塞壬的歌声：遭遇想象

[法]莫里斯·布朗肖

作者简介

莫里斯·布朗肖(MauriceBlanchot)，法国著名作家、思想家，1907年生于索恩—卢瓦尔，2003年逝世于巴黎。布朗肖的写作始终围绕着同一个问题:文学如何可能，以及文学向我们的思想与行动所提出的潜在要求。他几乎影响了整整一代法国思想家。

塞壬，似乎她们确曾歌唱，但她们以一种不令人满意的方式歌唱，那种方式仅仅暗示了歌声的真实起源和真实幸福所打开的位置。然而，通过她们的不完美的歌声——那只是一段尚未到来的歌声——她们把水手引向了歌唱将真正开始的空间。她们没有欺骗水手，事实上，她们把他实际地引向了他的目标。但这个位置一被抵达，就发生了什么? 这个位置是什么? 它是这样一个位置，在那里，留下的唯一的事情就是消失，因为在这个源头和起源的领域里，歌声比在世上的其他任何地方更加彻底地消失了:在大海上，耳朵被堵住，生者沉陷了，而塞壬，作为其坚强意志的证据，终有一天也不得不消失。 

塞壬的歌声的本质是什么? 它的缺陷何在? 为什么这个缺陷让它如此强大? 有人总已经回答了:那是一段非人的歌声，无疑是一段自然的噪音（还有别的什么噪音吗?），但它处在自然的边缘，以一切可能的方式陌异于人，它十分低沉，并在人身上唤醒了那种人在生命的正常状况下无法满足的坠落的极端快乐。但另一些人说，它的魅力比这还要奇怪：它不过是复制了人的惯常的歌声，并且由于塞壬只是动物，因其女性之美的映像而显得异常动人，她们能够像人一样歌唱，并让歌声显得如此奇怪，以至于她们诱使每一个听到歌声的人怀疑一切人类歌声的非人性。那么，恰恰是通过绝望，对自身之歌声怀有激情的人才开始了毁灭吗? 通过一种近乎断裂的绝望。在这真实的歌声中有某种奇妙的东西，这普遍的、秘密的歌声，既简单又日常，是人不得不立刻认出来的，但又由陌异的、甚至想象的力量，以一种不真实的方式来歌唱，它是深渊的歌声，一旦被人听到，就会在每一个词语中打开一个深渊，并召唤那些听到它的人向着深渊消失。

这歌声，我们必须记住，是针对水手，针对那些进行冒险并感受到大胆冲动的人的，并且，歌声也是航行的一个手段:它是一段距离，并且它揭示了驶过这段距离的可能性，也就是说，有可能把歌声变成一个走向歌声的运动，并把这个运动变成最强烈的欲望的表达。奇怪的航行，但它驶向什么样的终点? 一个人总已经可能这样想:那些走向它的人不过是靠近了它，并因他们的急躁而死去，因为他们过早地断言:就在这里，这里，我将在这里抛锚。相反，根据其他人的说法，他们抛锚太晚:目的地已经错过，歌声的魅力，通过一个谜样的承诺，把人暴露在了他们对自身的不忠面前，暴露在了他们的人性的歌声甚至是歌声的本质面前，它唤醒了对一个奇妙彼岸的希冀和渴望，而这个彼岸仅仅代表了一个荒漠，仿佛音乐的母地是惟一一个完全缺乏音乐的地方，一个贫瘠干旱的地方，那里的沉默如噪音一般，在一个曾向往它的人身上，烧焦了一切通向它的道路。那么，在这个深处的邀请中，有一种邪恶的原则吗? 塞壬，就像传统试图让我们相信的那样，只是禁止倾听的虚假的声音，只是唯有不忠和狡诈的生物才能够抵制的引诱的诡计吗?

在人中间有一种卑鄙的努力，它通过断然地指责塞壬在撒谎，来使她们颜面扫地：当她们歌唱的时候，她们是撒谎者，当她们叹息的时候，她们是欺骗者，就连她们的感动也是虚构的；她们在每一个方面都是不存在的，而尤利西斯的良好的判断力足以消灭这种幼稚的非存在。

的确，尤利西斯征服了她们，但以何种方式征服? 尤利西斯是顽固的和审慎的，他的背叛让他享受塞壬的消遣，而不必冒险，不必接受后果。他的享乐是一种胆怯的、温和的、镇静的享乐，那适合一个衰微时代的希腊人，但这个希腊人绝对不配做《伊利亚德》的英雄。他的享乐是一种侥幸的、稳妥的胆怯，它基于一个特权，这个特权把他置于普遍的境况之外——其他人无权拥有精英的幸福，其唯一的权利是观看的快乐，即看着他们的领袖可笑地蠕动，脸部因陷入茫然的迷狂而发生扭曲，这样的权利也是满足于对其主人的主宰（这无疑是他们所理解的教训，是塞壬献给他们的真正的歌声）。尤利西斯的态度，那种因为他正在倾听而显得令人惊讶的聋子的耳聋，足以向塞壬传达一种为人类保留至今的绝望，并通过这种绝望，把塞壬变成实际上美丽动人的女子，她们只有这一次才是真实的并且配得上她们的承诺，因此能够向着她们歌声的真理和深渊消失。

当塞壬被技术的权力（这种权力总试图稳妥地玩弄非真实的[灵感的]权力）征服了之后，尤利西斯还和她们没完。她们在尤利西斯不愿落入的地方触及了他，并且，她们隐藏在《奥德赛》的中心——那已经成为了她们的坟墓——吸引着尤利西斯，在这场既幸运又不幸的航行中吸引着他和其他的人，航行是故事的航行，歌声不是直接的，而是被叙述的，因此在表面上显得并不冒犯：颂歌成为了插曲。

《塞壬》[英] 沃特豪斯 绘 

        创作于1909年，画中场景来自英格兰北德文郡海岸。此画的精妙之处在于“模棱两可”。虽然塞壬一般被认为是邪恶的妖，但画面上的塞壬却像个清纯无辜的少女，似乎也可能对落难的水手施加援手，我们并不知道最终结局，故令人觉得回味无穷。

1．叙事的秘密法则

这不是一个寓意。在一切的叙事和一个人同塞壬——同那个因其缺陷而强大的谜样的歌声——的相遇之间，有一场正在进行的隐晦的斗争。在这场斗争中，尤利西斯的审慎——不管他身上有怎样的人性之真理:故弄玄虚，不玩诸神游戏的顽固倾向——总被使用并完善。我们所谓的小说就诞生于这样的斗争。在小说那里，初期的旅程被置于显著的位置，它把尤利西斯带向了相遇的点。这样的旅程是一个全然人性的故事。它关注人的时间，它和人的激情相关，它实际地发生，并且丰富和多样得足以吸收叙述者的一切精力和一切注意。既然故事成为了一部小说，根本没有看上去那样被穷竭，它就呈现了一种探索的丰富和充裕，这种探索时而拥抱已经驶过的广阔地带，时而将自己限定在甲板的一个小小的方形空间上，时而又下降到船体内部，在那里，一个人绝不知道大海的希望。被强加给水手的口令是：必须排除一切对目标或目的地的暗示。这当然有充分的理由。没有人可以从旅行的一开始就深思熟虑地计划抵达卡普里岛，没有人可以前往这座岛，而任何一个决心这么做的人也只是偶然地去了那里，并且他和这种偶然的联系是一种深不可测的联系。因此，口令是沉默，是谨慎，是遗忘。

我们必须承认，命中注定的谦逊，不以任何东西为目标并且不通向任何地方的渴望，将足以让不少的小说成为值得称赞的著作，让小说的文类成为最令人愉快的文类，这个文类赋予了自身一个使命，即凭借谨慎和欢乐的空无，它要遗忘一个东西，那个东西正是其他文类通过把它唤作本质性的而加以贬低的东西。偏离就是其深刻的歌声。要不断地改变方向，要像出于偶然一样地动身，并通过一个把焦虑变成快乐之分心的运动，回避一切的目的地——这就是对它的本源的、最肯定的辩护。要把人的时间变成一场游戏，并把游戏变成一种自由的消遣，剥夺它一切直接的利益和有用性，让它本质地肤浅并通过这个表面的运动，让它无论如何能够吸收整个的存在——这不是一件微不足道的事情。但显然，如果今天的小说缺乏这样的角色，那是因为技术已转变了人的时间以及人从时间中偏离的方式。

叙事开始于这样一个地方，在那里，小说并不前行，但仍然通过它的拒绝，通过其丰富的忽视，引领着我们。叙事通过一种英雄的和自负的方式，是一个单一插曲的叙事，既是尤利西斯之相遇的叙事，也是塞壬的不充分的、有磁力的歌声的叙事。表面上，在这伟大而天真的论断之外，没有什么发生了改变，并且叙事似乎通过它的形式，继续回答着日常叙事的召唤。因此，奈瓦尔的《奥蕾莉娅》（Aurélia）将自身呈现为一场相遇的简单关系，就像兰波的《地狱一季》（Unesaisonenenfer）和布勒东的《娜嘉》（Nadja）一样。某件事情已经发生，一个人已经经历并在随后讲述的事情，正如尤利西斯需要经历事件并幸存下来，成为讲述他的荷马一样。的确，叙事，一般而言，是一个非凡事件的叙事，这个事件逃避了日常时间的形式，也逃避了日常真理的世界，或许是所有真理的世界。所以，它如此坚决地排斥一切能把它和一部虚构作品的轻率联系起来的东西（和虚构相反，小说讲述的无非是可信的、熟悉的东西，但这样的东西十分想被人当作虚构）。在《高尔吉亚篇》里，柏拉图说:“请听一个精彩的故事。你会认为它是一个传说，但在我看来，它是一个故事。我将把我要告诉你的东西当作真理来对你讲述。”（译注：《高尔吉亚篇》523a:“把你的耳朵竖起来，注意听，这是一个非常美丽的故事，我想你会把它当作虚构，但我会把它当作事实，因为我确实把将要告诉你的话当作真理。”见《柏拉图全集》（第一卷），王晓朝译，人民出版社2002年版，第421页。）然而，他叙述的是末日审判的故事。

当一个人在叙事中看到了一个已经发生并且没有人能够试着转述的非凡事件的真正描述时，叙事的本质绝没有得到预言。叙事不是对一个事件的叙述，而是这个事件本身，是这个事件的临近，是这个事件被召唤着展开的所在，一个依旧尚未到来的事件，但通过它的磁力，叙事本身可以希望成为现实。

这是一种十分精妙的关系，无疑是一种狂念，但它是叙事的秘密法则。叙事是走向一个点的运动——那个点不仅是未知的，被忽视的，陌异的，而且已经到了这样的地步，即在这个运动之前，在这个运动外部，它似乎没有任何的现实。但那个点又是如此紧要，以至于叙事只有从它那里才引起了注意，甚至在抵达那个点之前，叙事都无法“开始”。但只有叙事和叙事的不可预见的运动提供了一个空间，让那个点在其中变得真实、强大、迷人。

《奥德修斯和伙伴们藏身在绵羊身下》

[荷]雅各布·乔登斯 绘 

北欧三大巴洛克风格画家之一，与彼得·保罗·鲁本斯、安东尼·凡·戴克齐名

2．当尤利西斯成为了荷马

如果尤利西斯和荷马不是两个方便地分担其角色的不同人物，而是同一个人的话，会发生什么? 如果荷马的叙事不过是尤利西斯在塞壬的歌声向他敞开的空间的中心所完成的运动呢? 如果荷马只有以尤利西斯，一个摆脱了桎梏但定居下来的尤利西斯的名义，走向这样一个地方，才能够叙事呢:在那里，只要他向着言说和叙事的能力消失，言说和叙事的能力似乎就被允诺给了他?

这是一个奇怪的性质，或者，我们应该说它是一个目标，叙事的目标。它只和自身“发生关系”，同时，随着这样的关系出现，它产生了它所叙述的东西，也就是只有它实现了这个描述中发生的事情时，才有可能作为一个描述而存在的东西，因为它那时拥有了一个点或框架，在那里，叙事所“描写”的现实可以不断地作为叙事融入它的现实，可以担保它并在它那里找到它的担保。

但这不是天真的傻话吗? 某种意义上是。所以，不存在叙事，所以，不存在叙事的匮乏。

为了听到塞壬的歌声，他不得不停止做一个尤利西斯并成为荷马，但只有在荷马的叙事中，这种实际的相遇才发生了:尤利西斯成为了那样一个人，他进入了那种同诸元素之力量的关系，进入了那种同深渊之声音的关系。

这看似隐晦，它唤起了原初之人的困境:仿佛原初之人为了被创造出来，自身就需要以一种全然人性的方式说出那句能够打开他眼睛的神圣的“要有光”。

这种呈现事物的方式，事实上，大大地简化了它们:由此就有一种从中产生的人为的或理论的复杂化。的确，只有在梅尔维尔（Melville）的书中，（译注：这里是指梅尔维尔的小说《白鲸》（MobyDick））亚哈才遇到了莫比·迪克，但的确也只有这样的相遇才允许梅尔维尔写成一本书，这样一场压倒一切的、没有节制的、独一无二的相遇超越了它从中出现的一切层面，也超越了一个人想要安置它的一切时刻。它似乎在书开始之前就发生了，但它以这样的方式发生，以至于它只能发生一次，只能在作品的未来中发生，在作品将要成为的海洋中发生:一片无边无际的汪洋大海。

在亚哈和白鲸之间上演了一出戏剧，这出戏剧可在一种含糊的意义上被称为形而上学的，而同样的斗争也在塞壬和尤利西斯之间展开。这些配对中的每一个都想要成为一切，想要成为绝对的世界，从而让一种同其他绝对世界的共存变得不可能，但除了这样的共存，这样的相遇，它们每一个又没有什么更大的欲望。在同一个空间中把亚哈和白鲸、塞壬和尤利西斯统一起来———正是这个秘密的渴望让尤利西斯成为了荷马，让亚哈成为了梅尔维尔，让那个从这样的统一中诞生的世界成为了最伟大也最可怕的世界，一切可能的世界中最美丽的世界，唉，一本书，不过是一本书。

在亚哈和尤利西斯之间，对权力怀有最大之渴望的人并不是最无拘无束的人。在尤利西斯身上，那种经过预谋的固执通向了普遍的帝国:他的策略似乎是限制他的能力，是冷酷地、深思熟虑地寻找他面对另一种权力时仍然能够做的事。他会成为一切，如果他保留了一个界限，保留了真实和想象之间的一道裂隙，那道裂隙恰恰是塞壬的歌声邀请他去跨越的。结果对他而言是一种胜利，对亚哈而言是一场阴郁的灾难。我们不能否认，尤利西斯听到的远不及亚哈所看到的，但尤利西斯在他的倾听中纹丝不动，而亚哈在图像中迷失了自身。尤利西斯摒弃了亚哈所渗透并在其中消失的变形。考验过后，尤利西斯发觉自己和之前一样，而世界则显得或许更贫乏了，但也更坚固，更可靠了。亚哈没有再次发现自己，而对梅尔维尔本人而言，世界不断地威胁着沦入这个没有世界的空间，那是一个单一图像的魅惑把他所引向的空间。

亚哈船长和白鲸搏斗，该情节出自小说《白鲸》

3．变形

叙事关联着尤利西斯和亚哈所暗示的这种变形。它所呈现的行为是它能够在一切层面上实现的变形的行为。如果出于方便的考虑——因为这个论断也不准确——我们说，让小说向前移动的东西是一种日复一日的、集体的或个人的时间，更确切地说，是一种要把声音赋予时间的渴望，那么，叙事，为了前进，就拥有另一种时间，另一场旅程，那是从实际的歌声到想象的歌声的转变，是这样的运动，它逐渐地但也立刻地（这种“逐渐地但也立刻地”就是变形的时间）诱使真实的歌声成为想象的、谜样的歌声。想象的歌声总是遥远的，它把这段距离指定为一个有待驶过的空间，把它所通往的位置指定为这样的点，在那里，歌声可以停止成为一个诱惑。

叙事能够驶过这个空间，而推动它的是变形，变形乃是这个空间的空无之满盈的要求，作为一种在一切方向上进行的转变，它当然强有力地转变了书写的人，但同样转变了叙事本身，转变了叙事中运作的一切——某种意义上，除了这样的转化，就没有什么在叙事中发生。但对梅尔维尔而言，还有什么比同莫比·迪克的相遇更加重要的呢:那是一场在此时发生的相遇，“同时”也是一场总是尚未到来的相遇，因此他通过一种无尽的、混乱的追求，不断地走向它，但既然它似乎和起源有一种同样的关系，它也就把他送回到了过去的深渊:普鲁斯特就生活在这种经验的魅力之下并在某种程度上成功地书写了它。

有人会反对:但梅尔维尔、奈瓦尔、普鲁斯特所言说的这个事件首先属于他们的“生命”啊。这是因为他们已经遇到了奥蕾莉娅，因为他们已经在不平坦的人行道上失足，看到了那三个首先促使他们去书写的凸起的石块。他们用太多的艺术来向我们交流他们的实际之印象，他们是艺术家，因为他们找到了一个等价物——形式、图像、故事或词语的等价物——来让我们参与那个亲近他们自身的景象。不幸的是，事情没有这么简单。一切的模糊都源自时间的模糊，时间在这里运作起来，它允许我们说出并感受到，经验的迷人图像在某个确定的时刻到场了，而这样的到场并不属于任何的当下，甚至摧毁了它看似将自身引入其中的那个当下。的确，尤利西斯实际地航行过，并且有一天，在某一个日子，他遇到了谜样的歌声。他因此能够说:此时，这正在此时发生。但此时已经发生了什么? 一个歌声的在场仍然尚未到来。他在当下已经触摸到了什么? 不是成为了当下的相遇的事件，而是这个作为相遇本身的无限之运动的敞开，一次相遇总和那个说出它的位置、时刻分开了，因为相遇就是这样的分开，就是这段想象的距离，而缺席在这样的距离中得以实现，事件也只有在距离的终点才开始发生，在那个点上，相遇的真实事件出现了，而述说它的语言无论如何想要从中诞生。

总是尚未到来，总是已经过去，总是在一个开端的当下，这个开端是如此地突然，以至于它打断了你的呼吸，并且仍然作为轮回，作为永恒的新的开端而展开——“唉”，歌德说，“在前世我和你到底是兄妹俩，抑或是一对夫妻?” （译注：歌德:《为何你给我们深邃的目光……》，参见《歌德文集》第一卷·诗歌，杨武能、刘硕良主编，杨武能译，河北教育出版社1999年版，第102页。）——这就是叙事为之充当途径的事件。这个事件颠倒了时间的一致性，但依旧坚持着时间，它是一种完成时间的特殊方式，对叙事而言独一无二的时间以一种转变叙述者之前生的方式被引入了这个前生，在变形的时间中，在一种想象的共时性当中，在艺术试图实现的空间之形式下，不同时间的迷狂同时发生了。

（原文载于《社会批判理论纪事》第10辑）