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曾一果:新媒体技术语境中的青年“乌托邦” ——理解“恶搞文化”的一种视角

作者单位:暨南大学新闻与传播学院


在互联网和社交媒体的今天,网上随处可见各种各样恶搞性的文字、图片、声音或视频,这样的恶搞已经成为新媒介文化的一个重要现象。对于网络和社交媒体上随处可见的这类恶搞文化现象,人们的观点不一,即便是擅长恶搞的青年群体,他们对于恶搞文化也存在着不同看法。不过,在讨论恶搞文化时,各种讨论都提到了两个重要方面:第一,在网络新媒体时代,恶搞现象已经很普遍,不必大惊小怪。第二,恶搞文化现象的大量涌现跟新媒介技术的发展有关,尽管人类很早就有各种各样的恶搞行为,但作为一种普遍的文化现象,却是跟今天媒介技术的发展密切相关。没有媒介技术的飞速发展,恶搞文化恐怕不会如此受关注。
形形色色的恶搞文化在本质上是新媒介技术支持下发展起来的新媒介文化,它为人们特别是青年人的个性表达、文化创造及社会参与提供了多样化的空间。著名传播学者陈卫星就指出:“技术性能本身被带入社会语境后,就有可能参与社会建构,这样,技术应用的可能就不仅仅限于国家权力的政治需求和商业公司的市场扩张,不同形式的社会力量组合亦可能把新信息传播技术作为探讨社会问题的一种方式,一种呈现主流所不接受的信息的方式,西方国家不断兴起的新社会运动和另类媒介的结合,就是社会与技术博弈的征兆。”[1]
一、新媒体技术的塑造 
盖恩在《新媒介:关键概念》里这样理解新旧媒体的差异,“在新旧媒介形态之间存在着一个根本性差异:新媒介是通过‘数字化表征’运作的,而后者不是。对于他们而言,新媒介中的‘新’在于它们的运行通过数字(主要是二进制)符号的生产和处理得以实现。就这一技术本身而言也许没有什么特殊之处,但这一发展具有深远影响,特别是当数字符码使得文化形态(包括艺术、音乐和文本)的表征可以被复制、修改并以前所未有的编辑程度传播开去之时”[2]。
伴随着技术的变革,新媒介和新新媒介不断涌现,进而以新媒介为基础的文化的创造、修改、复制和传播也以前所未有的速度进行着。拿我国近年来各种各样的新型社交媒介来说,从MSN、QQ、博客,再到微博、陌陌、微信,没有新媒介技术的推动,就不可能有这些新的社交媒介出现,也不可能产生新的媒介文化形态。美国社会学家曼纽尔·卡斯特在《网络社会的崛起》里曾仔细考察了媒介技术的变革对人类社会发展的重大影响,他认为在当代社会人类的所有过程都“直接受到新技术媒介的塑造”。甚至在20世纪90年代,他便已预测了facebook之类的新兴社交媒介将改变人类的交往模式:“通过‘超文本’(Hypertext)和‘后设语言’(Meta-Language)的形构,历史上首度将人类沟通的书写、口语和视听模态整合到一个系统里。通过人脑两端,也就是机械与社会脉络之间的崭新互动,人类心灵的不同向度重新结合起来。”[3]
新媒介技术首次将人类沟通的书写、口语和视听模态整合到一个系统里,并生产出了形形色色的新文化形态,道格拉斯·凯尔纳早就说过当代文化在某种程度上就是媒体文化,英国学者尼克·库尔德利也认为理解了媒介就是理解了世界,他将媒介文化视为意义建构实践的集合,指出“媒介文化是理解世界的方式,而世界的运行主要是通过或依靠媒介的”[4]。凯尔纳强调在当今时代,形形色色的媒介已经从各个方面主宰着我们的认识,如果我们不了解丰富多变的媒体本身,也就无法了解各种各样形态的“当代文化”。因为人们日常生活中的许多想法现在都来自媒体,媒体成了人们好或不好、积极或消极、道德或邪恶等的判断标准。
确实,以互联网为基础的各种新媒介被一部分群体视为一种“解放的媒介”,这部分人认为新媒介及其文化为大众的解放提供了更大空间。电影、电视和报纸等传统媒介则被认为是由权力精英控制,大众被动地接受媒体所提供的观点,但新媒介却给大众更多表达和创造的自由,大众可以随时随地将自己的所见所闻、所思所想,通过文字、图像和视频等方式发表在微博、微信、QQ和自媒体公众号上,媒介技术的平民化让大众更加积极地投入各种新文化的创造中。不过,大卫·莫利提醒大众也不要过分夸大新媒体技术的作用:“经常会有人声称,由于新媒介提供了技术工具,提供了消费者的选择范围,因此具有解放的性质。但是我们要对自由市场的意识形态所宣传的传播技术的‘授权’范围持谨慎态度。我们不能把‘敲击电脑’选择菜单这样的相对较微小的行为等同于权力的运作。”[5]他还强调说,还并没有多少证据表明传统的媒介形式和文化形态受到了多大冲击。文森特·莫斯可也站在一种批判的立场告诫人们,那种相信赛博空间正带来历史、地理和政治终结的观点并不可靠,因为历史上已发生过无数次的终结,网络时代其实并没有创造一个新时代:“惊人的是,人们所认为的被历史所取代的事物,没有一个真正地消失了。一切古老的、落后的形式都准备再度出现,就像深入肌肤的病毒一样,完整无缺,永远存在。”[6]
尽管许多新媒介文化早在新媒介繁荣之前就已经存在,但我们还是要强调,在新媒体时代,它们的呈现方式和传播频率以及速度却大大不同了。以恶搞文化为例,艺术家杜尚也曾对达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》进行颠覆性的“恶搞”,不过,这类恶搞并不普遍,而且被视为一种先锋艺术,经典艺术的价值亦未因此受到损耗。在互联网和新媒介时代,恶搞的文化现象却遍地开花,被恶搞的对象从普通市民到政治和文化精英,从流行文化到经典名著,几乎无所不可;其次,“恶搞者”也由少数艺术家转变为普罗大众,过去恶搞经常是先锋艺术家针对经典作品的一种艺术反叛,大众很少参与,也缺乏参与的途径。但今天的绝大部分恶搞文化作品出自无名大众之手,新媒介技术的门槛降低让大众尤其是青年大众有了更多参与的途径,他们运用新媒介技术创造了各种令人眼花缭乱的恶搞作品。在这些恶搞文化中,“技术赋权”的特点是很明显的,大众正是将新媒介技术与创造性的思维结合起来,生产出各种各样的恶搞作品。例如,创办于2008年的“暴走漫画”网页,为广大网民提供了漫画制作器,借助漫画制作器,网民不需要会画画,只要“有创意、够搞笑”,便可以创作出属于自己的暴漫作品。
二、作为一种青年文化的恶搞 
新媒介文化通常被看成是一种“青年文化”。恶搞文化的参与群体是很广泛的,但主体是青年人。文森特·莫斯可说:“今天的电脑预言家告诉我们,赛博空间中的主要差异之一存在于年轻人和年长者之间,前者被电脑所吸引并且擅长使用电脑,而后者则竭尽全力去适应和跟上步伐(Tapscott,1988)……在20世纪的头20年里,年轻人(尤其是年轻的男孩子们)依然被描绘成是一群真正理解了技术及其未来的人。”[6]121
至2000年3月,在日本共有5700万部手机在使用,主要的使用者都是年轻人。战后日本新兴的漫画、卡拉OK、偶像剧等大众文化的流行都和青年人有很大关系。而在我国,1980年到1989年之间的10年,有大约2.04亿的人口出生。这些人的成长,正逢互联网等各种新媒体在我国迅速发展时期。从他们出生开始,手机、互联网便与他们相伴,他们是名副其实的互联网原住民。《中国青年报》曾经不无担心地发表了一篇名为《“80后”——请别误读这2亿青年》(2006年4月3日)的调查文章,宣称:“‘快闪’、‘极客’、网络‘一夜情’、‘博客’……这些新文化现象的出现令人眼花缭乱,它们与网络有关,它们与流行有关,它们与青年有关,关注和了解这些新文化现象,是理解和评价青年精神状态的前提。”
在中外媒介文化史上,人们对于新媒介与青年文化的担忧从来没有停止过,在报纸、电影和电视等媒介发展的肇始之初,社会上也总是弥漫着一种“道德恐慌”,例如1915年美国最高法院的判决和1916年的英国“全国公共道德委员会”的报告就把当时的新媒介电影表演视为损害社会道德的“邪恶力量”。而在20世纪50年代,霍格特对英国一些沉溺美国好莱坞电影的“自动点唱机男孩”也深感不安:“这些年轻人是一种享乐主义的但又是消极的粗鄙之人,他们整天坐50马力、售价3便士的公共汽车,观看票价1镑8便士、投资500万美元的电影,这不仅仅是一种社会怪癖,也是一种不祥之兆。”[7]
在我国,出于对恶搞、自拍等新媒介文化的忧虑,国家广电总局在2009年就颁发了《广电总局关于加强互联网视听节目内容管理的通知》,该通知针对恶搞等新媒介文化现象制定了一系列“管理条例”。其中第二大条里的第二小条“蓄意贬损、恶搞革命领袖、英雄人物、重要历史人物、中外名著及名著中重要人物形象的”、第七小条“以恶搞方式描绘重大自然灾害、意外事故、恐怖事件、战争等灾难场面的”都被严令禁止。第三大条则强调:“互联网视听节目服务单位要完善节目内容管理制度和应急处理机制,聘请高素质业务人员审核把关,对网络音乐视频MV、综艺、影视短剧、动漫等类别的节目以及‘自拍’‘热舞’‘美女’‘搞笑’‘原创’‘拍客’等题材要重点把关,确保所播节目内容不违反本通知第一、二条规定。同时,对网民的投诉和有关事宜要及时处置。”[8]在这些条例中,恶搞文化是重点把关和管理对象。
三、恶搞文化的多样性 
从“梨花体”“咆哮体”“忐忑体”,到“葛优躺”“蓝瘦,香菇”“达康书记的表情包”,在今天的互联网和各种新媒介空间上,每天都有五花八门的恶搞文字、图片或者视频。种种恶搞文化其实是非常复杂的,既有单一的文字、表情符号或拼贴图像,如大量以姚明、周杰为主要的表情包;也有具有故事性和情节性很强的新闻故事,如集新闻、娱乐、政治、社会和文化于一体的恶搞性的脱口秀节目《暴走大世界》。我们不能对它们做简单判断,而应该进行仔细研究。就内容上而言,形形色色的恶搞文化可以分为以下几种情况:
第一,纯粹娱乐型。绝大部分日常性的恶搞都是如此,工作太累,生活太忙,恶搞可以让自己活得片刻轻松快乐,追求快乐日益成为当代年轻群体的合法要求,发达的网络媒介为青年人寻找快乐提供了条件。在微博、微信等新媒介社交平台上,年轻人变出花样“让自己快乐”,创造出各种具有恶搞性的文字、图片和视频,这些恶搞既不是为了颠覆权威,也不是为了创造一种新文化,仅仅是为了费斯克所说的“在日常生活中找乐”。例如在新浪微博中有“创意笑话”“搞笑时代”等以搞笑命名的微博。微博“身旁小笑话”提醒大众要善于发现和寻找“身边小笑话”,微博“笑来了大姨妈”强调自己搞笑的目的是为了他人和自我的快乐。
第二,自我表达型。除了追求“快乐”之外,不少恶搞是为了通过自嘲、调侃来宣泄和讲述自我。有人说:“暴走漫画,比起单纯的娱乐,更像是年轻人在生活中的一种自嘲,他们通过这种发声的方式展示自我、寻找共鸣,暂时放慢生活中忙碌的脚步,通过这种互相的调侃和逗乐,知道‘不是自己一个人在坚持战斗’,而获取继续前进的力量。”在暴走漫画的大量参与者看来,人生艰难,“有些事情不如大家一起拆穿了乐一乐”。这样的恶搞、调侃也不是为了对抗主流社会,调侃归调侃,生活归生活。只不过,恶搞可以让大家放下包袱,继续前行。不仅如此,暴走之类的恶搞文化也是他们这一代人自己的故事和文化:“是啊,1980—1990年出生的这一代人见证了人类历史上最多的奇迹,诞生了互联网和移动互联网,诞生了大文化产业,诞生了我们。暴走收纳有自己观点的人,愿意讲述的人,每个人都是一座宝库一座金山,唐马儒张全蛋这样的宝贝就是如此得来的。我们讲我们的故事……不管怎样,能表达自己是非常舒服的事情。”
第三,反抗霸权型。不少恶搞文化确实带有一种反霸权性质。网络恶搞文化源头胡戈的《一个馒头引发的血案》将矛头对准了陈凯歌,竭尽能事恶搞他的作品《无极》,引发了精英文化与草根文化之间的大论战。陈凯歌要起诉胡戈,他认为胡戈的恶搞作品大量盗用《无极》的情节、场景和镜头,侵犯了著作权。但大部分网民们却力挺胡戈,并对陈凯歌进行了口诛笔伐。《一个馒头引发的血案》给青年人提供了一个反权威的样板,即通过戏仿权威而颠覆权威,从权威那里借来一切道具,然后创造出自己所需要的风格和意义,这为以后的大量戏仿提供了借鉴。此后,《春运帝国》《鸟笼山剿匪记》等恶搞视频都加入了解构经典的队伍中。这些恶搞作品借助反经典介入现实社会,将边缘群体和社会底层的声音传达出来;“暴走漫画”的题材虽然许多都是自娱自乐型的,但“也有少量讽刺性和严肃的反思性题材”。集新闻、娱乐、政治、社会和文化于一体的脱口秀节目《暴走大世界》虽然“看上去荒诞不经,却在做着再正确不过的事情——把事情揭露出来,把心中的‘恨’给骂出来。” 该节目要在嘻嘻哈哈的恶搞中将青年人面临的生活困境、社会的贫富差距、上学就业等问题揭示出来;网易《看客》第121期推出的《讨薪者的“表演”》更是直接通过恶搞“介入现实”。新闻图片中的农民工用各种各样恶搞性的“表演”为自己讨薪,这样的恶搞表演富有抗争意味,用戏谑的方式表达底层对霸权阶层的不满。一些女权主义者也纷纷通过恶搞表达女权主义者的反抗之声,例如笔者认识的一位朋友创办了一个名为“木予的颜色”的公众号,声称“要用女人最舒服的姿势调戏世界”。在这里,恶搞文化不仅仅是为了自我娱乐,也是参与社会,表达诉求的一种巧妙方式。特别是微博、微信等社交媒介被广泛使用后,恶搞文化在大众层面迅速扩张,这种自下而上的抗争力量日益增强。
道格拉斯·凯尔纳说:“随着媒介技术的发展,当代文化所发生的深刻变化,那就是整个世界变成了一个由各种媒介符号构成的奇观:人类进入新的千年以后,技术的发展使媒体更加令人目眩神迷。媒体在日常生活中也发挥着更加持久的作用。在多媒体文化的影响下,奇观现象变得更有诱惑力了,它把我们这些生活在媒体和消费社会的子民们带进了一个由娱乐、信息和消费组成的新的符号世界。媒体和消费已经深刻地影响着我们的思想和行为。”[9]在新媒体文化已经变成主导文化的社会背景下,一方面,对于恶搞之类的各种新文化现象我们不必过分担忧,要看到这些新媒介文化对社会发展的积极作用。当然,另一方面,我们也必须认识到当代恶搞文化中也存在大量庸俗的、色情的和暴力的成分,存在着恣意的视觉狂欢和话语暴力现象,存在着符号的无限度繁衍和泛滥的媒介奇观,存在着随意消解国家和民族的虚无主义趋向是值得警惕和批判的。例如在“五道杠事件”等许多新媒介事件中,网民根本没有对事件进行认真考察,完全凭借情绪对事件中的当事人恣意地谩骂和恶搞,对其生活造成了极大影响。黄艺博的父母曾说:“我们每一次回应只换来无休止的谩骂。”在最近的一次恶搞事件中,在哔哩哔哩社区里,有人上传了命名为“精神病医院合唱团演绎黄河大合唱”的恶搞视频,随后这段恶搞抗战时期的歌曲《黄河大合唱》的视频在微信和多个社交平台上传播。这样的恶搞本身是粗糙和恶俗的,缺乏对他人、社会和历史的起码尊重,值得我们反思。
[本文为国家新闻出版广电总局项目“国产影视动画传播与青少年价值观的培育研究”(项目编号:GD1747)、江苏省高校创新团队“传播与社会治理”课题的阶段性成果。] 
注释 
[1]陈卫星.数字迷思的传播想象(代译序)[A].[加]文森特·莫斯可.数字化崇拜:迷思、权力和赛博空间[C].黄典林译.曹进校.北京:北京大学出版社,2010. 
[2][英]尼古拉斯·盖恩、戴维·比尔.新媒介:关键概念[M].刘君、周赛男译.上海:复旦大学出版社,2015:7. 
[3][美]曼纽尔·卡斯特.网络社会的崛起[M].夏铸九、王志弘译.北京:社会科学文献出版社,2001:406—407. 
[4][英国]尼克·库尔德利.媒介、社会与世界:社会理论与数字媒介实践[M].何道宽译.上海:复旦大学出版社,2015:167. 
[5][英]大卫·莫利.媒介理论:文化消费与技术变化[J].文艺研究,2011(4):104. 
[6][加]文森特·莫斯可.数字化崇拜:迷思、权力和赛博空间[M].黄典林译.曹进校.北京:北京大学出版社,2010:79. 
[7][英]理查德·霍加特.自动点唱机少年和奖学金男孩[A].邱丙军译.周宪、陶东风主编.文化研究[C].北京:社会科学文献出版社,2010:67. 
[8]广电总局关于加强互联网视听节目内容管理的通知.http://www.sarft.gov.cn/search.do. 
[9][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体奇观——当代美国社会文化透视[M].史安斌译.北京:清华大学出版社,2003:3.