本文选自《马克思主义与形式》 [美]弗雷德里克·詹姆逊著，李自修译，王逢振主编；

北京：中国人民大学出版社，2018年5月版。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

马尔库塞和席勒（1）

只有自由这个字眼仍然使我感到鼓舞。

——安德烈·布勒东：《超现实主义宣言》

安德烈·布勒东

有多少观念，我们可以说在理性上理解了，却忘记了它们在所有本原意义上的含义。甚至这种情形（在这种情形中，思维和真实经验各自按着分离的道路前进，而且这种情形以这样那样的方式，在现代文化和现代语言中对一切事物都留下了自己的印记），实际上也还是以它所有的平庸熟稔对它自己命题的一种阐释，但是，仍然不能让我们带着任何真正领悟的惊奇加以理解，除非我们在自身之内找到了一种手段，来构建其中情形尚非如此的某一过去的历史时刻，即我们可以把它放在自己所处时刻的旁边，从而能进行想象的乃至本能的比较的时刻。譬如，让我们设想某个民族不能保持它所创造的观念：这些观念的称谓因此就成了事物本身的符号，带有原始符咒之一切的粗俗和起源之一切神圣的惊惧。然而，假设某种诸如对上帝的内心经验消逝了，甚至连空洞的声音也不复存在，那么，就没有什么冷漠的字眼或者不可破译的象形文字幸存下来困惑未来世代的人们。在这样一种文化中，诠释学，即复活掩盖在死亡语言层面之下的活的观念，便成了无用的学科，因为在湮没的沉默和人类知解力的瞬时透明性之间，不可能存在着任何过渡状态，环绕这些状态的词语就像一张张表情熟悉的面孔，于是，通过比较经验的性质和对更原始、更自然和更本原的过去的这种假设性的重构，我们衡量我们在自己的文化和自己的历史阶级中的经验的特性，实际上是在“理解”一词最强的意义上第一次理解这种经验的特性。因此，我们可以说，那种过去的意象，与其说发挥了历史的功能（因为从来没有存在过这类文化），不如说发挥了诠释的功能。

因为从传统上说，诠释学虽是宗教用以复原抵抗它们的文化文本和精神活动的技巧，但它也是一个政治学科，提供在停滞时代同革命活力的源泉保持接触的手段，在压抑的地质年代隐蔽地保持自由概念本身的手段。确实，正是自由的概念，同爱或正义、幸福或工作等那些其他可能的概念加以比较，才证明是政治诠释学的特殊的工具，而且反过来，这概念本身也许最宜理解成释义手段，而不是哲学的本质或观念。因为自由的概念无论再一次被理解成什么东西，它在一切事物中总是以不满的觉醒出现的，而且在一切事物中都与否定本身的产生相一致：永远不是被欣赏的一种状态，也不是被观照的智力结构，而是一种本体论的渴望，其中那强制性的境况本身，恰恰在遭到拒绝的那一刻被第一次察觉。从法西斯国家的有形恫吓，到令人痛苦的神经症的反复发作，自由的观念都采取了同样的时间形式，即对无法容忍的现在的一种突然知觉，而同时，虽然是含蓄地、不论多么隐约地表达出来的，却是对另一状态的窥察，并依凭这另一状态对第一种状态作出判断。因此自由观念涉及知觉的叠加；它是解读现在的一种方式，但看上去更像重建死亡语言的一种解读。

自由的概念这种形式上的特征，正是有助于政治诠释学的东西。它倡导类比：把物质的牢笼同化为心灵的牢笼，它用作统一生活所有这些分离层面的一种手段，确实发挥了某种转换等式的功能，从而使一个层面所特有的资料可以转换成其他层面的条件。因此，毫不夸张地说，自由的概念使我们能够超越现代生活中的最基本的矛盾，即外在和内在、公众和私人、工作和消闲、社会学和心理学、我为他人和我为自己、政治和诗、客体性和主体性、集体和孤独——社会和单体之间的那种矛盾。这是由马克思和弗洛伊德两相对峙而象征性地戏剧化了的一种对立；这种人为的对峙的继续（如里奇、超现实主义者、萨特、左翼结构主义，更无需说马尔库塞本人了），突出了现代人寻求克服自己的双重生活，自己的分散破碎的存在的紧迫性。

1793-1794年那个命运攸关的冬天，席勒开始创作《论人类审美教育书简》。当时标志着革命的生活的绝对政治化，即使在外国观察家看来，也正迅速朝着恐怖或彻底反革命的最终抉择演进。“哲学家和深谙世故者的视线期待地系于政治领域，人们认为，人类命运本身正处在危险当中。一个人不能投身这场大论争，难道不就暴露了他对社会福利抱有应该受到申斥的冷漠态度？”

然而，正是在这样一个历史时刻，他毅然献身于美学理论，献身于对艺术冲动本身的再估价，因为这与人类的其他活动是有联系的。“我希望你们相信，”他说，“这个题材与其说不符合我们历史时刻的需求，不如说不符合这个时刻的趣味，正是这条经由审美问题的道路，才使我们得以理解政治问题的任何最终的解决，因为通过美，我们才能获得自由。”游离于政治只是一种表面的游离；事实上，席勒的宗旨在于描述艺术的过程，通过这种描述，使它的原政治性质仍然可见，即使对于一个被政治弄得疲殆的世界的公民来说也仍然可见。

这种描述的步骤对于现代趣味来说是十分烦累的。席勒的论辩是18世纪后半叶特有的那种假说性的、先验的、体系化的一个实例，卢梭在《论人类不平等的起源》开头那句著名的话，可以作为这种体系化的格言：“让我们把一切事实搁置在一边来开始吧。”这种结构的缺陷，无疑是由于把纯逻辑论辩和演绎应用于历史领域本身所造成的，仿佛社会的发展同演绎推理一样是受理性影响的。然而由浪漫主义运动贬低为好奇心的这些著作，也许并不是全然没有它们自己的力量的。路易斯·阿尔都塞对于17和18世纪的各种关于社会起源的假说作了这样的评论：“自然状态的各种特性，交替说明人类从中发展出理智的原因，并暗示未来社会的特征和人类一般关系的理想。自相矛盾的是，正是这种丧失了任何类型的社会关系的状态，才在它自身内部含有并且事先显现出一个尚未达到的社会的理想。历史的终结铭刻在它的起源之中……在本节的结尾，我们将回过头来讨论这种先验社会模式的特殊性质。

但现在只注意到席勒从他的模式中汲取非凡的优点就够了，因为把笛卡尔的逻辑——内省的逻辑，我思的逻辑——应用到社会机体上来，就已经意味着内在和外在的认同；而且，席勒对从黑格尔到弗洛伊德等思想家产生影响的深刻的独创性，也必然把这种认同逆转过来，把劳动分工、经济专门化的观念，由社会阶级转移到心灵的内在功能上面。在这里，它呈现出一种心智功能笼罩于其他心智功能之上的本质的外貌，呈现出一种恰是外部社会世界经济异化的对应物的精神变形。

不过，这样的一些变形是抽绎出来的，而不是被观察到的，它是最后应该出现的东西——得到更充分发展的人类个性的幻象。这实际上是一种理想的预设，一种理想的和谐，借此异化的各种形式都可以如实地被识别出来。这一理想的和谐恰恰是“自然状态”本身（而且必须从温克尔曼的希腊而不是从初民的角度来考虑），它可以用两种本质特征予以界定：“只要我们只是大自然之子，我们就会幸福和完美；一旦我们自由，两者就都丧失了。因而对于自然就产生了双重的、最不平衡的渴求：渴求她的极乐，渴求她的完美。只有耽于声色的人悲叹第一种事物的丧失，只有讲究伦理的人痛悼第二种事物的丧失。”这种双重性对席勒体系的范围和意蕴产生了重大影响：也许与其说是双重性，毋宁说是一种重叠，对于两种冲力的同时满足。因为这两种冲力的重叠使席勒能够满足两者，同时找出其中每一种的条件，使他能够把第一种的代码翻译成第二种的代码，能够以心智功能（意志、感官知觉、想象力等）和它们相互关系的更为传统的哲学语言，处理快乐原则（这一术语在那时还有待于弗洛伊德的创造）的现象。在自然状态的这两种基本特征中，无论强调哪种特征，都会产生一个不同的席勒：强调完美产生荣格的《心理类型》的席勒，具有其意识一体化的理想；而强调快乐原则则产生《爱欲与文明》的弗洛伊德式的席勒。在历史上，席勒的这种悖论恰恰在于，为了达到对幸福的陈述（对此，用他的术语是什么也无法讲的），论证势必要以完美的语言和心智功能的语言来表达，从而使对立的条件相互影响。

这两种力量——种种物质主义激情和欲望背后的题材冲力（Stofftrieb）或冲动，以及形式冲力（Formtrieb），或者对理智的吸引，在它的影响下，“我们不再是个体，而是种属一生物”，——无论哪一种都没有得到特许；两者最终都要变形，而且哲人与腓力斯人一样，抽象的雅各宾品格，完全与隐入直接的自我功利和对客体的满足的那种品格一样，都达不到它们可能性的充分发展。

结论自然隐含于出发点之内，而这仍需识别出某种第三冲力。在这冲力中，其他两种冲力可以同时得到满足，可以在单一活动的框架之内协调起来，任何冲力都不会以其他一种为代价而受到抑制。这样一种冲力就是游戏冲力（Spieltrieb），即游戏冲动，它是一般艺术活动的基础，对形式的欲望和对物质（内容）的欲望两者都在其中得到满足。这种冲动的对象，即纯粹现象（Schein），本身既是形式又是物质（内容），它在你寻觅物质（内容）的地方变成形式，在你寻觅形式的地方又证明是物质（内容）。它是某种训练的标志，人类必须经过这种训练才能取得统一，才能使自己摆脱发展中受自己历史制约的缺陷和失误。

在这一点上，自由只不过是这两种（趋向物质[内容]和形式的）巨大冲力的相互中和：像弗洛伊德的快乐一样，是从张力中的释放，是对世界的接近和窥视。在这个世界上数量被质量所取代，力量、重量和质量被美所取代，或者转变为美。确实，正如对于柏格森一样，美对于席勒是自由在感觉领域的真正显现；援引最常用的套话说，美是自由在感性现象领域内（“Freiheit in der Erscheinung”）所取的形式。这种限定足以提醒我们，席勒的体系主要不是一种美学体系，而仍然是一种政治体系：美的重要性对他来说，在于审美经验为未来的真正政治和社会自由提供切合实际的训练的可能性。在艺术中，意识使自己为世界本身的某种变化做好准备，同时学会对真实世界提出加速那种变化的要求。因为想象力的经验（以一种想象的方式）提供对于个性和存在的总体满足。从这个角度看，真实世界就要受到谴责；也是从这个角度看，乌托邦的观念，革命的蓝图，就可以设想出来。

无疑，这样的思辨作为实用的政治策略，至少会给现代心灵以不切实际的印象；人们会说，进行革命并不像攻修一门艺术欣赏课程。的确，席勒考虑的是德国中产阶级革命，他的纲领比上述思辨所表明的要稍微具体一些。因为其宗旨完全在于创造一种民族的、中产阶级的新文化，而要确立这种文化，主要是通过一种民族戏剧和民族诗剧：通过剧场教育德国资产阶级，使他们取得政治上的统一和自主。

卢梭

不过，暂时回过头来审视一下我们自身和我们的反应，都是更加有益的和辩证的。倘若我们所判断的事实是对自己的判断，而不是对我们无法认真对待的那种乌托邦式思辨的判断，情形会是怎么样呢？倘若我们的判断本身就是我们自己没有能力支持这种思想的一种尺度和征兆，本身就是我们自己压抑未来原则的一种尺度和征兆（在现实原则的现实主义之下，在真实情况的重压之下，未来原则被窒息），情形会是怎么样呢？倘若它就是现实原则本身的那种唯心理论，那种愤世的简化论，而这种原则却原来不是现实而只不过是另外一种征兆，情形又会怎么样呢？因此，当我们在赤裸裸的色欲梦幻和性白日梦（例如《忏悔录》第9卷）中，发现了卢梭政治思辨的源泉时，我们震惊了；我们发觉自己太欣欣然愿意以前者为其因来否定后者，而不理解这样一种论证可以两面解释，不理解这一过程恰恰可以视作对诗和政治、色欲和政治冲动的共同源泉的复归，而这复归又标志着现代世界碎裂意识的一种重新整合。

席勒确实首先对文化革命的这种二律背反进行了沉思：只有在发生革命性变化以后，新型的人，其后可能得到的人性，才可能诞生；但是恐怖（以及我们时代的斯大林主义）却是一种警告，警告清洗不能完成人们尚未对其准备好的过程，换言之，客观社会条件尚未成熟的过程。那么，是否能因此说，只有当人们在心理上能够接受革命的要求时，也就是说，当革命首先不再是真正必要时，革命才能最终成功呢？成熟的席勒自然不再是激进派；而且如同在西方概念中常见的那样，当文化革命被理解成社会革命的替代物时，就可以怀疑它发挥了与革命后社会（例如中国）中十分不同的功能。

然而，席勒的体系提供了另外一种稍有不同的切实出路，正是这一点形成了他学说中的诠释学部分。因为艺术自由之实现的概念，只有当席勒在《论素朴的和感伤的诗》中沉潜于艺术作品本身的细节时，才变成具体的概念。在艺术作品的细节中，他指点我们把作品的技巧结构看作争取心灵事例的那场斗争的一个形象，并在意象、语言特性、情节结构类型中见出自由本身的（想象方式的）形象。

在艺术作品中，自然状态和文明状态之间旧有的对立，是由具体诗即“素朴的”或原始的诗人的诗和现时代的抽象诗即“感伤的”艺术家的作品之间的区分所概括的——“感伤的”一词意味着“精明的”、“理智的”、“矫揉的”之结合。关于“素朴的”诗，在某种意义上我们只能以回溯的方式讨论。这样的作品特别见于希腊文学，但确切地说，由于它们反映一种总体的具体经验，所以我们不可能对它们真正讲出什么，因为我们所讲的一切，我们所用的任何用语，已经在那种丰富性中预设了某种分裂。因而我们甚至几乎不能讨论“素朴的”诗人本身，因为这样的诗人的标志，是他已经使自己失去了独立的立体性，取消了（毋宁说一向不知道）主客体之间的距离，而这距离正是现代的标记，是我们从自然状态沉沦的标记。

由是，如果除了把“素朴的”诗说成是具体丰富的一种经验，就难以用任何其他方式来描述其特征，那么，形形色色的现代的或者“感伤的”诗，就可以用几乎是抽绎的方法把它们说成是多种可能的关系置换：在形式和物质（内容）之间，在主体和客体之间，以及此后在一种孤立的单体和它从中异化出来的世界之间，进行各种可能的关系置换。显然，在讲述被遗弃的主体本身情况的文学，和描述环绕着它的沉沦的、无意义世界性质的文学之间，其品格上是有本质区别的。前者的特性可以说是一种哀歌方式，而后者则是一种讽刺方式。由于现代敏感性不能和世界取得任何真正的重新统一或一致，依然在自身内部发现它梦想这样一种丰实的状态，并试图对那种状态投射出一种枯竭的幻象，所以对合乎逻辑的第三可能性即田园方式仍然存在余地。而田园方式的非现实性，则铭刻在它的诗难以实现的不可能性之中。

这些可能性的方式，远远不是把自己降低为仅只是文类的问题，事实上，席勒的模式可以应用于艺术作品的任何维度，无论是文体的或是心理的，历史的或是意识形态的。在黑格尔的《美学》及其把艺术史想象成主客体两极之间一系列的不同关系中，在卢卡契的《小说理论》及其主观、客观的分类图式中，基本模式都变成平面时间上的进展，并成为历史理论的基础。在美国的“新批评”中，对从“素朴诗”到“感伤诗”的沉沦的关键洞察，也许是无意识地以诗的敏感性的分裂而得到重新表达。这种分离于是变成了一种精确分析的工具，用以确定一个既定文本中诗的抽象程度和类型。在诺思罗普·弗莱的论著中，文类的类别又一次受到召唤，用以象征我们和存在关系的更具体的方式。但是所有这些对于席勒的修正，虽都指明他基本模式的丰富多彩，却在性质上仍然是理想主义的；而反归于席勒本身，则使我们想起这一体系背后的本来政治意图。一旦丧失这种意图，思辨的思维便徒劳无益，就走到一些界定明确的死胡同中的一个胡同口；它以一种“历史理论”终结，或者用宗教的诠释替代政治的诠释，抑或最终而且最典型地陷于类型学的贫瘠的循环运动，权衡现象和静态分类体系的循环运动。这些体系，无论在早期的卢卡契、弗莱的著作中，抑或在荣格的《心理类型》中，总是历史思维中途受阻的信号，即一种在通向具体历史的道路上受到惊恐的思想，试图把它的洞察转换成永恒的本质，转换成人类精神摇摆于其间的属性。

我们已经表明，席勒的模式是一台诠释机器，使批评家能够把艺术作品的具体经验和自由的更广泛问题一致起来——首先在个性整合和快乐原则的心理层面上，然后超出这种层面而在政治层面本身上面。这与其说是把这些层面彼此联系起来，或者以彼一层面解释此一层面的问题，不如说是提供一套转换等式，以便使从内部对艺术作品所作的内在的纯文学陈述，有可能转译成全然不同的心理学或政治代码，但又不损害任何这些体系的首尾一贯而又自足的结构。

然而席勒的思想却是征候性的，而不是预言性的。作为新古典主义者，乌托邦对他来说在本质上应从古希腊的过去中寻觅，他的思想受到当时德国中产阶级视野的局限；即使在艺术问题上，他的理论在素朴和感伤之间、在自然和自我意识之间似乎投射出的综合，原来也只不过是古装的诗剧和对于古代教训的冥想罢了。吸引人而又辩证地对称的说法是：席勒的幻象是凭借在时间顺序上接踵而至的浪漫主义完成的，他在构成方式上不能实现的、对于新艺术和新世界所抱的那种幻象，在浪漫主义里得到实现。但是，从理论角度看，浪漫主义之新纯属无意：它确实如同机体躲避打击一样，可以视为一整代人试图保护自己的方式，以此回避世界的总体性的空前的大转变，即世界从此进入贫瘠的物质主义的中产阶级资本主义环境。因此，一切封建世态和政治白日梦，一切宗教事物和中世纪事物的氛围，对旧式等级社会或原始社会的复归，旨在还原旧貌的复归，都应该首先理解成防御机制。然而，断言某种浪漫主义实现了席勒的体系，重新预言式地在精神和文字、诗和政治方面创造了自由的幻象，将不会是错误的。这种新浪漫主义的代言人说：“此刻，正当法国当局荒唐地准备纪念浪漫主义100周年之际，我们特此宣告：这种浪漫主义——我们甘愿充当其历史上的排尾，然而，在这种情况下，又是怎样一个赫然在目的排尾!——在现今的1930年，从本质上说完全存在于对那些权威和庆典的否定之中；对于它，100年只不过是它的青春期；那被错误地称为它的英雄时代，老实讲不过是一个生命的啜泣而已，它的愿望只是到了现在才通过我们让人们有所察觉……”

超现实主义，指对“一种绝对现实和超现实（如果可以这样说的话）中两种表面上十分矛盾的状态在未来所做的解决。这两种状态就是梦和现实”。因此，为超现实主义提出下面的要求就显得自相矛盾，这就是，要求返回自然和天真想象力的地位，要求综合本能和意识的地位（这种综合由席勒的体系标示出来但又不在其体系之中）。当超现实主义形象看上去是席勒主客体关系中那种合乎逻辑而又不可能的第四种置换（即主体一极从中被完全勾销的纯物质生产）的更合适的候补者时，这种自相矛盾的情况就越发显而易见。然而，席勒的思想是辩证的，其中现象凭借相互对照来加以界定，即凭借其情境、环境，以及它们被用来克服的冲动来界定。我们记得，对于席勒来说，应该排除并使之停息的敌对冲动，即题材冲力（Stofftrieb）和形式冲力（Formtrieb），仍然是比较匀称的，因而它们的解决依旧可以采取和谐形态。倘若在社会-经济发展的某个后期，这些冲动不再彼此平稳，情形会怎么样呢？倘若冲动占据了压倒一切的主宰地位，抑或它们彼此重新组织成某种远为荒谬的压抑的东西，如同肌肉在一个不相称的障碍面前可能得到不相称的发展一样，不可避免地把自己的畸形给予试图从它里面得到解放的那个时刻，情形又会怎么样呢？

到20世纪20年代，席勒所说的形式冲力（Formtrieb），在自然的逐渐人化中，在市场体系的组织中，已经大大地超过了与之竞争的其他力量。在商业时代，物质本身已渐渐地不复存在，让位于商品了。这商品就是智力的形式，抑或智力化的满足的形式，也就是说在商品时代，纯粹物质的和有形的需要（作为某种“自然的”东西），已让位于人工刺激、人为期盼的结构，以致在它们中间再也不能把真与伪、基本满足与奢侈满足区分开来。

这就是超现实主义为什么首先把自己表现为反对理性化，反对最广泛意义上的逻辑，同时又容纳哲学的理性，容纳中产阶级商业社会常识性的“功利”，最终还容纳现实原则本身。因此，超现实主义形象是一种打破客观世界商品形式的极端努力，它以巨大的力量，使这些形式相互碰撞：“极像是在切割台上，一架缝纫机和一把雨伞的偶然遭遇一样!”雷弗底把超现实主义者为自己所取的这种形象，界定为两种相距极远而又毫无联系的现实之间的有力而随意的相互结合。这显然完全符合席勒的观念：自由产生于压抑冲动的中和；只是现在商品冲动又返回到自身，返回到它自己内部那些转变成自我毁灭原动力的矛盾上面。

不过，或许正是他们的叙事理论才最引人注目地表明，超现实主义者是如何提出建议要重新唤醒我们周围的外部麻木世界。从表面看，它是对于叙事的一种全然否定：因为布勒东仇恨小说，认为对物质环境的强制性描绘，是向现实原则的最卑劣的一种投降，因为这种描绘中，与我们最表面的觉醒意识相对应的事物的纯知觉层面，被当成了存在本身。这就是说，就我们在其中行动的物质世界来说（《爱的火焰》和《巴黎的农民》中那些伟大的“漫步的超现实主义者”提醒我们，超现实主义者以怎样的激情爱恋着巴黎的真实街道），最令人感兴趣的不是别致的建筑的功能，而是活生生的市区中那些奇异的并列物和奇怪的偶然事件和事物。后者不仅允许心理的认同，而且也用作释放其他受到禁锢的心理能量的口实。

弗洛伊德

因为布勒东和弗洛伊德一样，也把心灵想象成一种不间断的无休无止的幻想，在单调的醒觉生活的表层下面绵延相续，或者是一曲无穷尽的旋律，或者是“不会枯竭的喁喁声”，在言语的层面上由自动写作的技巧导引出来。正是小说复制醒觉生活的“非连续性”，才使它从超现实主义角度看来没有价值。超现实主义的目的完全在于重构无意识自身的基本连续性。它是一个没有终结的语句，我们可以在任何时候、任何类型的活动中突入其中：“此刻，我坐在写字台旁，无意识的声音正向我诉说着有一个人从壕沟里爬出来，自然没有跟我指明那人是谁。如果我稍微坚持一下的话，它就会给我十分详尽的描述：不，我肯定不认识那个人。但这时候，我写了所有这一切，而他也已经消失不见了……”

在弗洛伊德理论中，梦的明显意义或表层故事，不仅是受到压抑的无意识愿望的伪装，也是那个愿望受到压抑的无意识幻想一满足（fantasy-satisfaction）的伪装。这样，在心灵的局部解剖学中，起作用的就不只是一个而是两个故事，一个是意识的，另一个是受到抑制的。确实，这一观念对于弗洛伊德非常重要，以至在很长一段时间里，他认为无意识的幻想在现实中确曾发生，因而形成了童年诱惑神经症理论。事实上，从历史层面说，他毕生相信那种对于原初父亲的真正的躯体谋害，对于他，文明就是借此建立起来的。然而，即便是在个人心灵领域里，当他后来扬弃了童年诱惑假说时，他仍然一直坚持它作为一个场景在戏剧或叙事上的价值；正如同他一直突出无意识或复归思维在本质上的比喻性质一样。这就是说，对于弗洛伊德，根本没有纯粹的或实体状态的本能或冲力（Trieb）这种东西：一切冲力都通过意象或幻想的调停，通过它们的对象语言的调停，通过弗洛伊德所谓的一种难以确切选择的表达方式，即“再现性呈现”（“Vorstellungsreprasentenz”），或“再现呈现冲力”（“den Triebreprasentierende Vorstellung”），或“再现性表述”的调停。超现实主义者旨在使之浮出表面的，正是无意识的对象语言。

因此，和一个外在对象的某种偶然接触可能比我们有意识的意志的枯竭生活中所发生的任何事情，都更加深刻地使我们“想到了”我们自己。因为我们不知道，我们周围的对象都在我们无意识的幻想中过着它们自己的生活。在这些幻想中，由于超自然力或禁忌，由于象征性的吸引或排斥，它们充满活力，变成欲望的那巨幅画谜中的语词或象形文字。

英国小说家马修·刘易斯1796年出版的小说《僧侣》

对于事物或“描绘”是如此，对于人们，对于我们给自己讲述的可能是最真实故事的“人物”，情形也是如此。不过，这往往是一种经过理性稽查的死气沉沉的表达，是那些最传统的、想象的陈规的表达：“[传统小说家]记载的每件事情都具有偶然的、徒劳无益的琐细性质，这就不免使我认为他们是在拿我开心。举凡他们对于人物所产生的种种踌躇不决，我也都无一幸免：他头发是不是金黄色的？他该叫什么名字？该不该在夏天第一次见到他？众多的问题都仅仅是机缘凑巧地永远获得了解决……”这样，小说家的第一个鲁莽冲动，人们可能认为是不可靠的冲动，是借认可来决定（一劳永逸地确定）人物的全部轮廓和眼鼻口舌，仿佛在现实生活中，人们对于我们不是无意识的象征（符号），不是在我们仅仅逐渐地、仅仅部分地意识到的幻想中，过着第二重生活；仿佛讲述故事本身的真正兴趣，不在于人物借自己的动量在我们眼前发生的那种缓慢自主的转变，叙事过程因此类似于心内的冥想，而不是新闻公报。这对于超现实主义者来说，比任何其他因素都更能说明洛特雷阿蒙的特殊立场。在他的作品中，读者能够意外地发现，意象、幻想和人物从觉醒状态的空虚闲散中涌现出来。在此状态中，作品的主体——以可能的最具体形态出现的主体——正是它自己的阐发、蹒跚、踌躇，是自动性或者心灵和叙事连续性巨大延伸的突然展现。布勒东谈到刘易斯《僧人》中的人物玛蒂尔时曾说：“[她是]人们必然归功于这种形象化文学样式的最动人创造……与其说是人这话甚至在更大程度上适物，倒不如说是一种常在的诱惑。”用于洛特雷阿蒙的虚构事物。这虚构事物显然就是能量。在这些虚构事物中，主客体的觉醒范畴本质上被融化了，或者被超越了，与弗洛伊德的“再现性呈现”恰相吻合。

因此，为了坚持使用布勒东既和弗洛伊德用语又和我们诠释学语汇相一致的词语，可以毫不过分地说，对于超现实主义者，真正的情节、真正的叙事，乃是可以充任“欲望”本身形象的东西。这不仅因为在弗洛伊德的意义上，这样的纯心理欲望是意识不能企及的，而且还因为在社会-经济语境中，真正的欲望在构成市场体系的巨大网络中，有受到融化和丧失的风险。就此而言，欲望是自由在新的商业环境中所采取的形式；这样一种自由，除非我们既从一般“欲望”的平静又从它的苏醒来考虑，我们甚至认识不到我们已经丧失了。

超现实主义实践的这种解放和升华的效果，恰好可以由这一形象化观念予以解释。用稍加变通的话，我们可以说，与普通的看法相反，自动写作包含着一种内省的要素，一种自我意识的维度。因此，布勒东严厉申斥了那些人，“他们一般满足于让笔在稿纸上滑动，而不稍加注意在这样一个时刻，他们内心的活动是什么——不过，这种自我意识比普通的自觉写作的自我意识更易于把握，观照起来也更有兴趣”。正是表面上非内省的、纯自动文本的这一内省维度，才比任何其他因素更能从纯文学角度来解释历史上超现实主义那种摇摆不定的立场：在它们自身之内，这些文本是局部的和偶然的，它们的效果无疑依凭于我们自己的幻想，和我们自己所受到的诱惑。只有在它们被认作超现实主义的例证时，它们才再次开始呈现出它们起源上的更浓烈的色彩。这就是说（如果你想这么说的话），超现实主义的观念，比实际文本更是一种解放的经验。布勒东在把所谓“右翼异端分子”即那些过分依赖于艺术本身及艺术客体生产最终价值的超现实主义者排除在外时，他自己头脑中几乎不可能有任何别的念头。但是我们还可以进一步引申，因为对于由这一观念创造的我们存在的准实体性拓展（在这一方面，正如在其原因中一样，同惠特曼和哈特·克兰更加扩展的作品相类似）恰恰是文体激发的关联物，它由其背后更大的比喻意义或者归纳所形成。因此，在惠特曼的清单中，个别的有限项目，便在它们所代表的一般的、实际上是普遍的背景之下，被释放出来。所以，在超现实主义中，存在着一个起作用的诠释过程，其中“欲望”在个人联想体系的一切个别的、有限的欲望背后被识别出来；其中“自由”在意象和语言更受局限和偶然的自由背后被本能地觉察出来。在我们时代，我们习惯于把具体当成偶像，而且通常以此来理解特殊：然而，这里所讨论的那些效果却相反地证明，特殊在某些条件下可以是一种奴役，并且在这些条件下特殊完全可以是作为解放而出现的抽象的运动。因此，凡是把超现实主义说成是对于“欲望”形象的一种冥想的人；在同一时刻也是在描述一种从单个受限制的欲望释放主体性的技巧。这种欲望“仅仅如此”，因而同时又是放弃别的欲望的欲望。通过这样的释放，一切欲望——作为力量的“欲望”——都得到了满足。

这一新的满足，席勒在回溯自然状态时称为极乐，它在其超现实主义变体中，通过“神秘”这个字眼得到恰切的传达。确实，这两个用语在两种体系里的地位是类似的，而且在超现实主义中还有些重叠的、附加的双重性。大半出于同样的原因，我们在席勒对于自然状态的描述中也曾发现这种重叠的、附加的双重性。因为就神秘感觉讲是无话好说的：它实质上只是一种信号，说明那种长期企盼的对我们存在的拓展，即摆脱现实原则的压抑重荷已经出现，生活突然再一次在性质上得到了转变，在某种程度上重获了它原来的存在理由。如果我们想就这种相对来说不可言喻的价值多作讨论的话，那就必须更换成更精确的至少是更清晰的术语。而且正是在这一点上，超现实主义者求助于那些用于特殊经验的语词，在这些语词中，神秘感极为经常地得到了释放，诸如爱情、梦幻、笑声、自动写作、童年等等。不过，它们描述的是快乐原则的外在条件、必要的情境，而不是这种原则本身的性质。

这是否是说，超现实主义，作为一种理论和实践，为我们保留着那种有过自己全盛时期的炽烈的现实性？答案就蕴含在问题之内：因为在理论仍然是事实的同时，实践却不再如此了。其原因不仅在于上述文本的观念之间的那种内在矛盾，也深深植根于历史条件本身当中，或许还可以借返回到我们同超现实主义相联系的意象的种类和性质来得到最好的把握——当然，这些意象，不是指客体（对象）本身，神秘的破烂碎片，仿佛隐含某种信息的费解的人工制品，从路过的店铺橱窗跳出来的像是奇迹般的巧合的文字或稍微掩饰的某种预告的文字，廉价影剧院里上演的二流情节剧，那些如今早已支离破碎的内部走廊里的贮货橱窗，市区的花卉鸟兽等等。它们的象征价值，作为照片的存在被装订进书，借本身的文本而得到了强调，仿佛它们有必要带着超言语的不透明性出现在读者面前似的，即带着某种有形的现实部分（re-ality-quotient），单独赋予它们以梦的客体的晦涩，使它们能抵御梦记录的词语的贫乏和枯竭。

这些客体（对象）——客观机遇抑或超自然启示的地位对于我们，可以直接认定是尚未充分工业化和体系化的经济的产品。也就是说，这时期产品的人为起源，即它们和它们所由产生的劳动的关系，还没有全部隐藏起来；在它们的生产中，它们依然显露着工匠劳动组织的痕迹，同时它们的分配也依然主要由小店主系统来保证。广告业，就我们如此熟悉的各方面而言，几乎没有发展；事实上，广告本身，无论是张贴广告，《尤利西斯》中前后挂着广告的人，还是由格特鲁德·斯坦因引荐，而给油画增添了秘密声誉的那种绘制在空墙上的粗糙画面，都依然可以根据它们自身理解成具有吸引力的客体（对象）。因而，使这些产品做好准备，接受超现实主义所特有的心灵能量投入的，恰恰是印在它们身上的人类劳动、人类姿态的那种粗粗勾勒而尚未抹去的标记；它们依然是冷淡的姿态，还没有同主体性完全分离，因此依然同人类躯体本身一样，蕴含着神秘性和表现力。

玛丽莲·梦露

同理，它们依然永远与我们社会-经济发展中的一个确定阶级相联系。这一点，如果我们以对于行将消失的传统城市郊区的怀旧情绪来回顾那个业已完结而今已成为历史的阶段，就能看得更加清楚。布勒东仿佛没有意识到超现实主义形象的可能性在何种程度上受到历史的制约，尽管他非常清楚它的原材料的历史特征：“不可思议的东西，”他对我们说，“并不是在任何历史时刻都一模一样的；它悄悄地参与一种普遍的启示，而只有这种启示的细微末节流传到我们手里：浪漫主义的废墟，现代的时装模特儿，或者易于在某个时间骚扰人类情感的任何其他的象征……”，时装模特儿，是整整一个时代情感的名副其实的象征，是超现实主义改变生活的最高图腾，——在其中，人类躯体本身作为一种产品出现在我们面前。在模特儿身上，对另一个存在的令人困扰的意识（像怕与我们相遇的、从玩偶眼中射出的蓝色凝眸似的），一个无生命声音即将对我们开口说话的那种隐秘预兆，全部象征性地昭示出超现实主义对它周围客体属性的重要发现。我们只需把时装模特儿作为一种象征，同大众艺术的摄影客体（对象）、康伯尔汤罐头、玛丽莲·梦露的照片，或光效应绘画艺术的视觉珍奇等并列在一起；我们只需把美国超级高速公路上的加油站、杂志里的上光照片，或美国杂货店的赛璐玢天堂，换成小作坊和杂货店柜台的环境，换成旧货市场和大街上的货摊，就能够认识到，超现实主义的客体（对象）已经逝去，没有留下一丝痕迹。从此，在我们称为后工业资本主义社会里，我们所取得的产品丝毫没有深度：它们的可塑性内容完全不能当作我们心灵能量的导体，如果我们可以这样表达自己的意思的话。在这些客体中的一切里比多的投入，从一开头便被排除在外了。我们当然可以自问：如果我们的客体世界真的从此不能产生任何“能够……激起人类情感的……象征”，那么在这里，我们难道不正是面对一种程度巨大的文化转变，一种出乎意料的、绝对性的历史突破吗？

只要召唤——与其说是一种充分发展的概念，毋宁说是一种本质上的神秘和本身应该予以探索的问题的标志——那种原先的、依然属于席勒的有关自然的词汇，就足以让我们认识到这种业已完成转变的程度了。因为，难道这里的问题不正是世界最终的和总体的人化，旧式“自然”经济的最后的幸存钱袋的最终消亡，正如在农业中一样，一切生产方式都确定无疑地从属于电脑集中控制的、具有强制标准化的市场体系？难道这不标志着纯粹人类即反事物原态的君临地球的最终确立？从这方面看，超现实主义者的浪漫主义就变得更清楚了，因为他们的本性正是城市本身，他们以浪漫派作家凭借风景的存在来满足的那一切深刻的企盼，使自己隶属于城市；颇具讽刺意味的是，他们之所以能做到这一点，完全是由于那个时代法国经济是衰退的、古老的，是作为自然经济的残余出现在他们面前的。不过，从此以后，正是对自然本身的记忆似乎面临着消失。