纳塔利尼：1966年，曾经美好的建筑时光
2018-12-03
徐明松/译
（转自“拜德雅”公众号）
《艺术空间》杂志，第10-11 期，1977 年6—10 月，pp.6-11。
1965年，勒·柯布西耶在海边与世长辞，但他的建筑持续通过《作品全集》发挥影响力。
刘易斯·康呼吁大家探索经典的古代建筑（于是阿尔多·罗西出版了《城市建筑》），密斯与阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）持续产出他们的典范作品（前者严肃冷峻，后者面带微笑）。还有一些熟练老手或科学家关注方法学、预铸系统与工业设计。
前卫主义的热情支持者，日本的新陈代谢派（Metabolism，例如丹下健三[Kenzo Tange]教授）和匈牙利建筑师尤纳·弗雷德曼（Yona Friedman）接连提出都市巨型结构体系，而Archigram团体则带着他们特有的反讽科技粉墨登场，此时正是披头士乐队与滚石乐队风行的年代。
在奥地利，沃特·皮克勒、雷蒙·亚伯拉罕和汉斯·霍莱因做的事大家无法理解。在米兰，索特萨斯和乌戈·拉·彼得拉继续（孤单地）进行他们的工作（前者博君一粲，后者不苟言笑）。但知道这些事的人很少……孩子们，那是多么美好的年代！
我们在佛罗伦萨大学建筑系师从列奥纳多·贝内沃洛、路德维柯·夸隆尼（Ludovico Quaroni）、列奥纳多·里齐（Leonardo Ricci）和列奥纳多·萨维奥利。
但我们偏好阅读《建筑设计》（常报导英国的詹姆斯·斯特林[James Stirling] 和Archigram）和勒·柯布西耶（那时大家都叫他L.C.），我们认为建筑是一种手段而不是目的。
怀着所有那些不安、怀疑（暗黑之恶、异化，等等），还有一点愤世嫉俗，我们决定“超越”。
1966年末，佛罗伦萨洪灾爆发，“超建筑”展开幕，催生了Archizoom和超级工作室（阿道夫·纳塔利尼、克里斯蒂亚诺·托拉尔多·迪·弗兰恰、罗贝托·马格里斯、吉安·皮耶罗·弗拉西内利、亚历山德罗·马格里斯）两个团体。研究激进建筑的历史学家对这一连串事件发生的时间巧合或许并未多想，唯有矶崎新在《超级工作室与洪水残痕》（1971年9月，《都市住宅》）一文中提及，展现出东方人的敏锐直觉。
1967—1969 年完成的早期几个作品，是为了呼应两个需求：摄入大量设计-影像，借此摆脱建筑的残基和对建筑的迷恋，以打游击战的方式开始破坏建筑这门学科（Archizoom的特洛伊木马理论）。如此不顾一切地在建筑和设计之间冲撞，“反设计”因应而生，其通俗要求让米兰设计师深受刺激、忧心不已（但是产业界对让人起鸡皮疙瘩的新创意却十分喜爱）。
《Archizoom的诞生》（《多姆斯》，1967年10月）一文打响了第一枪，之后这两个团体开始大量发表文章。Archizoom的《空房间与露台》（《多姆斯》，1968年5月）和超级工作室的《发想设计与空想设计》（《多姆斯》，1969年6月）宣告两颗明日之星的诞生，激进建筑开始活跃于舞台。
随1968年佛罗伦萨学运浪潮一起出现的团体是Ufo。另一团体9999则以电子空间舞厅这样一个作品展开了亮丽的职业生涯。吉安尼·佩特纳早以间谍人物之姿粉墨登场。我们全都围绕在索特萨斯身旁，爱他如兄长，同时心怀尊敬，试着理解乌戈·拉·彼得拉多年来持续研究的“失衡体系”。
1969—1972 年，所有激进建筑的“经典代表作”已如数展现在大家面前，Archizoom在1970年7、8月号的《好屋》杂志上发表了《不夜城》，作品副标题说明了一切：“作为社会装配线的城市：大都会的意识形态与理论”。他们持续以图像和语汇进一步阐述，追求完美，直至完美。
《不夜城》是一个批判性的乌托邦，是一个可以洞察城市与社会结构现象的模型。量的乌托邦取代了质的乌托邦。在《不夜城》开着空调的明亮中性楼层里，有穿着“服装设计”华丽产品的虚拟人物自在穿梭，他们从不去想是否有另一个替代的建筑或都市计划。
借着分析工厂生产与城市生产的关系，说明在超市与生产装配线车间内的“理想”模式：社会不再需要任何形式的再现，因为它能够自我展现……
在佛罗伦萨大学竞标计划案中，Archizoom示范了这类批判模式的多样性与有效性：以佛罗伦萨城墙碉堡展览中心竞标计划案那令人眼花缭乱乱的提案（用一片巨大石板覆盖整个展示区域）作为开端的历史，随着《不夜城》这个了不起的计划案结束。
超级工作室的《连续纪念物》与《十二座理想之城》则是批判性的负面乌托邦。隐喻、“荒谬的演示”和各种修辞手法都用在广义的建筑论述上。超级工作室的操作方式明显具有教学意义：用图片与消费性文学作品等“流行”工具，来分析并消灭建筑学科（意大利建筑师维托里奥·格雷戈蒂[Vittorio Gregotti]以“宗教的恐怖主义”称之）。
一个全面城市化的模型和十二个乌托邦被当作摆脱“建筑癖”过程中的智力测验……自然有人对隐喻视而不见，把这一切看作千篇一律的乌托邦提案（他们对《不夜城》也有同样的误判）。那是他们的损失。
1971年，乌戈·拉·彼得拉（与门迪尼二人都是激进建筑论述发表的重要推手，这篇文章也是在门迪尼多次电话催促下完成的）策划了今天看来弥足珍贵的《in》第2-3期，以专题方式同Archizoom、超级工作室合作，编纂了三个主题，分别是“物之毁灭”、“城市的消解”和“工作的消失”。
除了这几位主角和一路相随的同伴外，在艺术史家杰马诺·切朗特以“无题”为名发表的文章中，第一次出现了“激进建筑”这个名词，用来形容多个观念与行为的批判性操作。
门迪尼负责的《好屋》当时已成为这几位英雄人物的发言舞台。1972年，索特萨斯在此发表了他的大作《行星如节庆》（另有附录刊登在《in》上）。布兰兹则发表了三篇讨论前卫主义角色的重量级毒舌文章（《刮了胡子的蒙娜丽莎》、《非洲不远了》、《居住轻而易举》）。来自拿坡里的里卡多·达利西也加入了《好屋》的阵容，他带来一个行李箱，里面装满了揉成团的设计图、厚纸板、绳子、碎木片、照片，以及记录他和拿坡里图拉真区小孩互动的日记。
因为达利西，贫穷技巧突然翻身，与原本的“虽然乏善可陈但是有建筑圆顶测量和装了稳压器的大型二手房车消息的美国《全球图录》”模式相去甚远。
1972年，超级工作室在《好屋》1月号发表了《十二座理想之城》（是前一年《建筑设计》12月号的封面故事，之后陆续在其他杂志刊登，一共被翻译成九种语言）。同年7月发表《五个故事》，封面是纽约自然历史博物馆的一只东部大猩猩拍打胸部宣告激进设计在纽约现代美术馆展出成功。
那年夏天，“意大利景观新趋势”展在纽约展出，标示意大利设计（包括激进建筑）攀上颠峰的同时也已经死亡。
该展览的策展人是艾密利奥·安巴斯（跟博尔赫斯是阿根廷同乡），他根据自己的梦幻般对称等分类原则呈现意大利设计，仿佛那是一个实验模型。
展览展出了十年来意大利最好的设计作品，以及由博物馆委托数字设计师制作的环境艺术，根据他们面对设计的态度是肯定、批判和否定分成三大类别。
从索特萨斯的灰色容器到Strum团体的政治—教育规划，从乌戈·拉·彼得拉当作传播工具的居住单元巢室、加埃塔诺·佩谢的未来考古学，到Archizoom空无一物的房间（“每个人都有自己的乌托邦”），这个反-设计-文化宣示了自己的立场。
我不确定有多少因为喜爱马可·赞努佐（Marco Zanuso）、乔伊·C. 柯伦波（JoeC. Colombo）、盖伊·奥兰蒂（GaeAulenti）、马里奥·贝里尼（MarioBellini）等人设计的玩具而来看展的美国观众接收到这些信息……超级工作室试着以对等方式应战，介绍一则简短的“美式”广告，宣传一种无物人生。
这个影片叫“超表面”，完整标题是“最终现代建筑公众形象的超表面”，简短的标题是“生活”，这是“基本行为”系列故事中的一则。
1971—1973 年，超级工作室生产了一套图像故事，后来变成五部影片，分别是《生活》、《教育》、《礼仪》、《爱情》、《死亡》。
在经过反讽、入世、否定、拆解之后，超级工作室的《基本行为》是想要通过一系列的还原过程，重建建筑人类学和哲学。
此举绝对是建筑界的创举，放弃了所有技术性再现或形式再现，人类科学变成研究的领域与工具。同时我们主动通过行为与教学（符合教育意义的教学）出击的决定已经势在必行。
多年前，奥地利建筑师霍莱因曾发表宣言《一切都是建筑》。我们要说：“我是（你是、他是、我们是、你们是、他们是）活生生的建筑。”对那些执着于设计的人，我们的建议是：“唯一需要设计的，是我们的生活。仅此，足矣。”
为了让已经显露疲态的现象重新振作、恢复活力，由布兰兹主导，激进建筑全体“乌合之众”半信半疑地支持、参与，1973年1月12日成立了“全球工具”，那是“为了宣传天然技术材料之使用和相关行为，在佛罗伦萨设置的一个实验系统……目标是促进个人创意的自由发展……课程主题如下：天然与人造材料的使用、个人和团体创造力的发展、信息与沟通工具的使用、技术与生存策略。”
门迪尼指出：“术语、假设、方法和工具其实都很简单：就像有人尝试去填补手工劳动与大脑劳动之间的异化距离一样简单。”布兰兹则谈到如何“克服用手敲打杂志那短暂如蜉蝣生命的时间”，拟定长期策略，他还说找回创造力“无助于创造新的模式体系或优势体系，只能单纯地实现一个全新的、先进的身心平衡体系，也就是拥有新层次的自由与自我支配度”。
“我的朋友说可以试试看。”（索特萨斯语）
1973年1月，意大利工业设计师阿梅里柯·德·安杰利斯（Almerico De Angelis）发表《反设计》一文，尽管他对《不夜城》的批判引发争议，但他在文中清楚说明了“全球工具”运动的来龙去脉。
在试图重新振作的同时，激进建筑的总检讨结果也已出炉，这说明大势已去……是时候该反省察辨、厘清问题、确立立场了。
米兰三年展成为趋势（Tendenza）团体（阿尔多·罗西学派）与激进建筑正面冲突的场所。超级工作室参加了展览中这两个对立阵营的活动！理性建筑展区展出的是1969年的两个超理性主义计划案《别墅图录》与《连续纪念物》，激进建筑展区则播放了前述五部影片中的两部，即1972—1973年完成的《生活》与《礼仪》。这个“左右逢源的”立场引发两派人马的愤怒，对我们来说只证实了冲突本身是一场喜剧，游戏规则是唯一的响应……
在我们的养成、辨证时期，在我们消耗并超越的各种互补经验里，这两方都曾经轮流出现。这在我们多年前整理的官方履历（《个人博物馆碎忆》）上写得清清楚楚：
我们的工作总是在不断进行盘点和分类，或许当下唯一可做之事，就是用自传来规划人生。
1965—1968年，我们始终坚信建筑是一种改变世界的手段，设计是一种物质转化的设想，是假定不同质量和数量的方法。这些设计全部收录在第一部画册《理性之旅》中。
1968—1969年，我们开始关心置换和变形：建筑不再是一个“具体物”，丧失原有的“比例”特性后，变成了抽象、中性、配合度高的柏拉图式存在。这个作品收录在第二本图录《建筑直方图》中。
1969—1970年，我们的论述焦点是建筑作为知识与行动的工具促成建筑模型全面城市化的可能性。这个作品收录在第三本图录《连续的纪念物》中。
1970—1971年，我们开始投入教学方案和建筑批判论述中，视建筑为自我批判的工具，试图探讨其宣传机制和工作模式。这些教学计划案包括《镜照建筑》、《星际建筑》和《十二座理想之城市》）
1971年3月21日—1973年3月20日，我们制作了“基本行为”系列影片，探讨建筑（有意识地将地球形式化）和人类生活的关系。这几部影片是建筑领域传统渠道之外的一种理念倡导。五部影片分别是《生活》、《教育》、《礼仪》、《爱情》、《死亡》。
1966—1972 年，我们采取不同的方式，包括计划案、展览、影片和教学，持续对人类环境进行批判性论述。我们试着在文化和出版这两个领域工作。这两个领域都似乎略显狭窄。最后两年我们主要在意大利国内外各大学或各级学校活动，这些需要投注耐心与热情的工作，我们没有留下任何图像或文字，这是我们的选择。
所以跟“全球工具”的合作没有任何既定计划，这也是因为全球的变化越来越混乱，跟美国《全球图录》杂志一样让人有雾里看花之感。
我们只想要一起继续我们的旅程，从建筑出发，到事物、到身体、到土地。
那是一种集体治疗。
这个无计划有两个（或多个）面向：对于那些有设计经验，跟设计师有往来的人，我们能够检核他们的动机，寻找替代方案；另外那些人（我们必须承认，在我们这个世界上有人因工作而生、为工作而活），我们会告诉他们如何尽量减少使用工具过活。
超级工作室策划了两场巡回展览，为自己的活动作总结。第一场展览（奥地利、德国、瑞士）是“个人博物馆碎忆”，分五个展区，每个展区展出五个议题（生活、教育、礼仪、爱情、死亡）中的一个。第二场展览（美国）与索特萨斯共同策划，展览名称为“索特萨斯&超级工作室：心智景观”。
索特萨斯在展览图录里诉说他的人生故事：“在我很小的时候，五岁或六岁吧……”
超级工作室也试着说出自己的故事，故事跟它的生产有关，这些
是1966 年到今天，为了改变我们身边的自然和人造环境，也为了让理念改变我们自己，而完成的计划案片段。
多年来对着遗嘱、爱情承诺与厚颜无耻之徒平静交谈（或与高官愉悦交谈）、做梦，寄望于瓶中信、情诗和无形的低语……
还有，在地图上的沙地、空屋、无用之物或墓地之间建造城堡、城市和纯净绿洲……多年来跟着星星探究该驶向何方的航海家在黑夜里画下群星。
几个世纪以来，探究这片土地的农民开始在丘陵与山谷间画出几何图形，拼成一幅镶嵌画。
最后出现的是占卜师，这位城市的奠基者画出地球的精准圆周，然后建造地球。不计其数的制图员勾勒出世界的样貌，标示出看不见的边界，而边界之后化成一道道鲜血流入大地和海洋。其他人则用鲜血与黄金设计旗帜，再以同样方法设计国王和贵族的新衣（印第安人是以彩色沙砾绘图，但耗费心力完成的作品只能保留极短时间，这是上一代用亲身体验教导下一代何谓艺术）。
我们留在纸上的痕迹、粘合在一起的照片碎片、日照仪投射出的透视与轴测图、复印机留下的碎片、用彩色笔或喷枪晕开的图纸，都是未来旅程的足迹与地图。
是走在意志和希望的土地上留下的足迹。
是旅行与活动计划，是魔法日历和礼物清单。
也是设计。留下来的设计见证了不曾存在的生命、看不见的物和轻巧的建物。
刚开始我们设计是为了实现，设计图会变成木头、钢铁、玻璃和砖，或许还有塑料……
然后，我们只产出可用的中性图，以及负面乌托邦，用图像预告建筑会以现有模式恒常不变的科学方法让我们感到畏惧……
然后，图像也慢慢消失，仿佛消失在镜子里，只留下童话和寓言、描述和论述。再也没有图像，只留下一个行为轨迹：让其他人共同参与一项普通研究，让人有绝佳机会重新发现自己并自我管理的行为。因此，唯一设计是设计我们的生活，和我们与其他人之间的关系。
（《超级工作室谈“心智景观”》，1973年4月30日）
1973 年，“全球工具”成员因激进建筑另外两个“回顾”展齐聚一堂：一个是罗马的“当代建筑展”，一个是柏林国际设计中心展出的“设计作为假设/以意大利设计为例”。
后者展现出日耳曼人的效率，出版了一部谈设计和反设计的选集，由弗兰柯·拉吉（FrancoRaggi）撰写导读（该文后来在《好屋》发表），论述“1968年迄今，激进设计实践中负面思想的历史与命运，也就是前卫主义在空想和专业责任之间扮演的角色”。
但是除了参加展览和频繁聚会之外，1972年之前的舍我其谁氛围与创造力已经不复存在。
“全球工具”是会议、文件、法律问题、热情、愤怒和不满的总合，很难辨别其行动范围是身体、构筑、沟通、生存还是理论。
然而空有意愿不足以成事。我们越来越清楚地意识到，热情和行动时机都已经结束了（而我们不想承认）。
“全球工具”，《人与艺术》，米兰，1974年。封面。
1974年11月1、2日的万圣节和万灵节，超级工作室在佛罗伦萨桑布卡老教堂举办了一场研讨会。这时候超级工作室已经变成了一个泥水匠、油漆工、木匠、厨师与洗碗工社团。
尽管拟订了计划，但学校和实验室却迟迟未能成立。来年春天，超级工作室退出“全球工具”，引发轩然大波。但是超级工作室认为教育（原本的佛罗伦萨大学已经变成了大众大学）更为重要，尽管教育被污名化，面临挫折……
这时迈入了历史评价期……
许多年轻的建筑学者开始以新前卫运动为论文题目。其中最受瞩目的是保拉·纳沃内（Paola Navone）和布鲁诺·奥尔兰多尼（Bruno Orlandoni）联名于1974年在“《好屋》文献丛书”中出版的《“激进的”建筑》（Architettura“radicale”）一书。
激进建筑随着这本书的出版正式踏入历史。虽然《“激进的”建筑》更接近艺术批评，现象解析架构有时流于松散，但仍然是日后其他学者做研究的基础文本。当我有疑问的时候，也都以这本书的参考文献为准……在此之前出版的相关专书，有J.马格里斯（J. Margolies）主编的《设计季刊》谈观念建筑的专刊（第78-79期，1970年），以及1971—1972年吉姆·伯恩斯的《节肢动物》（Arthropods），但在市面上极为少见，加上装帧过于厚重，对整个运动的推广帮助十分有限。
布兰兹认为，保拉·纳沃内和布鲁诺·奥尔兰多尼合作的这本书的贡献在于，“让汇整完毕的信息得以流通，让时至今日仍然完全不被理解或被视为偶发疯狂之作的各种现象有了一个全面的参考框架”。
这本书或许是让人认清激进建筑这个运动既然能够整理归档，也就不复存在的好办法。
或许也可以这么说，这个运动改弦易辙地调整了方向和方式，而陆续各奔西东的那几位英雄人物面临的抉择是继续深入他们的研究-行动，还是彻底消失。
Archizoom 决定继续他们对高专业度的追求；乌戈·拉·彼得拉则通过杂志、书和电影一再精进他对改造环境的研究；达利西关注非主流创意与贫穷艺术；索特萨斯投入了诗的冥想，开始设计棒子与岩石；超级工作室则（逐渐淡出）投身教育中。
超级工作室的活动始终关乎“教育”，而且付诸行动。
我自1966年开始，除了在佛罗伦萨大学建筑系任教外，还在欧洲和美国的各个学校演讲、授课，或参加研讨会，包括美国普罗维登斯的罗德岛设计学院（与雷蒙·亚伯拉罕、弗里德里希·圣弗洛兰和迈克尔·韦伯[Michael Webb]等建筑师合作）和伦敦的建筑联盟学院（与彼得·库克[Peter Cook]、Archigram、切德里奇·普莱斯（Cedric Price）、库哈斯、埃利亚·曾赫利斯、莱昂·克里尔[LéonKrier] 合作）。
从1973年开始，超级工作室专注于学校活动，放弃杂志和镁光灯的曝光机会。之后，我们开设了“建筑动机”、“物之星系”、“操作简单的物什”和“城郊物质文化”等课程。
在大学里已经没有太多东西可破坏，所以“文化的技术性破坏”这个新前卫课程听起来很不合时宜。
霸权文化已被束之高阁，外国学生、通勤学生、在职学生、1968年的追随者、嬉皮与大都会的印第安人脑袋里有别的事情需要操心。
大学转型的过程，是先通过无产阶级化变成大众大学，之后变成斗争的场所，同时也是修正（政治和生存）策略的地方，使得大学成为关键场所之一（跟工厂、农村和城市一样）。
我们在大学完成的这个教学案主要是分析计划项目（其动机、执行方式，以及它与社会、环境的关系），并研究替代模式和其他用途。
用途单纯的物什、自发性改造过程（例如农业和手工艺）和城郊物质文化，都是我们研究分析的对象。
用途单纯的物什被视为生存必需品，必须接受检验，包括批判性清查、简化设计，并通过操作和使用，以了解其深层结构。
城郊物质文化被当作一部百科全书（不是法国思想家狄德罗的百科全书，也不是美国的《全球图录》杂志）来研读和实验。我们花了两年时间研究各种工具，以及这些工具和劳动、环境改造之间的关系。我们现在研究的则是家庭中的物，以及它们和人类生活之间的关系。接下来两年的研究计划将以能源和时间（生活的支撑和场所）为主题。
我们以人类学作为分析和诠释的工具。
直接体验（以做代替想）、手工操作、使用和行为都是重新掌握人和环境的工具。
试图总结十年的工作。当“激进建筑”产出计划、影像、文字和物的时候，激进建筑还不存在。
如今这个标签尚在，激进建筑却已不再。换句话说，这不仅仅是一个具有明确同构型的运动或学派，还是一系列的情境、意图与行为。
建筑、设计、艺术、交流……以及行为、动画、批评、哲学、政治，是各种存在的方式。否定学科并对其专业性进行破坏，是解放的手法。
反讽、挑衅、悖论、伪三段论、逻辑推断、恐怖主义、神秘主义、人道主义、还原与怜悯是不时会用到的操作类别。
求新求变、不连续性（Ufo）、辩证性的超越与“出其不意”（艺术史学者梅纳语）曾经是动力的来源。
如今，对超级工作室而言，分析与行动的方法已经改变。
文化人类学、对人类及其精神与物质生产的研究、有意识地企图改造环境和我们自己，都是终身学习历程的一部分，与我们息息相关。
这项工作留下的轨迹不多（复制影像的镜子已经被打破），但是通过在平淡日常生活中的努力，记忆和设计、工作和学校、个人和政治之间的一致性（及认同感）会逐渐稳定地浮现。
激进建筑努力批判、破坏与解放，为这个一致性作了铺陈。
撇开被抛诸脑后的那些过时的纸本文献不谈，我们认为，这才是激进建筑超级工作室的价值所在。
1977年7月18日