罗兰·巴特等：普鲁斯特圆桌会议
2018-11-28
（蓝江译，转载自公众号“激进阵线联萌”）
罗兰·巴特：我先来说几句，我只需要指出，对我来说，任何关于普鲁斯特的讨论会都有种关于普鲁斯特的悖论：普鲁斯特只能是一个无穷讨论的主题，之所以是无穷的，是因为他与其他任何作者不同，他是一个有无穷无尽的话要说的作者。他不是一个永恒的作者，我认为，他是一个连续不断的作者，就像日历一样可以连续不断地延续下去。我并不相信这是由于普鲁斯特太过丰满，这或许是一个公开定性的看法，他的写作毋宁是来自于对他话语的某种解构。这不仅仅使我们说过的离题话语，这也是一种被洞穿和被解构的话语。就像一个可以被无穷探索的星系一样，因为粒子来回运行，变换位置。这意味着普鲁斯特是我为数不多的重读过的作者。我读他的书，就像一个被一系列灯光照亮的梦幻般的场景，这些灯光通过一种可变电阻来加以控制，这些可变电阻在不同的电流之下，让布景逐渐地无穷无尽地跨越不同的感觉层次，跨越不同的理解层次。这个材料是用之不竭的，这不是因为它总是新的，也不是说什么大事，而是因为当他返回来的时候总是被取代了。
《追忆逝水年华》（还有与之伴随的其他作品）只有清晰的追忆的观念，但没有追忆本身。因此，对于批评欲望来说，普鲁斯特是最好的材料。这就是批评真正的欲望对象，因为一切都耗费在追忆的幻象之中，耗费在在普鲁斯特那里追忆某物的观念之中，因此为那样的追忆寻找一个终点的观念有点痴人说梦。如果普鲁斯特留给我们去做的事情就是重新写作他，这恰恰是与穷尽普鲁斯特针锋相对的目的，在这个意义上，普鲁斯特是独一无二的。
吉尔·德勒兹：在我看来，我只想提一个普鲁斯特的问题，我是最近才遇到这个问题的。我有印象，在这本书里，出现了非常重要，非常令人困扰的疯癫现象。当然，这并不意味着普鲁斯特是疯子，在《追忆似水年华》中，有着非常鲜活的，非常广泛的疯癫现象。从两个主要人物开始。正如普鲁斯特通常那样，疯癫的出现被处理得非常地道。显然，从一开始，夏尔吕（Charlus）是疯的。只要遇到夏尔吕，你就会说：“嗨，他是疯子”，叙述者也告诉你们是这样的。对于阿尔贝蒂娜（Albertine）而言，则是相反的情况，她最后疯了。这是一种直接的信念，是一种怀疑，一种可能性。或许她疯了，或许她早就已经疯了。这就是为什么安德烈（Andrée）最后会那样说。那么谁疯了？夏尔吕？当然他疯了。阿尔贝蒂娜？或许吧。但是否还有什么人也精神错乱了？某种人隐藏在什么地方，什么人控制着夏尔吕是疯子，而阿尔贝蒂娜或许也成为疯子的确定性？难道那里没有一个元凶？他就是非常怪异的叙事者。相当怪异。他如何出现？他没有器官，他不能看，他不理解一切，他没有看到任何东西，他也不知道任何东西，当某些东西向他呈现出来的时候，他看了，但没有看见它，当某人让他感受到某种东西的时候，他们说：看看这多么美丽呀，他看了一下，于是当某人说：来这里看看——在他脑中回荡着某种东西，他想着其他东西，某种让他感兴趣的东西，某种不在感知层面，也不在知识层面上的东西。他没有器官，没有感官，没有感知：他没有任何东西。他像一个赤裸的身体，一个巨大的未分化的身体。他是不能看，不能感受，不能理解任何东西的人。他能有什么样的活动？我想处在那种状态下的人只能对符号，对信号做出反应。换句话说，叙述者是一只蜘蛛。蜘蛛不能担当任何事情。它不理解任何东西，你们可以将一只苍蝇放在它面前，它也不会挪动半步。不过，一旦它的蛛网边缘发出最轻微的振动，它就会挪动它那笨重的身躯。它没有感知，没有感官。除了对信号做出反应外，它一动不动。就像那个叙事者一样。他织就了一张网——他的工作——并对触动他的网的振动做出反应。蜘蛛式疯癫，叙事者疯癫，不理解任何东西，也不想理解任何东西，除了在背景环境中反馈回来的微弱的信号之外，它对任何东西都感兴趣。夏尔吕的疯癫和阿尔贝蒂娜的疯癫都是来自于叙事者的疯癫。他投射出他遍及网的四个角的蒙昧而盲目的出场，而他不断地织就、拆解，再织就着这个网。这甚至是比卡夫卡更伟大的变形记，因为叙事者已经在故事开始之前就经历了一场变形。
当问你们不能看到任何东西时，你们在做什么？对我来说，在《追忆逝水年华》中最明显不过的就是同一件事情，而且相当不同。如果我们用生物学家描述苍蝇视觉的方式来描述叙事者的视觉，它就是带着星星点点的亮点的星云。例如：夏尔吕星云。叙事者看到了什么？当然，这个叙事者不是普鲁斯特。他看到了两只眼睛，两个闪烁的光，不对称的眼睛，他朦朦胧胧地听到了声音。在这个叫做夏尔吕的圆团星云中有两个奇点。在阿尔贝蒂娜那里，这并不是个体的星云，而是集体的星云，这个区别并不那么重要。这就是带有奇点的“年轻女孩”的星云，其中一个奇点就是阿尔贝蒂娜。在普鲁斯特那里，它通常以同样的方式发生。第一个奇点，整体看起来就是想是带有若干小点的云。第二个时刻就不那么可靠了。它依赖于星云所囊括的奇点，这是已经成型的系列的：例如，夏尔吕的言说，三段长篇言说都是按照同一种类型建立起来的，三段话的节奏非常类似，在每一段话中，夏尔吕都以今天称之为拒绝的方式开始：“不，我对你没兴趣”，他告诉叙事者。第二个时刻则恰恰相反：你与我之间有太多的无法消除的差异，和我相比，你简直不名一文。第三个时刻是疯癫：夏尔吕的言说，直到那时，才得到彻底控制，但开始偏离轨道。在三段言说中都发生了一个神奇的现象。同样，你也可以说明，从年轻女孩的星云中出现了一个阿尔贝蒂娜，实际上是多个阿尔贝蒂娜的系列。这些序列标志是由施虐-受虐狂的爆发，这些都是令人不快的序列，带有浓厚的亵渎和羁押色彩，靠近些看，它们是非常庞大，非常残酷的序列。它不会在那里停下来。还有一个因素，在这些序列的最后，它就像终极的第三阶段一样，一切都消解了，一切都烟消云散了，一切都化为烟尘——它在诸多小盒子里自我重组了（se reforme）。这不再是阿尔贝蒂娜。那里有一百多个阿尔贝蒂娜的小盒子，铺设开来，彼此间无法继续交流，在一个非常奇异的平面上排列着，这是一个横切的平面。我认为，在这个最终的要素中，疯癫的问题真地出现了。它看起来像是植物性的清白，像植物一般彼此相安无事地并存着。在这个方面最典型的文本，即展现了这个蜘蛛一样的叙事者的三种组织的看法的文本就是当他第一次亲吻阿尔贝蒂娜的时的文本。我们很容易区别其中的三个时刻（尽管你们还会发现还有其他一些要素）。首先，带有明亮而运动的点的面庞的时刻。随后叙事者靠近了：“在我的唇与她的脸颊近在咫尺的距离里，我看到了十个阿尔贝蒂娜”。最后，一旦他的唇触及到她的脸颊，那个最终的时刻来临了，他无非是一具与碎裂消散的阿尔贝蒂娜纠缠在一起的盲目的身体：“……刹那间，我的双眼看不见了，还有我的鼻子被压坏了，感受不到任何气味，对于所欲求的玫瑰的芬芳不再想知道更多，从这些令人作呕的符号中国，我认识到我最后正在亲吻阿尔贝蒂娜的脸颊”。
这就是我现在对《追忆似水年华》感兴趣的东西。在一部著作中，疯癫的出现和内在性，并不是一件教袍，也不是一个教会，而是在我们眼前织就的蛛网。
吉拉尔·热奈特（Gérard Genette）：我想说的东西，一方面是受此次讨论会的激发，另一方面也是回顾了我自己过去和现在对普鲁斯特著作的看法。似乎对我来说，普鲁斯特的作品，以及其宽阔的视野和复杂性，还有其不断演进的人物，还有从《欢乐与时日》（Les Plaisirs et les Jours）到《重现的时光》（Le Temps Retrouvé）单一文本中呈现出来的不同状态的未曾间断的连续过程，批评这部著作有点难度，但在我看来，这也是一个机会：给出一个从古典解释学（这是一种典范式的或隐喻式的解释学）向新解释学（结构式的，或你们喜欢的话，也可以称为转喻式的解释学）过渡的过程。我的意思是说，就普鲁斯特而言，一旦某些主题被汇集起来并得到判定，我们仅仅注意到这些主题的重复，并在这些重复的基础上来确定某些主题性对象是不够的，我们可以使用夏尔·茂宏（Charles Mauron）使用过非常著名的方法来建构这些主题性对象的理想框架，而这就是主题式批评的基础。对于其内容中不同要素之间的差异和相似性的影响效果，文本中的位置，也需要纳入考量。
当然，作品中的这些要素，已经吸引了诸多叙事或风格技艺的分析家们的注意。譬如，让·卢塞（Jean Rousset）告诉我们《追忆似水年华》中主要人物出现的零零星星的侧面，而列奥·贝萨尼（Leo Bersani）则说道在《追忆似水年华》中的风格具有他所谓的“离心力”（force centrifuge）和“水平超越性”（transcendance horizontale），这种风格完全不同于《让·桑德伊》（Jean Santeuil）里面的风格。但是，属于形式分析的东西，仍然属于对普鲁斯特的主题式分析和解释，我相信这是更显著的主题式分析。我这里只引用我在其他地方用过的两三个例子。不要小看《贡布雷》（Combray）头几页的内容，酒和性的问题一起出现了，这支撑了后来二者间隐喻性的等同关系。相反，一旦将其应用到马塞尔和他的神秘的小堂妹之间的爱上时，我发现替代或延迟的效果非常重要。它发生在《贡布雷》中，但在很后面的时候才仅仅回溯性地提到一次，莱奥妮阿姨的沙发被卖给了蕾切尔的妓院。还有，像卢桑维勒城堡（donjon de Rousainville）的主题性对象：在贡布雷，他作为对主人公的孤独的情欲的升华的见证人和知己而出现，随后在《重现的时光》中，带有一种新的情欲的意指关系，它调和了第一种意义，在事件之后修改了它，在那时，我们知道，所保留的就是吉尔贝特（Gilbert）与村子里的孩子们嬉戏狂欢的场景。这里有一个变化的效果，一种同一性中的差异，它就像同一性本身一样重要。对这两个事件给出附加解释是不够的，抵制着这种附加解释的东西也必须得到解释——尤其因为我们全都知道，《追忆似水年华》不仅仅是为了消散和分解合并性的原初细胞（des cellules initiales syncrétiques）而创造的：它是一个不断扩展的宇宙空间，在那里，一开始紧密关联的元素不断地运动分离。例如，我们知道马塞尔和斯万，夏尔吕和诺普瓦（Norpois）最初是在一起的，我们知道，所谓的“《驳圣博夫》（Contre Saint-beuve）的序”将玛德琳蛋糕和圭芒德（Guemantes）的鹅卵石相提并论。在一份由菲利普·科尔博（Philippe Kolb）出版的原稿中，我们看到最维沃纳（Vivonne）的根源不再抱有幻想的救赎，最初是孩子时期接受的，《追忆似水年华》所有的主题架构都依赖于这些最初根源的后果之间令人惊奇的差距，依赖于对最终救赎异乎寻常的等待。
所有这些都需要我们小心翼翼地注意到这些主题性能指的年代结构，因为也要注意背景的符号权力。罗兰·巴特多次坚持认为这个文本具有反象征的地位，而人们经常将之当作缩减意义的工具。似乎对我来说，通过使用这种类型的看法，来想象一种相反的实践。换句话说，背景，它所决定的文本的空间和场所的效果，也产生意义。我相信雨果说过：“在看门人（concierge）那里，有蜡烛（cierge）”。我也会说：在背景中（contexte）有文本（texte），我们不可能在不考量后者的情况下消除前者，这就是文学中的问题所在。所以，最好是通过转向解释学或符号学，来重构背景的象征能力，符号学很少建立在恒定的范式之上，更多时候它建立在变化多端的句法和文本结构之上。所以，至少在索绪尔之后我们知道，这不是重复，而是差异，变调，改变，也就是杜博洛夫斯基（Doubrovsky）昨天说过的错音符（fausse note）：也就是说，即便在最基本形式上，它也是一种变化。我很乐意认为，批评的地位，就像音乐家一样，就是解释各种变化。
塞尔日·杜博洛夫斯基（Serge Doubrovsky）：我想我刚刚听到了三种不同的介入方式，乍看起来，正如德勒兹描述的那样，在同样一张蛛网上，它们毫无共同之处。这些碎片化，这种完全孤立隔离，最后这种交流，这种重组，不正好是普鲁斯特的风格吗？
罗兰·巴特：我相对热奈特说的是，如果在分析变化过程中，我们寻找一个主题，这个主题完全在一种解释学之下，那么我们可以以此径直走向中心对象。然而，我认为热奈特是对的，如果我们假定了一种描述，或者单纯写出一种变化，一种变化的变化，那么这就不再是一种解释学，不再是单纯的符号学了。至少，不是我所界定的“符号学”，即福柯提出的“解释学”和“符号学”的对立意义上的“符号学”。
让-皮耶尔·李夏尔（Jean-Pierre Richard）：我想对吉拉尔·热奈特之前所的东西补充几句。当然，我同意他的概括，即将主题发展视为变调的系列和总和。我也认为去思考一种背景主题学（thématique contextuelle）是一个好主意。但我想强调一下已经给出和提供的定义上的一个细微差别。例如，似乎对我来说，至少在热奈特的分析中，卢桑维勒城堡，不能真的成为一个主题……
吉拉尔·热奈特：我称之为“主题性对象”。
让-皮耶尔·李夏尔：……我认为这更像是一个情节单元（motif），换句话说，这是普鲁斯特有意识地在文本中反复使用的对象，借此来创造出某种效果，某种重要的效果，我同意热奈特的说法，这些效果具有延搁或替代的意义。
我在卢桑维勒城堡中将其他东西看成是主题性的：这可以帮我们去开启它，几乎是将其打碎，无论如何是展现出一种变动，某种类似于其不同的基本特征（性质或功能）弥散式地解放，去消解它，事实上将它与其他对象连接起来，这些对象在普鲁斯特小说的展开过程中直接出现并十分活跃。在这些明确的特征中——我说的是界定了对象，但没有完成它，没有封闭它，相反从所有反面让它向外部敞开——在这些特有的特征中，有一种红色（即卢桑维勒的能指代表的红色）：红色将城堡与所有红发女孩的力比多联系起来。与城堡的高耸入云（早先，你们会十分正确地将之指向阳具）相关联的是所有直立的物体，我们还可以说城堡的下层：所有发生在城堡里的情欲之事都发生在地下室。由于这种特征，城堡与《追忆逝水年华》其他深层和隐秘场所一样，经历了一场底层变革，尤其是贡布雷教堂地窖，杜博洛夫斯基在其他时候谈过的香榭丽舍大街的小亭子，还有夏尔吕在战争期间漫游的巴黎地铁。这些主题的变调，在这里真的看起来有点弗洛伊德的味道，因为沿着这个顺序，在卢桑维勒的是婴儿期和自体性欲期的地下，在香榭丽舍大街有一个肛门期的地下，然后在巴黎地铁里有一个同性恋的地下。这就是我看到的主题的变调。在一个对象中我视为主题的东西，与其说是在文本中在各种不同的非常接近或隔得十分遥远的地方，作为一个整体，以同样或变化的方式重复的东西，反复产生的能力，不如说是自发地分裂，以某种方式抽象地，绝对地分散到小说所有其他东西的能力，借此，它建立了一个隐秘的凝聚的网络——换句话说，今天晚上我们大家都浸淫在这个隐喻当中——在阅读的预期和回忆的地方，这种能力能够把各种东西编入到一个巨大的蛛网之中。那么，主题可以视为这种无限的分配布局的各个主线：序列，的确如此，但一般是破碎的序列，不断重逢或穿透的序列。
这种穿透的观念让我们想问德勒兹一个问题，他让我想起，在他关于普鲁斯特的著作的结尾，谈到了普鲁斯特著作中的穿透的重要价值。或许，卢桑维勒城堡为我们提供了一个典型的例子：我记得一个去曾经发现了一具被谋杀女孩尸体的贡布雷地窖的年轻男孩，而杜博洛夫斯基昨天提到过这个男孩。但他只是吉尔伯特参加的城堡里上演的情欲游戏的演员之一。在这里，一个主要人物的接替者肯定了这一点，即普鲁斯特式地下室中两种模式之间，我们的空间-力比多序列之间的清晰的关系。对此，我给德勒兹的问题是，他何以准确地思考普鲁斯特的穿透性的观念。为什么他认为在普鲁斯特的空间中，相比于其他结构化关系（如对焦性，对称性和侧重性）而言，这种观念具有优先性？它又是如何与疯癫经验建立起特殊关联的？
德勒兹：我想我们可以称之为一个穿透面，这个面既不是水平的，也不是垂直的，当然我们认为这就是一个界面的问题。我并没有探讨这种界面是否在普鲁斯特的著作中出现。我关心的是这种界面可以用来做什么。如果普鲁斯特需要这个界面，为什么他需要它。似乎对我来说，最后他没有选择。这就是他非常喜欢的事情：即物、或人、或团体彼此毫不相干。夏尔吕是一个盒子，年轻女孩是一个包含了诸多小盒子的盒子。至少在这个词的日常意义上，我并不认为这个是一个隐喻。封闭的盒子或无法沟通的容器：在这里我相信，我们要理解普鲁斯特的两种属性，在这里意义上，往往会说人拥有某些特征和属性。好的，在整本《追忆似水年华》中，普鲁斯特都展现出这些特征，这些属性，通过普鲁斯特，这些属性又十分神奇地关联起来。这种关联并没有出现在各种关联物的层面上的所有界面之中：我们可以称之为异常关联。这种关联的一个典型的例子是：胡蜂与兰花。一切事物都被区隔开来。但这并不意味着普鲁斯特疯了，而是说这是一个疯狂的视野，因为疯狂的视野更多是以植物为根基的，而不是以动物为根基的。对于普鲁斯特来说，人的性态成为花的问题，也正是由于人所有人都是双性的。所有人都是雌雄同体的，但他不能自我受精，因为两性被分开了。所以爱或性的序列是一个非常丰富的序列。在人们的言说中，只有人的雄性部分和雌性部分。对于雄性部分来说，有两种甚至四种情形：它可以与女性的雄性部分，或女性的雌性部分发生关系；也可以与另一个男性的雌性部分或另一个男性的雄性部分发生关系。这就是关联，但它总是非关联的物体之间的关联。这就是开放，但总是两个封闭盒子之间的开放。我们知道兰花展现出一只昆虫用触须落在它的花蕊上的形象，而昆虫让兰花得到受精，因为让雄蕊可以对雌蕊受精：这指明了兰花成长和昆虫成长之间的穿透且汇生的类型，一位当代生物学家曾谈过平行生长，这就是我所谓的异常关联。
叙述者通常会从一个窗户走向另一个窗户，从风景的右边跑到左边，再从左边跑到右边，给出了这种关联另一个例子。无物关联：这就是一种大爆炸的世界。统一并非所看到的统一。唯有在叙述者，在他从一个窗户到另一个窗户的蛛网上蜘蛛式行为中，才可能看到这个统一。我认为所有的批评说的都是一回事：《追忆似水年华》，作为一部作品，完全是在叙述者的幽灵式游荡的界面上创作出来的。其他角色，所有其他角色，都只是一些盒子，或是平庸的盒子，或是绚丽多彩的盒子。
塞尔日·杜博洛夫斯基：我可以再问你一下这个问题吗，从这个角度来看，《重现的时光》是什么？
德勒兹：《重现的时光》并不是叙述者理解的时刻（moment），也不是他所认识的时刻（我用的词不对，但这样会更快一些），在那一刻，他认识到从一开始做了些什么。他不知道。在那一刻，他知道了他是一只蜘蛛，在那一刻，他知道了从一开始就出现的疯癫，在那一刻，他知道他的作品是一张网，在那一刻，他得到了彻底肯定。《重现的时光》是一个最典型的穿透面。在结尾的展开和胜利之中，我们可以说，蜘蛛已经理解了一切。他理解了他织就了一张网，要理解这张网是一项卓越的成就。
塞尔日·杜博洛夫斯基：你如何理解叙述者在整个故事中，分布在整个文本中的主要的心理学规律？你将这些东西视为他疯癫或人的行为分析的症候吗？
德勒兹：都不是。我认为它们都太过具体。正如热奈特所说，它们都是拓扑学的重要问题。心理学规律通常也是序列的规律。在普鲁斯特的著作里，序列从来不是终极词汇。在这些按照垂直轴或纵深发展的序列下面，还有某种更深刻的东西。我们看到的阿尔贝蒂娜的脸所贯穿的各个层面的序列产生了另一种东西，某种更重要的东西，这才是终极词汇。谎言法则和嫉妒法则所代表的序列亦是如此。这就是为什么说，一旦普鲁斯特操纵了这些规律，就会出现一个很有幽默感的层面，我们认为这个层面更为重要，它直接带来了解释问题，一个真正的问题。我想，解释一个文本通常会回到对文本的幽默感的评价。一个伟大的作者也是一个爱笑之人。在夏尔吕第一次出场时，他对一个像是叙述者的人诉说了某些东西：“你别管是否是你的祖母，你直接上，你个小坏蛋。”你们或许认为夏尔吕在开一个很低俗的玩笑。或许夏尔吕事实上做了一个预测，因为叙述者爱他的祖母，或者他的母亲，整个序列都不是终极词汇，因为终极词汇是：你别管。这就是为什么说我认为，到目前为止所有已经出现的方法都发现它们都会面临这样一个需求，即要考察的不仅是一个修辞，而且也是幽默。
观众提问：巴特先生，你提到《追忆似水年华》和马拉美的书有关系。你能更清楚地解释一下这种关系吗，或者说，这仅仅只是一个说法？
罗兰·巴特：这是一种设计好的关系，若你喜欢的话，也可以说是一个隐喻。马拉美的作品是一个排列空间，将所读的文本和每次都在改变位置的观众排列在一起。我仅仅是说，普鲁斯特的书，阅读普鲁斯特这本书的空间，在整个叙事中，或许就是这本马拉美式的书，这本书仅仅存在于非歇斯底里的，纯粹排列的戏剧性里面，这种戏剧性建立在空间的排列基础上。这就是我想说的。
塞尔日·杜博洛夫斯基：我想利用这个简短的间歇来回应一下热奈特。我完全同意他之前所说的东西。所有《追忆似水年华》中的场景都是重生的，但随着书的发展，随着文本的推进，每一次都有质的区别。这就是为什么说，为了避免误解，我并不认为我自己的评论是我研究的最终表达，而是去建立路标的努力，那时，这种努力会帮我们确立一个差异的网络。正如德勒兹先前所说，我不会使用同样的词。我读普鲁斯特越多，我越肯定并不是他疯了，而是——请不要介意我的表达——一个“痴癫”（dingue）。为了停留在这个层面上，其句子完全符合逻辑，但你们仔细些看，这些句子又经不起推敲。如果我们用昨天精神分析的话来描述这种现象，这是因为精神分析就是疯子的理想语言，是一种被编码的疯癫。所以我使用了一个比较方便的系统，尽管只有我自己比较确定这一点。
让·里卡杜（Jean Ricardou）：在这里，各种各样的说法之前或多或少都有些关联。例如，我想说的东西与吉拉尔·热奈特所讨论的东西很好地结合在一起。所以我想问热奈特的问题是否他思考的这种分离或消散，在这里激发了他针对普鲁斯特的特殊的批判欲。至于我，我的印象是他的现象（我想称之为“奥西里斯式布局”（dispositif osiriaque））是所有文本的特征。尤其让我联想到普鲁斯特的一个同时代人（不幸的是，这个人很少被提及）：鲁塞尔（Roussel）。他也采用了同样的方式来写作，在这个意义上，他的一些文本，如《非洲新印象》（Nouvelles impressions d’Afrique），就是不断地将圆括号放入到圆括号之中来创作的，借此来分离各个主题，让它们越来越分散。在鲁塞尔的其他文本中，这种创作更为明显。此外，我觉得有些焦虑的是，这种分散现象会让我们相信，或许，整体的曾在一开始出现过，然后这个整体就消散了。换句话说，奥西里斯式布局设定了，在其分解之前，有一个最初的身体，即奥西里斯的身体。对我来说，需要用另一种观念来纠正这种布局：即“不可能的拼图”的观念。在这里，由于不断地设置新的圆括号，导致某一组碎片彼此分离。然而，与此同时，如果你们想要用这些分散的碎片拼出一个预想的碎裂整体，你们就会觉察到，由于不可能的拼图的效果，它们不可能完全契合，没有一种让它们兼容的几何学。最后我感兴趣的是加重了这种整体的情况：不仅（正如你们所见）加重了空间和分散，而且而言加重了不可能的重新组合。根本没有原初整体。
吉拉尔·热奈特：很明显，我们不可能十分草率地处理普鲁斯特和鲁塞尔的关系。不过，有一个因素十分重要，我们可以来谈一下。就我所知，鲁塞尔掌控着其布局的方式，而普鲁斯特自己的对自己的布局特征也无法很好的把握。我们之所以说他无法把握，是因为他很快就死了，但这自然是一个玩笑。即便他还活着，我敢肯定他还是无法把握，因为这个布局是无限的。另一个问题是，这是普鲁斯特作品的特有现象，还是普遍现象？我认为这是一个伪问题，因为在我看来，我能感受到属于普鲁斯特的特有问题，从这个现象开始，我试图根据这个线索来重读所有其他文本。但从另一个角度来看，我们可以说这些差距、分离等现象是对所有文本的界定。
罗兰·巴特：我想我们仍然围绕着主题和变奏的形式转圈圈。在音乐上，这就是主题和变调的经院范式和教义范式，例如勃拉姆斯对哈代主题曲的变奏。开始是一个主题，后来成为十个，十二个或者十五个变奏。我们不要忘记，在音乐史上，一些伟大的作品，打着“主题和变奏”的旗号，实际上消解了它：贝多芬对迪亚贝利的主题的变奏，至少在鲍科莱契利耶夫（Boucourechliev）关于贝多芬的小书中，斯托克豪森（Stockhausen）所解释和描述的情形就是如此。你们会看到，我们所面对的是三十多种没有主题的变奏。一开始给出了一个主题，一个非常糊里糊涂的主题，这个主题显然在某种程度上用来嘲笑的。我会说，贝多芬的变奏曲在这里起到的作用有点像普鲁斯特的著作。主题彻底弥散在变奏曲之中，不再是对某一主题的变化的处理。这意味着在某种程度上，隐喻（因为所有的变奏曲观念都是范式性的）被摧毁了。或者，无论如何，隐喻的起源被摧毁了。这是一个隐喻，但没有源头。我认为这就是需要说明的事情。
观众的另一个提问：我想问一个问题，这个问题可能有点挑衅。换句话说，我希望得到不同的回答，这些回答可以让我更好地了解你们所有人的普鲁斯特研究。这就是我的问题：叙述者是否有一个方法？
德勒兹：我想叙述者是有方法的，但他一开始不知道，在跟随了不同的旋律之后，在经历了不同的场合之后，开始了解了这个方法，在字面上，这个方法就是蜘蛛策略。
塞尔日·杜博洛夫斯基：叙述者的方法？好吧，有几个方法。叙述者既是宣称生活着的人，也是宣称写作的人。这带来了几个问题。这让我回到了隐喻的起源：原初关系，与母亲的关系，与身体的关系，与实际上是另一个人的“我”的关系，不断地使用不同的写作方法来重构这个“我”——但我们真的能做到这样吗？
吉拉尔·热奈特：当我们指向《追忆似水年华》的叙述者的时候，你们必须说清楚，你是从广义上，还是从狭义上来使用这个词，这个有歧义。你是说这个讲故事的人，还是主人公？对于主人公的方法，我只能重复德勒兹的说法：他习得了解密的方法。那就是主人公的方法，你可以说他是一点点地发展起来的。至于叙事者的方法，很明显不是这个问题所问的范围。
同一个提问者：如果说主人公的方法，换句话说，最广义上的叙事者的方法，是一点点地发展起来的，那么难道你不同意吉尔·德勒兹的说法吗？因为如果我没有理解错的话，德勒兹先生，你的看法是这个方法只能在结尾处才被揭示。还有一种直觉方法，一种仅仅在《重现的时光》中才能理解、看到和分析的方法。
吉拉尔·热奈特：我刚刚说过了我同意德勒兹的说法。
德勒兹：是的，我没看到你和我说的有什么不同。
同一个提问者：我看到了不同，一边是一点点发展起来的方法观，另一边是仅在结尾才揭示出来的方法观。
德勒兹：对不起，但我认为这是一回事。具体来说，说一个方法是被建构出来的，也就是强调首先到处都有内容的碎片，即方法的碎片。因为最后叙事者说道：“啊，那就是它！”，难道这并不意味着刹那间所有东西都重新统一起来了吗。点点滴滴和碎片仍然是点点滴滴和碎片，盒子也仍然是盒子。但他最后所把握的恰恰是这些碎片，不再指向某个最高统一体的碎片，构成了一个作品。所以我不认为一点点的具体的碎片构造的方法与最终揭示的方法有什么不同。
同一个提问者：我想回到你最开始谈的时候使用的一个词。你在某个地方曾说道：叙事者究竟在做什么？他么有看到任何东西，他不理解任何东西。你接着说道：他不想理解任何东西。
德勒兹：他对这些没兴趣。这就是我曾说过的东西。
同一个提问者：好的，我想知道如果不愿去理解的意愿不是方法的一部分。拒绝的观念：我拒绝事物，因为我对它们没有兴趣。在直觉上，我知道我对这些东西没有兴趣。结果，从一开始就有一种方法，这种方法依赖于某种直觉。最终所发现的东西也就是这种方法，这种正确的方法。
德勒兹：并不是说此方法是正确的方法，而是说这种方法可以很好地起作用。但这不是通用的方法。那么，你不可能说：这就是正确的方法。你应该说：这是完成这部作品所能采用的很好地起作用的的方法。
同一个提问者：如果叙事者一开始就有一个方法，这个方法并没有假定一个不断探求的目标，难道这个事实不是很含糊吗？根本没有设定任何目标，目标只在最后才形成。
德勒兹：没有设定任何东西。也没有设定过方法。不仅方法的目标没有设定，方法本身也没有设定。
同一个提问者：如果没有设定的话，那么至少被唤醒了。
德勒兹：被唤醒？我给个简单例子：玛德琳蛋糕。从叙事者那里产生了一种效果，很明显，这种效果显现为一种方法上的效果。这的确就是实践方法上的一个碎片。我们知道，在几百页之后，有一个瞬间是不充分的，需要找到点别的东西，需要更多的探索。这样，我不太相信——似乎对我来说，你现在有点自相矛盾——一开始就设定好了方法。它没有被设定，它到处起着作用，错误在于认为它是作品的整体部分，即便它起着作用，它也是以另外的方式再次被使用。持续到最后，那里有……一种……，怎么说呢？……一种揭示性的介入。最后，叙事者给出了他的方法了一瞥：揭露限制着他的东西，揭露伤害着他的东西。这就是方法。无论如何，我们可以称之为方法。
另一位听众的问题：德勒兹先生，我想回到你的蜘蛛形象的问题，这个形象太美妙了，我想问你一个问题：那么你怎样面对这样一种在普鲁斯特那里十分普遍的信仰观？你曾说过，蜘蛛看不到任何东西，普鲁斯特经常说这样或这样的景观沐浴在一种信仰之下，换句话说，有一种先于景观存在的印象，例如山楂，在早弥撒上感觉到的山楂的印象。
德勒兹：再说一遍，这没什么不同。如果你愿意的话，不同在于，一方面是感知或理智的世界，另一方面是信号的世界。每一次都有信仰，这意味着信号已经被接受了，还有对这种信号的反应。在这个意义上，蜘蛛相信了，但它只相信它的网的震动。信号就是让网震动的东西。一旦苍蝇落在网上，蜘蛛绝对不相信存在一只苍蝇。它不相信苍蝇的存在。它也不信任苍蝇。然而，它相信网的震动，无论多么小的震动，它都相信它是苍蝇。即便落在上面的是别的东西。
同一个提问者：换句话说，只有当网捕捉到某种东西的时候，这种东西才存在……
德勒兹：如果它发出了一个触动网的信号，蜘蛛就会在这种状态下，并在那一刻运动。因为这就是它做出来的网，它所建的网，就像蜘蛛一样，除非有猎物被捕捉到，话句话说，除非某种东西让网震动，否则蜘蛛持续候着不动。
同一个提问者：但他就是隐藏猎物的人，因为他让猎物成为猎物。
德勒兹：不是这样。他隐藏的是网。有一个外在物体，但这个物体不会直接充当对象，它只充当信号的发出者。
同一个提问者：被网捉住，他就处在隐匿过程中。
德勒兹：对的。
同一个提问者：它只在那一刻存在着。
德勒兹：对的。
另一个观众的提问：我想问德勒兹先生和杜博洛夫斯基先生一个问题。德勒兹先生，你几次使用了疯癫一词。你能界定这个词的用法吗？还有，杜博洛夫斯基先生，你说过叙事者不是疯的，而是“痴癫”。我觉得需要一个解释。
德勒兹：我使用的就是普鲁斯特自己所使用的“疯癫”一词。在《女囚》（La Prisonnière）中有些地方就讨论了这个主题：让人们焦虑的不是罪行，不是违规行为，是某种更糟糕的东西，即疯癫。碰巧也用了这些词语来形容夏尔吕和家族的母亲，她（碰巧她也很傻）发现或感觉到夏尔吕疯了，夏尔吕抚摸她的孩子的面颊，扯他们的耳朵，这不仅仅是同性恋，是处在疯癫边缘的难以置信的东西。普鲁斯特告诉我们这就是焦虑。
至于界定疯癫是什么，以及疯癫由什么组成，我相信我们可以谈谈分裂症。这就是我想描述的封闭盒子的空间，带有不正常的交流，这就是最基本的分裂空间。
塞尔日·杜博洛夫斯基：我使用“痴癫”一词，仅仅是因为我相信这不纯粹是一个疯癫的问题。我不现象叙事者彻底疯了，即便我们加上德勒兹所引用的段落，据说梵提尔（Vinteuil）作为一个疯子而死去。叙事者与疯癫搏斗，此外，你们可以肯定，他并没有写作他这本书。我想指出的是，通过使用这个俚语，可以弄懂德勒兹的幽默。
我不想重复我昨天所说的关于神经症的话。仅仅从写作层面上来说，我所感兴趣的是每一次轻微改变中不断重复出现的同样的故事，同样的人物，同样的场景。热奈特先前谈到过的现象，莱奥·贝萨尼（Leo Bersani）已经在他讨论普鲁斯特的书中做出了非常精彩的分析。强迫性的事物的重复，这个巧合也未免太大了。一切事情的发生，仿佛故事变得越来越魔幻。我们看到的不再是叙事实在论，而是一种谵妄，呈现为叙事的谵妄。应该通过一系列例子来说明这一点。我们还是限定在普鲁斯特格言的范围之内，他的格言已经整理成集，当我们一条条来阅读其格言，就会产生非凡的效果：叙事者利用了他自己丰富无比的才华，甄别了那些在根本上异于常人的行为。
另一个观众的提问：罗兰·巴特先生，我想问一个问题，这涉及到一篇我非常难以理解的文本，即你的《萨德、傅里叶、罗耀拉》（Sade, Fourier, Loyola）一书的序言，这个问题我很难讲得十分清楚。你谈到了“文之悦”，在那里你非常清楚地提到了普鲁斯特。你也谈到一种可以看成是颠覆或重新定向的批判行为，这与古希腊人所谈的对变奏曲的解释有所不同在某种意义上，对各种变化的解释，与那些会导致更糟糕的纵容的模仿作品的形式没有太大差别，这一点似乎相当不明确。
罗兰·巴特：我并不认为模仿作品会不明确。
同一个提问者：我想谈的是对变奏曲的解释，你似乎将之归因于批判行为，我想它涉及到你所谈到的文之悦。我想知道它是如何定位的。
罗兰·巴特：文之悦与这本文集的对象没有直接关系，尽管普鲁斯特对我个人来说是一个巨大的愉悦的来源。我早前谈到过批判的欲望。文之悦就是我提出的一种诉求，但现在需要在更理论的层次来谈谈。一言以蔽之，我要说的是，随着文本理论的进展，现在或许是时间来追问一下文之悦的各种布局了。文本何以让人愉悦？文之悦的极点是什么？文之悦所在之处，是否对所有人都一样？当然不是。那么在方法论上，引导我们的东西在什么地方？例如，我们从一个看法开始，即以千禧年为例，它在叙事、轶闻、故事、童话中都会带来毋庸置疑的愉悦。如果我们现在生产一个不再是叙事的文本，究竟是什么样的文本分配布局控制了我们愉悦？必然存在着愉悦的替代，替代了愉悦的极点，在那里，我们需要寻找文本理论的外延。对于这个问题，此时此刻我并没有更多要说的。例如我们需要在一个研究性的讨论班中，一起来思考某些东西。
至于第二个关于对变奏曲解释的问题，我想说批评并不完全像钢琴家一样来做出简单的解释，来实现某个既定作品的变奏曲。实际上，至少批评在时间上摧毁了普鲁斯特的文本，抵抗了迄今为止在普鲁斯特研究中非常流行的文本结构（“梗概”）。在这一点上，批评完全不像传统钢琴家们表演的变奏曲，这种变奏曲实际上还在曲谱当中，但他更像是后序列音乐中某个曲部的演奏者。在浪漫协奏曲的解释者和音乐家之间同样也存在着区别，编队（formation，交响乐不再使用这个词）的演奏者可以完全按照一部与旧式乐谱标记完全没有关系的既定曲谱演奏出十分当代的音乐。在那里，普鲁斯特的文本一点点地，通过批评所归属的赫拉克利特主义变成了充满空隙的纯音乐类型，我们演奏出变奏曲，而不是去表演它。这会让我们回到这样一个更具体的问题，在这个意义上，今天下午围绕这个问题发生了更多严肃认真的讨论，我们中一些人指出了普鲁斯特文本的问题，是“文本”一词的物质上的意义的问题。或许在这里，我们需要这些普鲁斯特的材料，不仅仅是这些句子的文学性，这些句子给我们提供的就是我所谓的图绘式构架的风格，他们表达的图像式爆发的风格。通过这种方式，我们看到的未来，并不是普鲁斯特式的批评的未来（批评的未来我是没有兴趣的：批评总是一种惯例，我们只能不断地去突破它，超越它），而是阅读的未来，因此也是愉悦的未来。
让-皮耶尔·李夏尔：我接着罗兰·巴特的评论来说，我想说，对我而言，似乎存在着一个基本争论，或者说所有参加讨论的人的交集：所有人都从不同的，碎片化的，不连贯的视角为我们描述了普鲁斯特的写作实践。然而，显然对我而言，在阅读普鲁斯特的文本的时候，其作品有一种普鲁斯特式的意识形态，它反对一切描述，这是一种非常清晰，非常持久，甚至粗暴的意识形态，它反过来评价一切回音，相似性的行文，残余物，反响，评价各种方式的区分，对称，各种观点，各种“星”，最终在《重现的时光》的著名段落中结束，一个人物将各种直到那时还彼此分离的线索都衔接在一起。所以，似乎在普鲁斯特的明晰的文本意识形态，和你们对之做出的描述之间有点不太一致。所以，我简单问你们这样一个问题：如果存在着这种不一致，在其文本实践中，你们将这种普鲁斯特式的意识形态放在什么位置上？你们如何解释他所说的和他言说事物的方式之间的矛盾？
罗兰·巴特：从我个人来说，我明白你所说的意识形态。在结尾，这个意识形态才进一步凸现出来……
让-皮耶尔·李夏尔：不是一直凸显着吗？
罗兰·巴特：……这有点像拉康意义上的普鲁斯特式的想象，这种想象不在文本中，它占据了它的位置，就像在一个盒子中一样，我还要说，一个日本盒子，在盒子中有且只有另一个盒子，诸如此类等等。这样，文本对自身的误解终结于文本自身的刻画。这就是我何以要理解写作理论，而不是他的意识形态，这种理论就在普鲁斯特的文本当中。
让-皮耶尔·李夏尔：然而，这种理论也架构了文本。有时候，它也像是一种实践。德勒兹之前引用过玛德琳蛋糕的例子，例如，与之非常类似，只有到后面才能理解主要人物的意思。在第一种经验中，普鲁斯特已经说了：对于那一天相对于我的意义的理解，我只有放在非常后面的来说。这样，事实上有一种理论假设，确定了其经验的价值只有在后面才能解释。似乎很难说在这里只有在结尾处，通过一种事后诸葛亮的效应，这张网才被织就或拆解。
让·里卡杜：我并不完全同意这部著作中有普鲁斯特式意识形态的观点。我想说的是：普鲁斯特作品的意识形态。这种意识形态，在作品绝大部分里都是内在的，有两个功能，取决于它是否与文本发挥的作用相一致。首先，这种自我表征的一个效果就是我之前发言提到过的东西，我不想重复。但这并不是说——与我之前的评价有一点点差别——文本之中的任何意识形态都必然与文本发挥的作用相一致。它们可以是彼此对立的。有了这种颠倒的自我表征，虚构和叙事之间的关系不再是比拟性的，就像严格的自我表征一样，而是对立的。这不是隐喻，而是反题。在这种情况下，这就是一种欺瞒战略。作品的意识形态，会引发更多关于统一化，高度聚集的关注，因为理解这种消散的最好方式就是聚集在一起的欲望。这也可以是双重操作的指示。在我的发言中，我强调了一个类比的比较，但这种比较只能通过分离和区分才是可能的。德勒兹和热奈特都坚持认为这是一种辅助性的操作。在他们的坚持下，在《追忆似水年华》中我们可以发现一个矛盾的意识形态。这一次，并不是他者变得相同（斯万加入盖尔芒特的方式），但是相同的东西变成了他者：死亡、分离、排斥、转变（所有东西都倾向于变成其对立面）。通过一种文本的意识形态的冲突，存在着文本的矛盾性的功能的自我表征。
吉拉尔·热奈特：我来对让-皮耶尔·李夏尔刚刚说的东西来谈几句。我相信在普鲁斯特那里，正像其他作家一样，理论严重滞后于实践。简单来说，我们可以说他是一个20世纪的作家，带着19世纪的审美和文学意识形态。但我们必须是20世纪的批评，我们必须这样来阅读他的作品，而不是像他自己解读自己一样。此外，他的文学理论要比《重现的时光》中伟大的最终和封闭的综合要更为精致。在他的阅读理论中，在他阅读他自己书时，例如他说道，他的读者也一定是他们自己的读本，有某种东西部分地颠覆了作品最终封闭的观念，因此，也颠覆了这个作品本身的观念（古典-浪漫主义观念）。那么还有第三种元素。普鲁斯特的文本不再是它曾经所是，也就是说，1939年的样子，那时《追忆似水年华》只能与两三种非常小众的作品并列。在我看来，普鲁斯特批判成为重要事件也就是近几年的事情，这个事件并不是我们可以写或已经写了关于普鲁斯特的论著，我敢大胆地说，而是因为他仍然在不断地书写自己。我们发现了大量的《追忆似水年华》的前文本和次文本，揭示了当我们孤立地来阅读《追忆似水年华》时，这个文本不仅仅是曾经所是的那样。我的意思是说，它不仅仅是像我们所知的安阳，在结尾处才揭示的，在这个意义上，文本的循环防止了通过中止的方式来结束文本，而且它在一开头就揭示了，在这个意义上，这个文本没有结尾，也从未开始，因为普鲁斯特总是已经在操纵这部作品。在某种方式下，他仍然在操纵这部作品。我们尚未拥有所有的普鲁斯特的文本。一旦我们拥有整个文本，我们现在所谈的一切可能部分上是不正确的。幸运的是，对他而言，对我们而言，我们将永远无法拥有全部文本。
另一位观众提问：我发现大家所谈的东西中，有两个相当棘手的问题。一个是德勒兹的问题，一个是杜博洛夫斯基的问题。他们都谈到了疯癫。一方面，德勒兹说疯癫主题在普鲁斯特的作品中无处不在。另一方面，他用手指指着并说道：“看，夏尔吕疯了。阿尔贝蒂娜疯了。”我们或许也可以说某个人疯了：萨德疯了，洛特雷阿蒙疯了，马尔多罗疯了。为什么夏尔吕疯了？
德勒兹：听好，我不是说这话的人，那是普鲁斯特说的。普鲁斯特从一开始就说：夏尔吕疯了。普鲁斯特用安德雷的口吻说道：或许阿尔贝蒂娜疯了。这些在文本中。至于普鲁斯特疯了没有，你会承认我并没有提出那个问题。我和你一样，对这个问题不感兴趣。我仅仅是说这部作品是否出现了疯癫，疯癫的出现起到什么作用。
同一个提问者：好吧。但杜博洛夫斯基得继续回答所谈的疯狂的问题，这次是作者的疯癫，从一开头到结尾都前后照应的小说中出现的疯癫。这是否与普鲁斯特作品的非心理学观点相一致？所发生的事情难道不是这些主题加速重复出现吗？难道这些前后照应，或你们所说的巧合，都是疯癫的证据吗？
塞尔日·杜博洛夫斯基：从我个人来说，我认为叙事者有一个策略——我意思是说写作这本书的作者——他将同性恋归于他人，将疯癫归于夏尔吕或阿尔贝蒂娜。他为自己留下了“神经衰弱”，很容易看到，里面有精神疾病的各个侧面。
我的意思是整个作品似乎都是一场游戏，通过游戏，作者试图建构一个空间，去讲述我们能阅读的故事，我们已经将其解读为一个故事。让-皮耶尔·李夏尔十分正确地强调了作品出现了结构性意识形态。普鲁斯特，一个19世纪的人。但我们阅读《追忆似水年华》越深入，我们也也能意识到我们处在一个精神空间中，一个心理空间中，如果你们喜欢，最好称之为一个无意识空间——我不知道——但无论如何，这是一个文本空间。这里展现出两个完全针锋相对的观点：一个故事是被讲述的，但在其被讲述的同时，也被摧毁。
同一个提问者：你的意思是说只要故事不再是“实在论”的，它就会变得疯狂？
塞尔日·杜博洛夫斯基：我想消除了文本的现实性带来的某种感觉，就会导致其他人会提出关于疯癫的问题。不过，再说一遍，我不喜欢这个词。我仅仅只是说，现实原则的丧失，对我来说，就是现代写作的一个主要发现。
另一个观众的提问：我想问两个问题，一个给罗兰·巴特先生，一个给德勒兹先生。罗兰·巴特先生，当你说必须将某种经济（économie）引入到迄今为止正在实践的文本理论中，你选择了愉悦作为新维度之锚。但是谁的愉悦？你说，读者的愉悦，批评家的愉悦。但能从诸如普鲁斯特这样超越了快乐原则的作家那里获得愉悦吗？还有，在更一般的意义上，最终难道不是将经济投入都放到作者，而不是读者一边吗？没有批评家能成功做到这一点。
罗兰·巴特：或许全面考察一下愉悦问题，我用一个相当幼稚，也与一开始有点不一样的方式来提出这个问题。或许有一天我会认可你的建议。你问了的问题，但事实上你做出了我刚刚几个月前才找到的一个回答，换句话说，文之悦的观念或许不能持续下去。我想，至少曾经想过，从一开始就采用这种单纯而幼稚的观念，即便我所走的道路会让我灰飞烟灭，让我消散在愉悦的主体之中，在我之中散播着愉悦。或许那里不再有任何愉悦，或许那里只有欲望，幻想的愉悦。
同一个提问者：当然，它被称之为幻想，但还有别的东西：一种在死亡欲望中才能捕捉到的愉悦。这或许正是可以界定批评家视角的东西。
罗兰·巴特：无论如何，你让我从普鲁斯特那里获得的愉悦变成愧疚，而你却对此无动于衷。我认为我不想继续讨论这个问题。
同一个提问者：现在是给德勒兹先生的问题。你说普鲁斯特运行对自己施加暴力。但给普鲁斯特的暴力，他最终发现施加给自己的暴力究竟是什么？
德勒兹：普鲁斯特经常将暴力的世界界定为信号和符号世界的一部分。所有的信号，无论何种信号，都是暴力的。
同一个提问者：但难道没有另一种对普鲁斯特的解读吗？我在思考布朗肖的一篇文章，他谈到用印记（inscription）来取代符号。蜘蛛毫无方法，毫无目的地织网。姑且认为是这样。但还有大量的文本会在其他地方留下印记。我想到一个名句，谈到两性会彼此分离地死去。在这里，也有某种东西不会仅仅参照符号的世界，而是参照一个更为隐秘，也没有那么确定的序列，这个序列在其他的事物中与性相连。
德勒兹：或许对你来说符号世界是一个确定世界。但对普鲁斯特来说不是。我并不认为需要区分符号世界和性的世界，对普鲁斯特来说，性完全可以被符号世界所把握。
同一个提问者：是的，但是在第一个层次上把握。不过，它也在其他地方留下印记。
德勒兹：但我们谈论的是哪种印记类型呢？你提到的关于两性的句子就是一个论断。这就是先知的语言，而不是“逻各斯”。先知发出符号或信号。此外，他们需要一个符号来确保他们的言辞。这里没有修辞，没有逻辑。信号世界完全不是确定的世界，也不是非性化（a-sexué）的世界。相反，这是一个雌雄同体的世界，一个彼此间并不交流的雌雄同体：这就是暴力的世界。