美学以及安详明朗的古典艺术理想中所谓的从事件中的解脱，却也不是通过自由决定而介入事件。而是由着自己为事件所左右，从现实界——在这里我们与物保持距离以便更好地利用它们——进入另外的一个领域。在这个领域中我们被距离所把握。这种距离，现在是不生（unliving）不给（unavailable）的深度，一种难以察觉的疏远，在某种意义上成了物至高和最后的力量。
（Cinema1：Movement－Image，UnivofMinnesotaPr，1986；Cinema2：TheTime－Image，UnivofMinnesotaPr，1989；WhatIsPhilosophy？ColumbiaUnivPr，1996）