托尔斯泰和超越社会生活形式的尝试

作者：卢卡奇

文章来源于《卢卡奇早期文选》（南京大学出版社）

节选自《小说理论》

小说形式向史诗的超越总是根植于社会生活中的，它打破了形式的内在性，在将被赋形的世界的要害之处强求一个实体性，但是，这个世界却无法以哪怕最微弱的方式来承受这种实体性，并保持一种平衡状态。艺术家的史诗意图，以及他想到达一个超越成问题的世界的愿望，都仅仅是指向了社会形式和结构的内在的乌托邦理想；一般说来，它并没有超越这些形式和结构，而是超越了它们历史地生成的具体的可能性——仅仅这些就足以破坏形式的内在性了。这个观点是在幻灭小说中第一次出现的，在那里，内心与世俗世界的不和谐导致了前者对后者的全盘否定。但是，只要这个否定仅仅停留在一个内心的立场上，小说的内在性——假定形式已取得成功——就还是完整无缺的，平衡的缺失只是形式在抒情与心理的一般瓦解问题，而不是小说向史诗的超越（我们已经分析过诺瓦利斯的独特见解）。

格奥尔格·卢卡奇（1885-1971年）

如果世俗世界的乌托邦拒绝在一个同样存在着的现实中实现自身的客体化，这样，对论战的拒绝也就成了作品的中心形式，在此情况下，小说向史诗的超越就不可避免了。西欧的历史发展过程中并没出现这样的机会。在这里，心灵的乌托邦要求指向了某种从一开始就无法实现的目标一个与已经化为内心的变化丰富、高度精致的与心灵对称的外部世界。世俗世界的拒绝并不是针对世俗日常的，而是部分地指向心灵的异化，部分地指向精巧的缺失；部分地指向其文明而非文化的本质特征，①部分地指向其枯干的精神荒漠。

①与卢卡奇同时代的德国思想家施宾格勒有一种观点，他认为文化是一个生命有机体，文明是文化之不可避免的命运，是人性发展所达到的最外在和最不自然的状态，这也是文化的结局。这一观点与西美尔和卢卡奇的文化悲剧观念颇有暗合之处。——译者注

奥斯瓦尔德·斯宾格勒（1880-1936年）

除了可以被形容为神秘的无政府主义倾向之外，被寄予希望的一切指的都是在与心灵相对称的结构之中将自身客体化的一种文化。（这也就是歌德与这个特殊发展的共通之点，但只有在《威廉·麦斯特》中才能发现这种文化，从这种文化中产生了该作品独有的韵律：随着主人公逐步走向成熟，日趋本质化的社会层次越来越多地抛弃了抽象的理想主义和乌托邦的浪漫主义，而这一点正不断地超出他的预料。）因此这样的批评只能抒情地来表述。即使是卢梭（Rousseau），他的浪漫世界观也是对一切文化结构的背离，他的论辩采取了纯论辩的形式，那就是雄辩、抒情和反思；西欧文化根深蒂固、密不可分地生长于其构成的结构中，因此，它无法采取论辩以外的形式来对抗这些结构。

让-雅克·卢梭（1712-1778年）

19世纪的俄国文学非常贴近有机的、自然的原初状态，这赋予了当时的俄国文学以观念的和创作的基础，使这种创造性的论辩成为可能。继屠格涅夫（Turgenjev）——欧洲最重要的幻灭小说家——之后，托尔斯泰创造了这种从小说最大限度地向史诗超越的形式。

伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫（1818-1883年）

托尔斯泰巨大且真实的史诗观念与小说形式相距甚远，它向往一种建筑在紧密与自然相连的简单人们的共同情感的群体之上的生活，向往一种依偎于自然的不朽韵律的生活，向往一种伴随着自然的生生死死的节拍而动的生活，一种摒弃了一切狭隘的、分离的、破碎的、僵硬的、非自然的形式的生活。“农民（Muschik）悄然无声地死去了，”他在给A.A.托尔斯泰伯爵夫人的信中谈到他的小说《三死》（Drei Tode）时写道，

“他借以维系他生命的宗教就是自然。他伐树、种麦割麦，他宰羊，羊是在他的庄园里出生的，孩子们降生到这个世界上，老人们故去了，他了解这条法则，就像巴琳雅（Barinja）那样，从未违逆这条法则，他熟知这些，总是直接地、简单地看着别人的眼睛……树木安静地死去了，死得又是那么简单而美丽。所以美丽，因为它不以谎言欺人，因为它不扮怪相、无所畏惧，也无可懊悔。”

托尔斯泰的历史观的矛盾之处最有力地说明了小说是我们这个时代的必然的史诗形式，其事实依据是：这个世界无法转化为运动或行动，即使作家期待这样的结果，而且真切地、具体地亲眼目睹了它，甚至描绘了其他的丰满形象；这个世界只是史诗作品的一个要素，而不是史诗现实本身。因为旧史诗自然有机的世界是一种文化，这种文化的有机性质就是它的特别性质，然而，被托尔斯泰定性为理想和作为存在而体验的自然，在其最内部的本质中，意味着自然，因此它同样地与文化也是相对的。这样的相对是必要的，也是托尔斯泰小说不可解决的难题。换言之，他的史诗倾向必然产生一个问题重重的小说形式，不是因为他没能够克服他内部的文化，也不是因为他与他所体验和描写的自然的关系是感伤的——不是由于心理原因，而是因为形式的原因及形式和历史哲学基础的关系的原因。

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828-1910年）

只有在文化的基础上，而不论人们对此采取何种态度，人和事件的总体性才是可能的。托尔斯泰的史诗作品的决定性要素，无论是框架结构还是具体的内容，都属于他认为是有问题的而加以拒绝的文化世界。因为自然是客观存在的，尽管它不能成为一个内在的完全的总体性，在作品中存在两种现实的层面，两者不仅在被赋予的价值方面而且在它们存在的性质上都是彼此完全迥异的。它们之间的相互关系使构建一种作品的总体性成为可能，也只能采取从一种现实走向另一种现实所经历道路的形式；或者，更确切地说：由于选择的方向是被赋予给两种现实的价值的给定结果，它是从文化到自然的体验。于是——作家观念和他所处时代的矛盾关系的矛盾结果——一个感伤的浪漫的经历就最终成为了整部作品的核心：也就是中心人物对一切周围文化现状的不满能向他们和他们对第二性的、更本质的自然现实的寻觅所提供的。从这个经历得出的悖论通过这个事实得到了进一步的加剧，即托尔斯泰的这个“自然”并不具有能实现它的丰富性和完美性，就像歌德小说的结局部分出现的世界，相对地更具有实体性，成为了主人公能够企及、可以在里面小憩的家园。

约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（1749-1832年）

它只是以事实证明了本质生活一定是超越了世俗性而存在着的；这是一种通过完备而真切的自我体验、心灵的自我体验能够达到的世界，然而，却是一个人们必然从其中无可挽回地堕落进去的世俗世界。

凭借着世界历史作家英雄式的铁面无情，托尔斯泰没有从他的世界观的严酷的后果前退缩，甚至他调配爱情和婚姻——处于自然和文化这两个方面中间的一个立场，它们在两个领域里都有容身之地，然而对两者又都完全陌生——的独特立场也不能弱化这些后果。在自然的生活节奏中，在没有激情的、自然的生生灭灭的节奏中，爱情对生活的支配力量在这一点上采取了最具体最富有意义赋形。但是，作为纯自然力量的爱情，作为激情的爱情，都不属于托尔斯泰的自然世界：充满激情的爱与个体和个体之间的关系连接得过于紧密，因而十分孤立，产生了过多的等级和微差：文化因素太多了。确确实实占据了这个世界的中心位置的爱情，是一种以婚姻和结合为目的的爱情——这种结合、一体化的事实，比起谁置身于其中更为重要——和作为生殖工具的爱情；婚姻和家庭是自然连续生活的一种媒介。由此在大厦中引入了一种思想上的分裂，如果它不能创造出另一种异质的现实层面，而且这现实层面不能与其彼此迥异的两个领域合成地相连，它就不会具有什么艺术意义；所以，越是真实地描写这种现实层面，它就越会转向它本意的反面：爱情对文化的战胜就是自然对虛假的矫饰的胜利，这样的胜利变成了自然对一切人类高贵和伟大秉性的生吞活剥，这个自然活跃在人们中间，但是当它在我们的文化世界中纵情享受之时，它就把人降格为最低级的、无头脑的、最脱离理念的世俗日常，所以《战争与和平》（Krieg und Frieden）尾声部分的情绪——在其安静的托儿所氛围中所有的激情都被消耗，所有的寻觅都终结了——较之问题最大的幻灭小说的结尾郁结着更深刻的痛苦。以前的所有都荡然无存，如同荒漠的砂砾覆盖着金字塔，一切灵性的东西都被动物的自然性淹没、化为乌有了。

结尾部分的这种非本愿的痛苦连接着一个本愿的痛苦：对世俗世界的描写。托尔斯泰的评判和弃绝的态度向他描写的每个细节延伸。他所描写的生活的无目的性和非实质性不仅为认识到这一点的读者客观地表达了自己，也不是一个逐渐失望的体验，而是一个先验的、固定的、激动的虚空和不安的倦怠。每段对话和每个事件都留下了作者裁决的印记。

这两组的体验（分别是对私人的婚姻世界的体验和对公众的社会世界的体验）与对自然本质的体验相对。在罕有的、伟大的时刻——多为死亡时刻，一个现实向人们展示，人们因此突然发现并把握了统治着他们、在他们内部发生作用的本质和生活的意义。在这样的体验面前，他们全部的过去生活都变成了虚无；他们所有的冲突、所有的痛苦、所有的磨难和这一切所引起的迷茫显得极其狭隘而非本质。意义在这里出现了，通往鲜活生活的道路向心灵敞开了。在这里，托尔斯泰又一次以他真正天才的矛盾的无情揭示了他的形式及其基础的最深刻的难题：这些重要的福佑时刻都是死亡时刻一伤势严重的安德烈·包尔康斯基（Andrej Bolkonsky）在奥斯特里茨战场对死亡的体验，加里宁（Karenin）和沃伦斯基（Vronsky）在生命垂危之际的安娜（Anna）床榻边的同一体验——真正的福佑是，现在去死，能够这样去死。但是，假如安娜恢复过来了，安德烈远离了死神，那么，伟大的时刻也就悄无声息地消失了。

娜塔莎与安德烈（《战争与和平》1956年美国版剧照）

人们又一次回到了世俗的世界，回到了漫无目的、非本质的生活。伟大时刻指明的道路随着伟大时刻的逝去而丧失了其指引方向的实质性和现实性；人们无法走上这样的道路，一旦人们自以为踏上了这样的道路，他们的体验就成了歪曲伟大时刻的苦涩漫画。（列文对上帝的体验和他对他所得的坚持，且不论他得而复失这个事实源自于思想家托尔斯泰的意志和理论，而不是源自艺术家托尔斯泰的想像。它是纲领性的，缺少其他宏大时刻直接的明显特点。）能够经历他们的体验的少数人——也许普拉东·卡拉塔耶夫（Planton Karatajew）是惟一的这一类型的人，必然的次要人物：事件没有改变他们，他们的本质没有卷入进事件，他们的生活没有客观化，人们无法对它赋形，只能暗示，只有在和其他的具体的艺术术语对比中才能对它定义。它们是边缘的美学概念，而不是现实。

这三个艺术层面与托尔斯泰的三个时间概念相符，由于不可能将这三者结合，才最清晰地揭示出了他作品的内部难题的丰富性和深刻性。世俗世界在本质上是无限的：一种不断重现、屡屡反复的单音调都是在其无意义的法则前提下展开的；是一种没有方向、没有成长、没有死亡的运动。人物来往变换，但是，在这样的持续变迁中什么也没有发生，因为任何人物都和其他人一样的非本质，任何人的位置都可以任意地被其他人取代。无论什么时候人们走到这个舞台上，什么时候人们离开这个舞台，人们都可以看清或者抛弃这种到处都一样的杂色的非本质。托尔斯泰的自然河流在此之下流淌：一个永恒韵律的连续性和单音调。

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1828-1910年）

在这里，凡经受改变的也都是非本质的：个人命运。个人命运被河流裹挟，在其中沉浮，它的存在不再具有在它自身建立起来的任何意义，它与整体的关系没有吸收它的个性，而是破坏了其个性；作为一个个体的命运，而非无数个挨个排列的同等类型、同样价值的生活韵律的一个要素，它对于整体而言都是无意义的。伟大时刻在一刹那间照亮了一个本质生活，照亮了一个富含意义的过程，这个时刻与另两个世界隔绝，没有根本地涉及到那两个世界。时间的三个概念不仅是互相异质的，彼此无法统一，而且它们之中没有一个能够表达真正的时长，真正的时间，小说的生活要素。对生活的规避只能破坏了文化，而没有使一个更真实更实质的生活找到合适它的位置；小说形式向着史诗的超越只是使它更加问题化，而没有具体地更靠近理想的彼岸，属于史诗的无问题的现实。（如果用纯艺术术语来表述，托尔斯泰的小说就是推向极端的幻灭小说，福楼拜形式的巴洛克版本。）

居斯塔夫·福楼拜（1821-1880年）

照亮本质自然的霎那间的世界只不过是暗示和体验，是主体的，对于被描写的现实是反思的；在纯艺术的意义上，它与任何向往一个更谐和现实的愿望是一样的。文学的发展还没有超出幻灭小说的类型，文学的最新动向也还没有显示出有可能创造另一种本质上全新的文学样式：我们现在拥有的文学形式无非是对过去赋形方式的有选择的模仿，只是在外在的非本质方面——即抒情和心理——似乎拥有可复制的能力。

托尔斯泰显然采取了双重的立场。从纯粹的形式的角度来看（在他那里，我们还无从判定是什么最根本地影响了他的观念和他的创作世界），他是欧洲浪漫主义的终结者。然而，从他作品中所描写的一些绝对的宏大场面来看（仅仅就形式的方面而言，就他的作品所构成的整体性而言），他又是一个主观的反思作家。他展示了一个高度异质、具体而存在的世界，如果这个世界能向总体性延展，那么，它根本就无法通向小说的范式，并需要一种艺术创作的新形式：更新的史诗形式。

这个世界是纯粹心灵现实的领域，在这里人是作为一个人而存在着，而不是一个社会存在，也不是孤独的、惟一的纯粹的，因而是抽象的内在。如果这个世界能被质朴地、自然地、简单地体验，以惟一真实的现实形象出现，那么，从这个世界的所有实体和关系之中就能建造出一个全新的总体性。这个世界中把我们分裂的现实可能远远地抛于身后，而后者因此可能只成为一个背景，这个超越程度恰恰如同我们社会内部的“二元世界”对自然世界的超越一样。但是，艺术无力承担这种变迁：伟大史诗是与历史时刻的经验相系的一种形式，任何要把乌托邦作为存在来描写的尝试最后都必然破坏形式，而不能创造现实。用费希特的话说，小说是绝对罪恶时代的形式，只要世界还是在同样天体的笼罩下，小说就一定还是主导的形式。

约翰·戈特利布·费希特（1762-1814年）

在托尔斯泰那里，欲图闯进一个新时代的伏笔是显而易见的：当然只是停留在论辩的、怀乡的、抽象的层面上。

只有在陀思妥耶夫斯基的作品里才展示出了这样一个新世界，这个世界远离矛头指向现存事物的一切争斗，只被简单地看作是一个现实。所以，他和他所创造的形式不在本书的论述范围之列。陀思妥耶夫斯基并没有写小说，他作品里的创造性思想意识，无论是肯定地还是否定地，都与19世纪的欧洲浪漫主义无关，同样也与各种各样类似的浪漫派对他作品的反应无关。

陀思妥耶夫斯基（1821-1881年）

他属于新世界。只有对他的作品做形式分析才能说明他是否已经是那个世界的荷马或但丁，或者他是否写下了颂歌，这些颂歌将连同其他先贤的作品一起被后来的艺术家汇人一个辉煌的整体，以及他是否只是一个开端或者已经是一个终结。历史哲学能够承担起这个任务来解释说明，我们是不是真的准备好离开这个绝对罪恶的年代，或者新事物的降临是不是通报了我们的希望：希望只是一个世界即将来临的征兆，它依然是如此脆弱，即使是已存事物之中微不足道的力量也能轻而易举地将它粉碎。

（文中图片来源于网络）