曹振威：《伽利略传》中“人民”的位置
2018-12-16
本文原载于《哈尔滨师范大学社会科学学报》2018年第5期。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中写道：
具体之所以是具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。因此它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点，虽然它是现实的起点，因而也是直观和表象的起点。[1]
在马克思主义的思想传统中，“人民”就是这样一个既作为历史的起点，同时也作为思维的结果而被加以思考的“具体”。这在根本上不同于现代资产阶级根据自身形象为自己构造出的“人”的观念，后者被马克思称作将历史的结果当成历史的原因。正因为如此，具有彻底的历史具体性的“人民”在这一思想传统中就具有一种极端的、悖论性的特点，即一方面承认思维对现实的任何把握都必须借助于“抽象”，另一方面则承认人民具有一种如“洪水期前的”[2]、“非概念的存在”[3]。思考“人民”就意味着在思想中占据一个“近乎不可能的位置”[4]。
这对布莱希特创作的史诗剧《伽利略传》而言是性命攸关的。布莱希特在其美国版前言中曾坦言：“从一开始我们就把伽利略对创建一门与人民休戚相关的科学的设想作为塑造这一巨大形象的关键。”[5]剧作家要为我们“描绘一个新时代的不加粉饰的图像”[6]，“人民”在其中扮演至关重要的角色。然而，艺术不等于理论。如果说，科学通过严密的概念体系邀请我们“深入到从‘前提’中产生‘结论’的机制中去”，那么，艺术给我们的“抽象”则更近似于“没有前提的结论”[7]。因此，确定《伽利略传》中“人民”的位置要求我们深入“文本”的细部，以考察布莱希特为在戏剧中占据这个位置所创造的非凡的艺术结构。
一、主人公伽利略身上的“平民性”
《伽利略传》的故事始于1609年，是年，伽利略四十六岁，在帕多瓦大学担任数学教师。演出一开始，布莱希特就把观众带进了最平凡的日常生活场景中——一天清晨，伽利略“洗着上身，大声擤鼻子”[8]，而女管家的儿子安德雷亚给伽利略送来面包和牛奶。盥洗被打断了，因为男孩“闯”了进来。接下来，是伽利略和男孩之间的对话。旧时代托勒密的宇宙模型、新时代蠢蠢欲动时意大利北部的社会环境、哥白尼的日心说，布莱希特让这一切都通过伽利略与一个不到十一岁的男孩在清晨偶然相遇时的场景表现出来；与此同时，盥洗并没有结束，戏剧动作仍“在一边”沉默地展开：伽利略“擦干身子”、“把毛巾扔给安德雷亚，让他给他擦背”[9]、萨尔蒂大娘走进来整理床铺、伽利略吃早饭……整个过程时断时续，时刻准备着打断二人的谈话，但也时时被他们二人谈话的兴致所中断、拖延。这里，仿佛有两种戏剧“时间”同时并存，它们缺乏内在联系，却相互纠缠，急于打断对方，好像在争夺对情节的主导权似的。
一个科学家克服重重困难，与权威和迷信做着斗争，甚至在他妥协的时候也在坚持他的斗争——布莱希特要讲给我们的故事，还远不止如此。伽利略从“天国”被抛进“人间”，从关于科学进步、人类知性改进的神话被抛进需求与计算的俗世生活中：这位科学家到处被感性的生活包围着。然而，生活不只是从外部包围着他，相反，伽利略首先是作为一个生活着的、渴望舒适生活与感官享受的个人而存在的。他对肉锅的需要不亚于他对证明的需要。甚至可以说，他对新思想的需要也是“感官性的”。“他是因为快乐才思维的！”[10]布莱希特写道。长久以来，哲学家们一直在宣扬另一种与这种感官快乐对立的沉思的快乐，后者以缺乏身体接触的静观为基础。伽利略的快乐与此种快乐无关。通过改进工具以从自然中获取新的认识，这与农夫用他的双手和农具从土地中获得粮食一样。知识与其说来自一个人天才的头脑，毋宁说是一种劳动过程。舞台上的伽利略善于利用各种手头上的物件以演示他的观点：一个苹果和一根木刺就能代表地球的自传，一块自由下坠的石子就可以说明理智的力量。可以说，思维的这种感官特征在剧中具有一种超出认识论价值的、“像性一样”[11]发挥功能的象征意义，正是这一点使伽利略与生活在意大利北部城市的、受新的纺织和航运技术教育的平民阶层联系在一起。
伽利略的平民性不仅体现在其感受方式的平民性上，也体现在其盲目性上：这位现代物理学的奠基人并不理解生活中时刻包围着他并力图把他压倒的种种历史力量。他感受到那些力量，但他所做的仅仅是与之相周旋。科学实践赋予他一些观念，这些观念使他从一些教义和信仰的束缚中解脱出来，但他只是把它们当作错误和“迷信”。他不理解它们。他相信，只消把木星有四个卫星的事实展示给人们看，就可以把哪怕王侯和修道士们的信仰扫除干净。人们看到，被演员的戏剧动作一扫而光的理性主义幻想，以“纯观念”的形式重新出现在舞台上。但这是被精心表演的观念：它们被镶嵌在特定的戏剧动作上，并被置于一些不受其掌控的历史进程中。同时，生活本身也在孕育着另一些观念，既然伽利略是一个生活着和斗争着的人，他就有可能从这种经历中得到一些“教育”。这些“教育”中包含着一些新思想的萌芽——只要细心我们就能发现它们。
这样，布莱希特在这部剧作的中心人物——主人公伽利略身上占据了一个“人民”视点。我们很快会看到，这个视点不属于剧中任何一个人物的意识，也不属于那个通常由舞台、道具和旁白所构成的“作者”意识：总之，它不在舞台上任意一个可以由“意识”标志的固定点上。相反，它总在缝隙中，例如在我们刚刚分析过的存在于人物的思想、行动与演员身体之间的不一致里。“人民”尚有更进一步的显现，下面我们将考察它。
二、“否定”与“异数”：“人民”在伽利略意识里的显现
摆在我们面前的是一部“现实主义”戏剧的经典配置：这里有新兴资产阶级代表、恪守“等价交换”原则的帕多瓦大学学监普里乌利，有代表封建统治阶级、一面享受新科学给技术和经济带来的成果、一面却对这门科学所导致的政治后果深感恐惧的“教会势力”；伽利略的女管家萨尔蒂大娘、女儿维吉尼亚构成了围绕在伽利略身边的“落后”人民形象；萨尔蒂大娘的儿子、成长为一名科学家的安德雷亚，伽利略的助手、磨镜匠费德尔佐尼，贫苦农民出身、在伽利略的影响下加入到科学事业里来的小修道士，狂欢节游行中的民谣歌手夫妇，与伽利略仅有一面之缘、相遇然后又错失的铸铁工人万尼，他们构成了剧中的“进步”人民形象。这些人物展示了科学赖以存身的外部世界，伽利略的科学事业就处在这些新旧力量之间，被这些力量推来搡去。舞台上相应地出现了不同的“声音”，这些“声音”各自“折射”出反映在各异的社会地位中的复杂的社会联系。于是，我们看到一幅17世纪欧洲的社会图景，一张简易的时代插图。
不过，这是幅被否定的图景。这部剧为我们揭示出科学在那个时代获得充分发展的不可能性。首先是“教会”。正如学监普里乌利给伽利略分析的那样，在意大利的许多地方，宗教法庭正到处迫害发表违背宗教原则见解的科学家，那里不可能有研究的自由。然而，在教会没有多大权力的威尼斯共和国，伽利略却要面对生活的压力。因为“数学是一门赚不了技艺”[12]，帕多瓦大学每月只付给伽利略极低的薪金。为了应付生活和研究上的开销，伽利略不得不招收大量私人学生，这大大挤占了他的研究时间。科学需要耗费时间来攻克学术领域中亟待解决的难题，大学学监和市参议院的代表们却只关心能带来实际利益的东西。新时代对于一门新知识而言不算十分友好，科学既要在它自身的知识领域中艰苦跋涉，也要在一个陌生的环境里为自己谋得一席之地。很难相信后一项工作不会不深深影响到前一条道路。这样，布莱希特不仅否定了属于王侯和修道士的旧世界，他也同时否定了新的，这个“新世界”将一直延伸到我们脚下。可是，科学如果不与金钱结盟，它会有别的选择吗？
伽利略决心“逆流而上”——他要离开威尼斯前往佛罗伦萨宫廷，以便说服那里的修道士。他的信心来源于一个新的观念：“人的理智”。
就像新科学摧毁了分隔宇宙的水晶球面体，代之以一个同质的天空一样，新的“人类学”至少在想象中废除了分隔人类社会的等级——还需要一个多世纪，新的观念才能在资产阶级掌握领导权的历史斗争中成为 “常识”。在第三场戏中，他的好友萨格雷多用他“在人世间四十年的阅历”向伽利略保证“人是不通理性的”[13]。伽利略则回应道：
在出门旅行的前一天晚上用粗糙的手给骡子额外添一把草料的老大娘，在购买贮存物品时念念不忘海上风暴和风平浪静的船夫，听到有人说明天要下雨，就急忙戴上帽子的孩子，所有这些人都是我的希望，他们都能接受道理。是的，我相信理智对人拥有温和的威力。他们不可能长久地抗拒这股力量。[14]
这里出现了一个异数。伽利略没有像从前或以后的哲学家那样用思辨的方式来说明理智在人心中的存在和作用，相反，他征用了一类特殊的经验，这就是人民每日同自然打交道的经验。这是些靠劳动来维持生计的人，他们不得不用自己的身体直接面对自然，伽利略明确地把他们看成他科学事业的希望。不过，非常清楚的是，伽利略在这里谈的是“人”，而不是“人民”。他征用人民的经验，目的是为了把它推广到修道士身上。尽管如此，伽利略看到了那个时代被压抑的人民的潜力，它构成了“理智”的真实的（而非想象的）基础。尽管它一出现即消逝在关于“人”的抽象观念中，但它确已划出一道耀眼的光芒，并呈现出令人不安的特性。
三、科学家与“人民”的相遇和错失
“人民”作为备选项其实一直潜伏在这部剧的某处。第一场，当伽利略一边吃早饭，一边给萨尔蒂大娘预报新时代的破晓时，他得到的回答是“但愿我们在这个新时代也能付得出牛奶钱”[15]。第三场，就在伽利略将要证实像萨尔蒂大娘这样的人“如饥似渴地渴望要了解真理”时，“晨祷的钟声开始叮叮当当地响了起来”[16]。“人民”仿佛一直是这样：它借助处在各种立场上的人物“意识”折射出来，但又能巧妙地逃离那些“意识”的掌控，并在一旁发出诡谲的声音。因此，尽管它捉摸不定，但我们能真切地感觉到它。
它被一种形势支配着。1606年，继梵蒂冈研究院承认伽利略的观测记录之后，宗教法庭将哥白尼的著作列为禁书。教会向事实作出让步，却禁止科学家从中得出结论。其理由是“伦理的”。第八场，贫苦农民出身的小修道士为伽利略解释宗教法庭颁布的教令。他谈到他在坎帕尼亚家乡的亲人们的生活：“他们的生活很悲惨，但即使在他们的苦难中也隐藏着某种秩序……他们提起精神，汗流满面，背着筐在又陡、石头又多的小路上走着，他们生孩子，甚至连吃饭，都是出于一种永恒而必要的感情……”[17]小修道士的话点出了宗教的群众基础，同时也表明，新科学并不像宗教那样关心人民生活。这让伽利略开始明白：“问题不在于那些行星，问题在于坎帕尼亚的农民。”[18]使科学蒙受限制，使人们听不到（或不去听）“理智”的召唤的，正是这种我们可以用“阶级斗争”一词所标明的形势。教令的“伦理”关切自有它的“政治”考量，人民“自发”的宗教情感同样是这一“政治”的结果。伽利略反问道：“为什么在这个国家，秩序只是空无一物的箱子里的秩序，必要性也只是干活干到累死在茂盛的葡萄园里，累死在麦田边缘的必要性呢？”[19]相反，他将提出另一种“政治”：“亲爱的，美德并不和悲惨结成不解之缘。”[20]但这不仅仅关乎新型水泵，新的政治必须“政治地”提出——“如果他们不行动起来，学会思考，最美妙的水利设施对他们也毫无补益。”[21]如果说，与宗教结盟的政治千百年来在人民中培养一种“神的忍耐”，那么，科学所要求的那种政治则将取决于他们“神的愤怒”。
新科学曾在一段时间内参与过一切进步的事业并从这些事业里获得它成长所需的空间，但这门知识本身却对社会存在表现出惊人的漠不关心，这或许是由新科学的本性所决定的。“于是，科学的世界……变得与生活世界疏离了，并与之完全分开，生活世界是科学所无法解释的……”[22]，亚历山大·科瓦雷就此写道。但是，被排除在科学的对象领域之外的东西，不会不在生活本身中与科学家直接相遇，布莱希特追踪的就是这一过程。我们看到，刚开启的门又一次被关上了。当天文学终于如伽利略预言成为“广场和集市上的话题”[23]，各地的人们把红衣主教的形象变成狂欢节游行上的小丑时，伽利略想的却只是与之撇清关系：“这里不论谁有点牢骚，都想让我替他说话，特别是在那些对我不怎么合适的场合。我不过写了一本讲天体力学的书，这就是一切。至于从里面能引申出什么，或不能引申出什么，同我毫不相干。”[24]这是狡诈，也是自欺欺人。说出这样的话表明，伽利略在这些年里已转变成（或伪装成）一个“文化精英人士”。当万尼前来警告伽利略危险已迫在眉睫时，伽利略却因仍对新教皇和佛罗伦萨大公爵寄予幻想而错失了最后的逃走机会。接下来是众所周知的历史事件：伽利略在宗教法庭悔罪，宣布放弃其学说。
戏剧把该史实处理成一个近乎平淡无奇的事件——如果这里有什么需要谴责或为之辩护的“背叛”，它也发生在很早以前。伽利略害怕皮肉受苦，这就是真相。但在倒数第二场，布莱希特安排伽利略对到访的安德雷亚——此时他已继承伽利略的衣钵——进行了一番长篇演讲，演讲汇聚了布莱希特对科学的核心思考：“证明天空可以测量的斗争由于怀疑而取得了胜利，罗马家庭主妇争取牛奶的斗争却由于信仰而一再失败。萨尔蒂，科学和这两种斗争都有关系。”[25]布莱希特对过去加以追责的，正是科学对人民的背叛。他让伽利略为自己的行为作出检讨：“有数年之久，我和当局一样强大。但我却把我的知识拱手交给当权者，听任他们为了自己的目的决定用或不用或滥用”[26]。伽利略甚至作出“预言”：“随着时间的推移，你们可以发现尚待发现的一切，然而你们的进展只能是愈加远离人类的又一步。有朝一日，你们和人类之间的鸿沟会变得如此巨大，以至于你们对某种新成就的欢呼可能激起世人普遍的惊叫。”[27]突然增补进来的历史时间延伸了舞台的空间，也“间离”了人物与情节，邀请观众的经验加入到戏剧中。安德雷亚将把伽利略的手稿带到荷兰阿姆斯特丹，在那里，新科学的光明将传遍世界。但此时的伽利略俨然已与人民站到了一起，并对人类的这项崭新事业——他一手奠基的事业——发出略带嘲讽的声音。
结语
应该承认，说出“真理”的伽利略是一个丧失了任何行动能力的伽利略——其一举一动都处在教会的严密监视下。被排除在行动之外的伽利略实际上是一个纯粹的“视点”，一个为了说出“人民”就必须在艺术中预先占据的“立场”。就像马基雅维利曾用一个“其实并没有在历史现实中存在”[28]的“新君主”，来代表一个在当时尚有待于创制的意大利民族一样，布莱希特用一个“其实并没有在历史现实中存在”的“有机知识分子”，在现代科学诞生的时刻标出了“人民”的位置。这个位置为我们敞开了一个“虚空”，它仿佛正在发出某种“传唤”，邀请我们在新的历史实践中去填补它。
注释：
[1]《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1995年，第18页。
[2] 同上，第19页。
[3] 陈越：《葛兰西和孤独》，载《马克思主义美学研究》2008年第2期，第310页。
[4] 阿尔都塞：《哲学与政治：阿尔都塞读本》，陈越编，吉林人民出版社，2003年，第178页。
[5] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1990年，第340-341页。
[6] 同上，第340页。
[7] 阿尔都塞：《列宁和哲学》，杜章智译，远流出版事业股份有限公司，1990年，第243-244页。
[8] 布莱希特：《布莱希特戏剧选（下）》，高士彦等译，人民文学出版社，1980年，第5页。
[9] 同上，第7页。
[10] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，第31页。
[11] 阿尔都塞：《阿尔都塞论艺术五篇（上）》，陈越、王立秋译，载文艺理论与批评2011年第6期，第51页。
[12] 布莱希特：《布莱希特戏剧选（下）》，第15页。
[13] 同上，第33页。
[14] 同上，第34页。
[15] 同上，第11页。
[16] 同上，第36页。
[17] 同上，第76页。
[18] 同上，第78页。
[19] 同上，第77页。
[20] 同上，第78页。
[21] 同上，第80页。
[22] 亚历山大·科瓦雷：《牛顿研究》，张卜天译，商务印书馆，2016年，第31页。
[23] 布莱希特：《布莱希特戏剧选（下）》，第8页。
[24] 同上，第104页。
[25] 同上，第128-129页。
[26] 同上，第129页。
[27] 同上。
[28] 葛兰西：《现代君主论》，陈越译，上海译文出版社，2006年，第2页。