美学中的不满

作者:[法]雅克·朗西埃

出版社:南京大学出版社

原作名:Malaise dans l' esthétique

译者:蓝江/李三达

出版年:2019-5

本文节选自本书第一章

今天到处流传着同一种判断，即说，我们已经终结了美学乌托邦，终结了这样一种观念，即认为艺术具有激进性，认为艺术可以让集体生存的条件发生彻底改变。这种观念产生了一些广为人知的争论，它指出了艺术的灾难，艺术生来就面临着对社会革命与哲学绝对的错误承诺。暂且把这些媒体上的喧哗的争吵放在一边，我们可以在今天两种艺术的“后-乌托邦”观念之间做出区分。

第一种态度首先是哲学家和艺术史家的态度。这种态度声称，可以将艺术探索及其创造的激进性从新生活的乌托邦中解脱出来，它要么在巨大的极权主义规划中，要么在生活的商业审美化的过程中，让艺术追求和创造与之妥协。那么，这种艺术的激进性就是一种在场（présence）的独特力量，显现（apparition）和刻画（inscription）的独特力量，这种力量将经验和寻常之物撕裂开来。我们往往乐意于从康德的“崇高”概念出发，认为这种力量就是处于超越艺术的巨大的可感的力量的不可化约和异质性的在场。

不过，可以用两种方式来解释这个参照系。第一种方式，在作品独特的力量之下，看到奠定了一种先于所有特殊政治形式的共在（un être-en-commun）。例如，2001年蒂耶里·德杜夫（Thierry de Duve）以“这里”（Voici）为题在布鲁塞尔组织的一次展览，这个展览分为飞个部分：我在这里，你在这里，我们在这里。这个布展最关键的地方是被誉为“现代性”绘画之父的爱德华•马奈（Édouard Manet）的一幅油画：这幅画不是《奥林匹亚》（Olympia）或《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe），而是他青年时期的一幅画作，基于弗朗西斯科•里瓦尔塔（Francisco Ribalta）的一幅作品之上的《基督之死》（le Christ mort）。基督睁着眼，被上帝之死所复活，将艺术的展现力转变成基督道成肉身的共同力量的替代物。通过同样的展示行为，道成肉身的力量，似乎可以同样转变为唐纳德•贾德（Donald Judd）的平行六面体（parallélépipède）或者约瑟夫•博伊斯（Joseph Beuys）所展示的东德的黄油包，直到菲利普•巴赞（Phillippe Bazin）的一系列婴儿照片，或者马塞尔•布达埃尔（Marcel Broodthaers）的假想博物馆的文献。

Édouard Manet — Le Christ mort et les anges

相反，另一种方式激进化了“崇高”的观念，将其作为观念与可感物之间无法弥合的裂缝。正是通过这种方式，利奥塔赋予现代艺术的使命就是去见证无法展现之物（l’ impréssentable）的出现。于是，这种显现的独特性就是一种否定性的展现。巴内特•纽曼（Barnett Newman）一道明亮的闪电劈开了幕布上的单色画，或者保罗•策兰（Paul Celan）直白的言说，或者普里莫•莱维（Primo Levi）所说的一个人[1]，对他而言，一就是这种记录的模式。相反，超先锋（trans-avant-gardistes）绘画中抽象与形象混杂的方式，抑或在艺术作品和商业对象或标记之间难以区分辨识之上游走的各种装置（les installations）的杂烩，代表着美学乌托邦的虚无主义的成就。

这两种视野的共同点十分明显。即基督教词语道成肉身的力量与犹太教禁止再现表达之间的对立，以及圣餐宴（l’hostie eucharistique）与镶嵌画中的燃烧的荆棘丛[2]（le buisson ardent）之间的对立，这就是艺术形式的独特性（la Sigularité）令人眼花缭乱的异质的表现，它需要一种共同的感受。但这种共同性（communauté），是在现代艺术可以与之相联系的解放政治视角的崩溃之上树立起来的。这是一种伦理的共同性，它要求废除所有共同解放的规划。

[1]普里莫·莱维有一部著名的小说叫《如果这是一个人》（Se questo è un uo-mo），因此这里的法语“un”应该指的是这个“一个人”的表达。——中译注

[2]燃烧的荆棘丛的典故来自《圣经》中的《出埃及记》3：2，“耶和华的使者从荆棘丛里的火焰中向摩西显现。摩西观看，看见荆棘被火烧着，却没有烧毁。”朗西埃在这里的意思说，上帝的使者借助燃烧的荆棘丛，以最模糊，而不是具象化的方式向摩西显现，因而他与在圣餐中道成肉身的十分具体的圣餐包是对立的。——中译注

如果某些哲学家嗜好这种立场，那么今天的艺术家以及在艺术体制下进行专业工作的人员（博物馆主管、画廊主管、策展人和艺术批评家）强烈地持有另一种立场。他们并不将艺术的激进性和美学乌托邦对立起来，他们的另一种立场试图与二者保持同等的距离。他们用一种变得更恭逊的艺术的宣言取代了前二者，这不仅是在改变世界的能力上的恭逊，也是在创作对象的独特性上的恭逊。艺术不是通过绝对独特的形式去奠定一个共同的世界，而是一种按照业已给出模式去塑造共同世界的重新布局对象和图像的方式，或者针对这个集体环境，去创造更便于改变我们的观看和我们的态度的情景。这些微观情景，随着日常生活的变化而发生细微的改变，用反讽和戏谵模式，而不是批判和控诉的模式去展现，他们旨在创造或重新创造个体之间的纽带，去生产出新的面对和参与的模式。在这里，例如，说艺术原则是关系性的：与利奥塔在观看巴内特•纽曼的油画所体会到的感受[1]（l’aistheton）的彻底异质性的震撼，而皮耶尔•雨夫（Pierre Huyghe）的实践与之相反，没有去创造所期待的广告，而是在一块广告牌上放上了地点及其使用者的巨幅照片。

[1]在亚里士多德的《形而上学》中，他谈到了aisthēton和aisthētikon按照亚氏的解释，前者就是一种带有强烈感觉刺激的对象，因此，在这里翻译为感受对象，而后者是能够体会到这种感受的能力，即感受力。实际上，在朗西埃2011年出版的一本书的名字就叫作aisthesis，在亚里士多德那里，这个词被解释为“感受的概念”或“感受的观念”。——中译注

我并不打算在两种态度之间做个了断。相反我试图考察他们各自证明了什么，以及是什么让这些态度成为可能的。事实上，这两个亮点（éclats）都是在消解了艺术的激进和政治的激进之间的关联而产生的，而使它们联合在一起的专用名词就是在今天遭受质疑的美学。因此，与其在两种立场之间二择其一，不如重构一下在艺术与政治之间且让它们得以产生的“美学”逻辑。我的立场基于这两种业已出场的看似反美学、“反乌托邦”艺术的姿态的共同点。相对于那种声名狼藉的乌托邦，后者提供了一种更为恭逊的微观政治形式，有时这种形式与我们政府所倡导的共同体形式“非常类似”。相反，前者将乌托邦与那种同日常生活经验保持一定距离的艺术力量对立起来。然而，这两种立场在重新断定艺术有“共同体”的功能问题上是一样的：它构筑了一个特殊空间，一种新颖的日常生活世界的区分形式。崇高美学将艺术置于走向绝对的大他者的远古遗产的符号之下。但它赋予其一个历史性的任务，将某种主体称为“先锋”主体：与产品的商业上的等价物组成的世界保持绝对距离，去构建一个刻画各种可感物的组织（un tissue）。关系美学拒绝宣称艺术是自主的，以及艺术的梦想就是去改变生活，而是去重新肯定了这样一个根本观点：艺术在于构造各种空间和各种关系，让这些空间和关系从物质上和从符号上重新绘制出共同的领域。场域特定艺术[1]（l’art in situ）实践，电影向博物馆装置的空间化形式发展，以及当代空间化音乐形式，以及新潮剧院和舞蹈实践，这些东西都有着相同的意义：抹除分属不同艺术的特殊工具、材料、装置的特殊性，在同一个艺术观念和艺术实践之下汇聚在一起，并将之作为一种占领场所的方式，在那里，身体、图像、空间、时间之间的关系都被重新分配了。

[1]场域特定艺术是为了特定地点而创造的艺术作品。艺术家在计划与创造此类艺术作品时把地点的因素纳入考量。场域特定艺术也包括针对特定地点而创造的表演艺术与行为艺术。某些场域特定艺术作品强调在创造时或完成后与在地的居民有所互动。——中译注

“当代艺术”的表达证明了这一点。这个名字所挞伐的和所捍卫的绝不是去服务于今天各种艺术类型的特性化的共同趋势。关于“当代艺术”的诸多论述中，几乎没有人会去谈音乐、文学、电影、舞蹈或摄影。相反，几乎所有这些论述都提出，可以做出如下界定的对象：将来会占据绘画地位的东西，即各种对象、各种照片、各种视频装置、各种电脑，实际上甚至还有表演的配置组合，这些组合将会占据此前看到的挂在墙上的画像的位置。然而，批判这些论述的“片面性”（partialité）是不对的。事实上，“艺术”并不是将各种不同艺术形式统一起来的共通性的概念，它是一种可以让艺术变得可见的装置（le dispositif）。“绘画”不仅仅是一种艺术的名字，它也是一种让艺术可见（visibility de l’ art）的形式的展示装置（un dispositif d’ exposition）的名字。恰当地说，“当代艺术”所指涉的是某种装置的专用名称，它占据了同样的地位，也具有同样的功能。

“艺术”的独特性就是某种表现空间的界分，通过这种界分，某些事物像这样被界定为艺术。将艺术实践与普罗大众衔接起来的，正是在物质上和象征上构造出一个专门独立的艺术的时空，去悬搁掉日常生活的感觉经验形式.艺术并非首先是政治性的，因为它所传递的讯息和情感关系到世界的秩序。它是政治性的也并不是因为艺术选择去再现社会结构或社会团体，以及它们之间的冲突和认同。艺术之所以是政治性的，恰恰是因为艺术相对于这些功能保持了一定的间距（l’écart），是因为它用某种方式架构了时间和空间的类型，以及它架构了时间及空间中的人民。的确，我之前提到今天的各种形象，意味着这种政治功能的两种变革。在崇高美学上，与“异质性”被动地遭遇的时空架构，设定了两种不同类型的感受性之间的冲突。在“关系”美学中，不确定的转瞬即逝式状态的架构要求取代感觉，呼唤着从观众的状态过渡到行动者的状态，并对空间重新布局（une reconfiguration）。在这两种情形中，艺术的特殊性在于重新架构一个物质的和象征的空间。通过这种方式，艺术触及政治[1]（la politique）。

[1]在朗西埃那里，政治有阴性政治（la politique）和阳性政治（le politique），对于朗西埃来说，阴性政治才是真正的政治，即一种真正从民众、没有任何归属的人，以及声音无法被再现，其发声相当于哑然状态的人出发的政治；相反，阳性政治是一种在大体制（Régime）被显现，也被再现出来的政治，它是清晰可见，可以被感觉到的政治。从翻译角度来说，不适宜用阴性政治和阳性政治来翻译，因此，在这里，将阴性政治翻译为政治，而将阳性政治翻译为政制。——中译注

事实上，政治并不是权力的实施和争权的斗争。它是一种特殊空间的布局，它架构了特殊的经验领域，将其中的各种对象呈现为公共性的和属于公共决定的东西，认为主体可以决定这些对象，并对这些对象提出主张。此外，我已经试图说明，在这个意义上，政治就是那个空间中的生存斗争，是关于各种对象是否属于公共之物，主体是否有能力进行公共性的言说的冲突斗争。如亚里士多德所说，人是政治性的，因为他拥有言辞，而言辞将正义和不正义置于公众之下，而动物只有表示愉快和疼痛的声音。那么，整个问题就在于谁拥有言辞，只有谁才有声音。一直以来，拒绝将某种人民范畴看成政治存在者的观点，被另一种拒绝将他们口中道出的言辞看成话语的观点所深化。抑或会看到，他们的肉体不能充当时空中的政治事物。柏拉图说，艺人们（les artisans）除了干他们自己的活之外，没有别的时间。这个他们没有时间干“別的”事，这就是人们的集合（l’ assemblée）。实际上，他们“没时间”就是很自然地禁止将他们的感受写入到感觉经验的形式中。

一旦那些“没时间”的人，有了时间必须去作为共同空间中的一员，去证明他们嘴里真的说了话，并有能力对公共事务的发声，而这种发声绝不能还原为标志着疼痛的声音，在那一刻，政治就发生了。这种场域和身份的分配与再分配，这种空间与时间，可见与不可见，噪声与言说的划分与再划分，构成我所谓的可感物的分配格局[1]（le partage du sensible）。政治就在于对界定共同体之公共事务的可感物进行重新布局和分配，引人新的主体和客体，让未被看到的东西变得可见，让那些被视为说废话的动物的那些人作为言说者被人们所听到。这个工作涉及创造一种构成政治美学的歧见（dissensus），它绝不是业已出场的权力的形式，也不是本雅明所谓的“政治的美学化”所涉及的大众动员。

[1]这个概念是朗西埃非常核心的一个概念，它是由政治体制（le régime）决定的，也就是说，政治体制决定了在公共空间中，哪些声音作为话语被听见，而另一些发声只是空间中存在的噪音。同样，对于艺术领域来说，也有一个艺术的审美体制，它决定了什么东西可以被感觉为艺术，而另一些不过是零碎的杂乱无章的痕迹，因此可感物的分配格局就是一种体制的架构，在这个架构中，我们的感觉受到了支配。朗西埃在另一本书对这个概念有更详细的讨论，参看Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique, 2000。——中译注

那么，更准确地说，美学和政治的关系在于这种政治美学和“美学的政治”之间的关系，换句话说，通过这种方式，让艺术本身变得可见的实践和形式介人可感物的分配和重新布局之中，在那里，它们重新划分了空间与时间，主体与客体，共同之物与独特之物。无论它是乌托邦与否，哲学家们将这个任务赋予了抽象画家们的“崇高”绘画，这些绘画会被孤立地悬挂在一面白墙之上，或者由展览的策展人赋予其以某种装置，或者让关系艺术家介人，以同样的逻辑涉人其中：即悬搁了正常的感觉经验的体系的艺术的“政治”。一方面稳定了异质性可感形式的宁静，另一方面这个行为绘制出一个公共空间。但这两条关系到物质形式和象征空间的构成的路径或许是同一个日常生活布局的两个分支，我们知道，它将艺术的特殊性与某种共同体的存在方式关联起来。

这意味着艺术和政治并不是构成两个永恒彼此分离的实在，在那里，问题在于，要知道它们是否应该设置在彼此关系之中。它们是两种可感物的分配形式，二者都依赖于一种特殊的辨识体制（un régime d ‘identification）。并不是总会有政治的发生，但总会有权力的形式。同样，并不总是有艺术的发生，但总会有各种诗、绘画、雕塑、咅乐、戏剧和舞蹈的形式。柏拉图的《理想国》很好地指出艺术与政治都是有条件限定的。柏拉图排斥诗人的做法，通常被解释为在政治上流放艺术的标志。当柏拉图的行为也流放了政治，恰好是同一个可感物的分配形式将艺人排斥出政治场景之外，在那里，他们所做的是他们工作之外的事情（autre chose）;同时，也将诗人排斥出艺术场景台之外，在那里，他们具体化为他们自身之外的另外的角色。戏剧也是同一种可感物分配之下的两种独立形式的集合，也是两种异质性空间的集合，柏拉图为了将他的理想国构筑为共同体的有机生命领域，不得不同时摒弃了二者。

因此，艺术和政治，在它们自身之下，作为一种特殊空间与时间中的独特身体的展现形式而彼此相关联。柏拉图同时排斥了民主与戏剧，以便于构筑一个伦理共同体，一个没有政治的共同体。今天关于用什么来占据博物馆的空间的讨论，或许揭示出现代民主与某个特殊空间的实存之间更深刻的关联形式：人们不再聚集在戏剧演出周围，而是聚集在博物馆更沉寂的空间里，在那里，孤独而落寞的路人遭遇了同样孤独和落寞的艺术作品。或许今天的艺术景象实际上构成了一种存在于为艺术而保留的自主空间与其明确的对立面之间更一般的关系的具体形式：艺术的含义在于构筑共同的生活形式。

为了理解这个明显的悖论：在这个悖论中，艺术的政治性与艺术的自主领域紧密结合在一起，有必要简要回溯一下最早概括内在于艺术的美学体制（régime esthétique de l’ art）之中的政治的表述。1795年，在席勒的《审美教育书简》的第十五封信的结尾，席勒构建了一个前奏剧情，以寓言的方式讲述了特别的艺术雕塑及其政治。在所谓的朱诺•卢多维西（Junon Ludovisi）的古希腊雕像前，让我们进人想象之中。他说道，这座雕像，就是“自由表象”（libre apparence），是自我封闭的（close sur elle-même）。对于现代人来说，更熟悉的是克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg）著名的“自闭”（self - containment）。但是，席勒的“自我封闭”比现代主义范式显得略微复杂些，现代的“自闭”强调的是作品材料的自主性。在这里，关键问题不在于去肯定艺术家无限的创造力，也不是为了去证明专属于某一特殊媒介的权力。或毋宁说，这里所谓之媒介不是艺术家创作的物质材料。它是一种可感的媒质，一种特殊的不同于我们日常生活感觉经验形式的感觉中枢（un sensorium）。但这个感觉中枢既不是在这里（void）的圣体下凡，也不是大他者崇高的灵光一现。古希腊雕塑的“自由表象”所展现的就是神，及其“闲散”和“漠不关心”的本质特征，神的特殊属性并不是需要什么东西，不是要从给自己一个目的以及必须实现这些目的的关注中解脱出来。这个雕塑在艺术上的特殊之处在于它参与到神的“闲散”，这种缺乏意志之中。站在这个闲散的女神面前，观众也处于席勒所界定的“自由游戏”的状态之中。

席勒

“自由表象”首先倾向于唤醒与现代主义关系密切的自主性，而更欣喜于听到“自由游戏”的是后现代的耳朵。我们知道，游戏的概念在当代艺术的命题和判断中占据着十分重要的地位。在艺术的激进性，以及在艺术拥有改变世界的能力上，它绘制出一条让我们自己与现代主义的信仰保持一定距离的路径。戏耍和幽默，从实践上，被誉为一种吸收了其对立面的艺术类型：一方面是毫无顾忌地娱乐（le divertisse ment）和保持批判性的距离，另一方面，是大众娱乐和情境主义的漂移（la dérive）。不过席勒的出现不可能让我们与祛魅的游戏视野保持更大的距离。席勒告诉我们，游戏就是人的本性：“只有当人游戏时，他才完全是人。”[1]而他热衷于宣告这个明显的悖论“将可以承担起审美艺术以及更为艰难的生活艺术的整个大厦”[2]。如何理解这种“无顾忌”（gratuite）游戏行为同时可以奠定专门的艺术维度上的自主性，以及构建一种新的集体生活形式。

[1]席勒：《审美教育书简》，冯至译，上海：上海人民出版社，2003年，第124页。——中译注

[2]同上。——中译注

让我们从头开始。建立艺术的大厦意味着界定一个辨别艺术的体制，也就是说，在可见性的实践、形式与某种可认识的模式（这种模式可以让我们识别那些产品可以被认为属于艺术或某一门艺术）之间的特殊关系。同一个女神的雕像，可以是艺术的，也可以不是艺术的，或者说，依照理解它的不同体制，它可以被理解为是艺术的。首先，需要一种体制，在这个体制下，这样一尊雕像被视为神的形象（image），于是，对雕像的感知以及随之而产生的判断都依从于如下这些问题：我们能塑造神的形象吗？这里所描绘的神是真的神吗？若真如此，它是否描绘的是神应然之形象？在这个体制下，恰当地说，没有这样的艺术，相反只有从它们的内在固有的真理，以及对个体存在和集体存在的方式产生冲击的形象。这就是为什么我提出这个让艺术难以区分的体制，就是一个各种形象的伦理体制。

接着，还有一种体制让石头女神从关于神的真实性的判断下解放出来，神的真实形象是被勾画出来，这种真实性就是描绘上的忠实性。这种体制将女神雕像与类似的君王故事放在一个专门的范畴之下，即模仿（imitation）的范畴。那么朱诺雕像成为一个艺术作品，这个雕塑，有两个理由称得上这个名称：首先因为它为特殊的材质附加了一个形式，其次，它实现了一种再现——即它架构了一个有板有眼的表象，这个表象将对神的想象性特征与女性的原型形象结合起来，将雕像的纪念意义与带有专门特征的特别的女神的表达方式结合起来。这个雕像就是一个“再现”。通过表达习惯的格式，可以看到，它决定了在雕刻师以其技能将原材料雕琢成器的过程中，按照恰当的表达形式来赋予其恰当的外形的艺术能力相一致的方式。我将这种辨识的体制称之为艺术的再现体制。

席勒的朱诺雕像，正如巴内特•纽曼的《人、英雄、崇高》（le Vir Heroicus Sublimis）一样，都是艺术的装置和表现，它们属于同一个体制，我称之为艺术的美学体制。在这个体制中，朱诺的雕像并没有从雕刻师与某个充分观念或某个再现规则的一致性中区分出它作为一个艺术作品的特殊属性。它让自身不再从属于某种专门的感觉中枢。艺术的属性所参照的并不是如何创造的模式的区分，而是其存在模式的区分。这就是“美学”的意义所在：在艺术的美学体制中，艺术的属性不再是有某种技术上完美的标准所赋予的，而是归属于一种专门的感官理解的形式。这个雕塑是一个“自由表象”。因此，相对于再现型雕塑，这个雕塑有两个方面的不同：它并不是从可以充当起原型的现实中得出的表象。它也不是负载在被动材料之上的积极形式。作为一种感官形式，它完全不同于这些二元性所告诉我们的我们日常生活中的感官经验形式。它降临在一种特别的经验之中，不仅悬搁了日常生活之中表象与现实之间的关联，也悬搁了日常的形式与材料、主动与被动、理解和可感性之间的关联。

Barnett-Newman——Vir-Heroicus-Sublimis

这种新的可感物分配的形式，就是席勒用“游戏”一词所把握的东西。在最低程度上，可以这样来定义，游戏是那些仅将自身作为目的，并不打算获得凌驾于事物或人之上的有效权力的活动。在康德对审美经验的分析中，曾系统化概括了传统意义上的游戏，实际上，这种概括就是两个方面的悬搁：一是对理解的认知能力的悬搁，这种认知能力按照其范畴来决定可感的材料；二是相应地对感觉能力的悬搁，这种感觉能力需要一个欲望的对象。能力上的“自由游戏”——认知的和感觉的——不仅是一种无目的的活动，它亦是一种等同于不活动（l’ inactivité）的活动。从一开始，游戏者所实施的“悬搁”，与日常生活经验相比，与另一种悬搁相关，即在“闲散”的作品表象面前悬搁了自己的能力，这个作品，如同女神一样，将它的史无前例的完美归功于这一事实，即从其外表之中，意志消退了。总之，“游戏者”在本身就不做什么事情的女神面前站立而不做任何事情，雕刻师的作品本身，在这种惰性的活动中变得十分专注。

为什么这种悬搁同时奠基了一种新的生活的艺术，以及一种新的“共同生活”的形式？换句话说，在这种体制中，某种“政治”何以正好与对艺术的专门界定是同质同构的？在最一般的形式下，可以这样来冋答这个问题：它通过让它们归属于不同于主流支配的感觉，界定了艺术之物。在康德的分析屮，自由游戏和自由表象悬搁了凌驾于材料之上的形式的权力，悬搁了凌驾于感性之上的理智的权力。席勒在法网大革命的背景下，将康德的哲学命题翻译为人类学和政治学的命题。凌驾于“材料”之上的“形式”的权力，成为凌驾于感知层之上的理智层的权力，凌驾于自然人之上的文化人的权力。如果美学“游戏”和“表象”奠定了一个新的共同体，那么这是因为它们在可感物之内，代表着对认知形式与可感材料之间的对立的驳斥，恰当地说，这也是两种人性之间的差异。

唯有当人以自己的意义进行游戏吋，那个人才是真正的人。游戏的自由对立于受奴役的创作。与之相对应，自由表象也对立于将表象局限于某种现实的约束。这些范畴——表象、游戏、创作——都是可感物的分配的专门范畴。事实上，它们所描述的就是在日常生活感觉经验的组织中起支配的各种形式，以及平等的各种形式。在柏拉图的理想国中，像艺人一样，模仿者（le miméticien）在自由游戏中被剥夺了“自由表象”的权力。如若没有一个用于作为判断标准的现实的话，他们就没有表象。游戏与创作的严肃性的和谐共存不再是没有代价的。这两个规定是严格地彼此联系在一起的。它们一并界定同时排斥了艺术和政治的可感物的划分格局，并让位于共同体的直接的伦理导向。更一般地说，统治支配的合法性通常是基于不同人性之间的明显的可感性区分之上。我曾引述的伏尔泰的论断：俗人绝不会与雅士有着同感（Les gens du commun n’ ont pas les mêmes sens que les gens raffinés）。于是在这里，精英的权力就是凌驾在粗野感觉之上的有教养的感觉，凌驾于消极性之上的积极性，凌驾于感知之上的理智。感觉经验的形式本身就负责从功能上和地位上辨识出差异，将之作为自然本性上的差别。

美学上的自由表象和自由游戏挑战的就是这种可感物的分配格局，这个分配格局在统治支配的秩序之发现了两种人性之间的差别。两种观念都宣扬了感觉（le semir）上的自由与平等，1795年，它们与那些在法国大革命时期致力于实现“法律统治”的人是对立的。事实上，法律统治仍然等于是凌驾于奴役的材料之上自由形式的统治，凌驾于普罗大众之上国家的统治。在席勒的评述中，大革命转向了恐怖，因为它仍然坚持这样一种模式，它仍然用积极的理智能力去限制消极的感觉物质性。那么，美学对凌驾于物质材料之上的形式，以及对凌驾于消极性之上的积极性的优先地位的悬搁，让其岛身变成了一个更为深刻的革命原则，即吋感物实存本身的革命，它不再是国家的各种形式的革命。

因此，像经验的自主形式一样，艺术也触及了政治上的可感物的分配格局。艺术的美学体制以某种方式架构了艺术的辨识形式与政治共同体的形式之间的关系，借此进一步挑战自律艺术与异质性艺术之间，为艺术而艺术与为政治服务的艺术之间，博物馆艺术与街头巷尾的艺术之间的全部对立。美学上的自主性，并不是现代主义曾膜拜过的那种艺术“创作”的自主性。它是感觉经验形式的自主性。这种经验，

显现为一种新人性，一种个体与集体生活的新形式的萌芽。

这样，在艺术的纯粹性与艺术的政治化之间就不存在冲突了。而离我们两个世纪之前的席勒却证明了相反的东西：正是通过艺术的纯粹性的作用，艺术的材质可以将自身作为不同的共同体的架构下的预期之内的材质。如果所谓的抽象绘画的纯形式的创作者可以让他们自己变成新苏联生活的艺人，那绝不是通过在环境上屈从于某个外在的乌托邦而达到的。画布上非形象的纯粹性所没有指出的东西——它获得了超越三维幻觉的平面构成——就是我们试图让其指出的东西：绘画艺术仅仅集中关注其材质。相反，它标志着让一种新的绘画行为归属于一个表面/界面，在那里，纯粹艺术和应用艺术，功能性艺术和象征性艺术融合在一起；在那里，装饰性的几何学变成了内在必然性的符号；在那里，线的纯粹性成了生命的新的装饰（un décor noveau de la vie）的构成性工具，它本身就很容易变成-种新生命的装饰（décor de la vie nouvelle）。最典型的纯诗人马拉美，为诗歌分派了一个任务，即去组织出另一种关于共同关系的地貌形态（to-pographie），为“未来的节日”做好准备。

在纯粹性和政治化之间不存在冲突。但我们必须注意要理解“政治化”是什么意思。美学教育和经历并没有承诺，会支持以艺术的各种形式来进行政治解放的事业。它们的政治就是专属于它们的政治，这种政治将它自己的形式与那些由不同的政治主体带有歧见地介人所建构的政治对立起来。那么，这种“政治”，实际上应当被称之为元政治（métapolitique）。一般来说，元政治是旨在通过改变情景来终结各种歧见的思想，从民主的表象和国家的形式过渡到地下运动的亚-情景（infra-scène）和组成这些运动的具体力量。一个多世纪以来，马克思主义代表着元政治的最高形式，它将政治的表象还原为生产力和生产关系的真理，它并不只是带来国家形式的变革，相反，它许诺带来物质生活上的生产方式的革命。但就其自身而言，只有在革命的观念发生革命之后，即只有在与国家革命形式相对立的感性生存的革命观之中，生产者的革命才是可以想象的。生产者的革命是审美的元政治的一种特殊形式。

艺术的纯粹性与这种政治之间没有冲突。但在纯粹性自身中，在预示了另一种公共大众的格局的艺术的物质材料的概念中，存在着冲突。马拉美也证明了这一点：一方面，诗是异质性的可感模块的连贯性。它自身是一个封闭整体，它在材料上驳斥了报纸“自我类似”和“统一的墨水斑迹”的空间。另一方面，诗又具有行为上的不连贯性，这种不连贯性播撒在构筑公共空间的行为之中，类似于国庆节的焰火表演。这是共同体的典礼，它可以与古罗马的剧场和基督教的弥撒相媲美。那么，一方面，即将来临的集体生活被封存在艺术作品的抵抗性整体之中，另一方面，在一个转瞬即逝的、草绘出了另一种不同的公共空间的运动中，它得以实现。

如果在为艺术而艺术的艺术与政治性的艺术之间没有矛盾，这或许是因为寓于更深的地方，在于审美经验及美学“教育”的最内核处。在这一点上，我们再一次看到，席勒的文本澄清了辨识艺术和政治的整个体制的逻辑，在今天，这个逻辑被崇高的形式艺术与更恭逊的行为艺术和关系艺术之间的对立所传递出来。席勒作品中的场景让我们看到对立的两极何以被包含在同一个原初的内核之中。事实上，一方面，自由表象就是异质性的可感因素的力量。这座雕像，像神一样，坚守着对立的主体，那个闲散的主体，它异于所有的意志，异于所有目的和手段的结合。它是自身的闭锁，也就是说，对于思想、欲望以及主体对其沉思的目的而言，它是不可触及的。只有通过这种相异性，通过这种绝对的不可触及性，它才承担起人的全部人性，以及那个未来将会出现的人性的承诺，最后，人将会与其本质的圆满协调一致。审美经验的主体不吋能最低限度地拥有这座雕像，它许诺了将会拥有一个新世界。而美学教育，作为对政治革命的补偿，就是通过对自由表象的异质性，通过它所赋予的非拥有型的和消极的经验而获得的教育。

然而，从另一个角度来看，雕塑的自主性属于业已在其中表达出来的生命模式。闲散的雕塑的态度，它的自主性，实际上就是一个结果：它就是这里所讨论的共同体的态度的表达。它之所以是自由的，正是因为它是自由共同体的表达。唯有如此，自由的意义才得以翻转：一个自由的、自主的共同体就是这样的共同体，它的生活经验不再被划分为诸多分离的领域，在日常生活、艺术、政治和宗教之间不再有任何分离的经验。在这种逻辑之下，古希腊的雕塑就是为我们而生的艺术，因为它并非为其创作者的艺术，因为在雕刻它的时候，创作者并未完成一件“艺术作品”，而是将石头中，传递了共同体的共同信念，将之等同于其存在的方式。那么，自由表象的悬搁所许诺的，就是一个这样的共同体，它也不再会有各种分离的经历，再将艺术体验为生活中的一个分离的领域。

于是，这座雕像承载着政治上的许诺，因为它就是特殊的可感物的分配格局的表达。但这个分配格局可以用两种对立的方式来理解，如何理解取决于解释这种经验的方式：一方面，这座雕像是一个共同体的许诺，因为它是艺术，因为它是特殊经验的对象，故而架构了一个专门独立的公共空间;另一方面，它是共同体的许诺，因为它并不是艺术，因为它所表达的东西是寓居于一个公共空间之中的方式，一种完

全没有将其划分成诸多不同的特殊经验维度的经历的生活方式。所以，美学教育就是将孤立的自由表达转变为活生生现实的过程，以及将审美上的闲散转变为生活共同体的行动的过程。席勒的《审美教育书简》的结构证明了理性之中的这种转变。此书的第一部分和第二部分坚持捍卫表象的自主性，必须要保护材料的“被动性”，让其不受专断理解的影响，第三部分则相反，描述了文明化的历程，审美的愉悦被等同于人类意志相对于物质材料的支配地位，而这被思考为对它自己行为的反思。

在艺术的美学体制下，或者毋宁说在元政治之下，艺术的政治是由这样一个奠基性悖论所决定的：在这个体制中，艺术之所以是艺术,是因为它也是非艺术，它也是不仅仅是艺术的东西。所以，我们无须为现代性设计一个可怜的终结，或无须去想象，后现代的欢快的突飞猛进业已终结了艺术的自主性或通过艺术去解放的伟大的现代主义的历险。根本不存在后现代的断裂。那里只有一个最原初的且不停地在起作用的矛盾。作品的孤独承载着解放的许诺，但这个诺言的实现等于是消灭了作为独立现实的艺术，避免让艺术转变为生活的形式。

因此，在这个基本内核的基础上，美学“教育”分裂为两种形象，这可以在哲学家所捍卫的抽象作品的崇高裸体，以及艺术家和今天的展览策展人所主张的新议题和对关系的新解释类型中得到证明。一方面，的确有一个美学革命的计划，在其中，艺术，通过抹除了它作为艺术的差别，变成了一种生活形式。另一方面，作品存在着抵抗的形象，在其中，政治许诺不仅通过艺术形式与其他生活形式的区分，也通过这种形式自身的内在矛盾，消极地保存下来。

情境主义国际代表人物，左起：伽利吉欧、皮耶罗·西蒙多、韦罗内、米歇尔·伯恩斯坦、居依·德波、阿斯格·约恩、奥尔默

美学革命所描绘的场景，就是提出将美学对统治的支配性关系的悬搁，转变为没有统治的世界里的生成性原则。这个命题导致了两种类铟革命的对立：反对作为国家革命的政治革命，在国家革命中，两种人的区分事实上是被翻新了，而它肯定的是作为感觉的共同体的形式的革命。这个简明扼要的表述总结了由黑格尔、谢林、荷尔德林一起写就的著名文本《德国唯心论最早的体系规划》（Plus ancien programme systématique de l’ idéalisme allemand），在这个规划中，死气沉沉的国家机制与由可感的观念的具体化所滋润的鲜活的共同体的力量形成了鲜明对比。死与生的对立太过简化，事实上，它导致了两方面的消灭。一方面,它导致了政治的“美学”的消逝，例如，政治歧见性的实践，反而在一个“意见一致”的共同体的形式中颁布出来，这并不是一个所有人都一致赞同的共同体，而是作为一种感觉的共同体来实现的共同体。但要这样的共同体产生，“自由表象”必须变成其对立面，即征服人们内心的活动，它消除了审美经验中的自主性，将所有可感的表象都转换为它自己自主性的宣言。《德国唯心论最早的体系规划》中“美学教育”的任务是让观念变得可感，将它们转化为古代神话的替代品，换句话说，转化为鲜活的经验和所有精英和俗众都共亨的共同信仰的组织。因此，在本质上，“美学”规划就是元政治，它提出在真理上和在可感秩序上，承担起这个任务，政治只能在表象和形式的秩序中才能完成这个任务。

我们知道：这个规划不仅界定了一种美学革命的观念，也简明扼要地界定了革命是什么。马克思没有机会读到这个规划的原稿，他在半个世纪之后，将之精准地转变为一种革命的场景，它不再是政治性的革命，而是人的革命，再说一遍，这个革命，通过消灭哲学，并让人拥有了某种东西（而此前，他只拥有它的外表假象）从而实现了哲学。同样，马克思所提出的是全新而持久的对审美的人的认识：我们知道，这是生产的人，这样的人不仅生产出生产对象，也生产出让他们得以产生的社会关系。这种认识成为二十世纪二十年代马克思主义的先锋队与艺术上的先锋运动的结合，因为每一方都坚持同样的规划：在架构生活形式和新生活的大厦时，一起来消灭政治上的歧见和美学上的异质性。

情境主义国际代表人物康斯坦特——《新巴比伦城》结构图

然而，将美学革命的形象简化为“乌托邦”和“极权主义”的灾难实在太过简单。“艺术成为生.活”的计划不限于让艺术的“消失”的程序，一段时间之前，苏联革命的建构主义的工程师和至上主义的或未来主义的艺术家们宣告了这个计划。它与艺术体制是同质同构的。在中世纪的手工艺人和手工行会的梦想中，在工艺美术运动（le mouvement Arts and Crafts）的艺术家之中，这种精神已经被激发出来。这种梦想在装饰艺术运动的艺人们那里再一次被追求，在他们的时代里，他们高呼去作力“社会艺术”[1]（l’art social）的生产者，正如“德国工业同盟”（Werkbund）和包豪斯（Bauhaus）的工程师与建筑师们那样呼唤着，他们早于情境主义的城市规划师们和约瑟夫·博伊斯“社会塑形”（la plastique sociale）比乌托邦计划再一次繁荣起来。但这也让那些尽可能远离革命规划的象征主义艺术家们感到难堪。尽管存在着差异，不过马拉美的“纯粹”诗歌与“德国工业同盟”的工程师们共享了同—种艺术观念，即通过压制其独特性，有可能生产出一种共同体的形式，它最终的出路在于民主形式主义的表现[2]。在这里，并没有极权主义的塞壬之歌，有的仅仅是一个矛盾的宣言，它属于根植于美学创作本身的规则上，根植于暗含在“闲散”表象的独特性和将表象变为现实的行动之间的最初的关节上的元政治之中。除非以废除这种悬搁，废止将形式转变为生活形式为代价，这种审美的元政治才能实现它在审美悬搁中去发现鲜活真理的许诺。在这个方面，我们可以思考一下马列维奇（Malevhch）在1918年提出将苏联的创立与博物馆的作品对立。我们或许可以想象，他努力设计一个综合性空间，在那里，绘画和雕塑不再展现为各自分离的对象，而是直接被规划纳人生活之中，这样，就消灭了作为“某种与我们周遭环境有所区别的东西，那种真正的可塑性的实在”[3]的艺术。或者我们可以再次思考一下居伊•德波（Guy Debord）用来反抗——资本主义或苏联式——生活的总体性的城市漂移和游戏类型，一种在景观之王（le specta cle-roi）形式下的异化。在所有这些情形中，自由形式的政治需要作品去实现自身，即它在行动中消除自身，它消除了可感的异质性，而这种可感的异质性奠定了美学的许诺。

[1]参看Roger Marx，L’Art social，Eugène Fasquelle，1913.

[2]对于这个趋势，我参考了我的文本“设计的表面”（La surface du design），收录于《图像的命运》（Le Destin des images）。（中译本参看张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014年，第123—142页。——中译注）

[3]Piet Mondrian, L’art plastique et l’art plastique pur”, Ch. Harrison et P. Wood(ed.), Art en théorie. 1900-1990, Hazan, 1997, p.420.

在行动中对形式的压制，就是拒绝了对于艺术的美学体制而言的另一种伟大的“政治”形象：抵抗形式的政治。通过与所有介人到平庸世界之中的形式保持距离，这种政治形式肯定了它自己的政治性（Po liticité）。艺术并不必须要成为一种生活形式。相反，在艺术中，生活采取了它自己的形式。席勒的女神之所以承担了许诺，是因为她是闲散的。正如阿多诺会回答说艺术的社会功能就是不具有功能”。平等的许诺，在于作品的自足性，在于对所有的特殊的政治计划漠不关心，在于它拒绝为平庸的世界粉饰太平。十九世纪，正是由于这种冷漠，一种由唯美主义者福楼拜所撰写的空洞无物的作品，一种“仅依赖于自身”的作品，直接被当代等级制度的倡导者们想象为“民主”的展示。这种作品不欲求任何东西，这种作品没有任何观点，它不传递任何讯息，它既不关心民主，也不关心反民主，正是由于它的冷漠，这些作品才成为“平等主义”的作品，它悬搁了所有的倾向，所有的等级制。下一代人会发现，通过将艺术感觉彻底地与日常生活中的审美化的生活区别开来，这种作品就具有了颠覆性。因此，在通过不让自己成为艺术来缔造政治的艺术类型与在坚守自身纯粹性，避免任何形式的政治上的介人而成为政治的艺术类型之间形成了对立。

正是这种与作品的冷漠紧密相关的政治性类型，整个政治上的先锋主义传统变得越来越中立化。这种传统努力通过区分出两者之间的距离，而将政治上的先锋主义与艺术上的先锋主义汇聚在一起。它的程序可以归纳为战斗口号：拯救作为艺术自主性核心，并构筑潜在解放的可感物的异质性。我们要从两个威胁之下来扬救它：不让它变成一个元政治的行为，也不让它被审美化的生活形式所吸收消化。阿多诺的美学概括出这个要求。作品在政治上的潜质，与它彻底同审美化的商品形式和行政化的世界的形式分离开来紧密相关。但这种潜质并不仅仅在于作品的孤立性，而且也在艺术的自我肯定的激进性之中。这种孤立艺术所赋予的纯粹性就是内在矛盾的纯粹性，内在不谐的纯粹性，通过这种不谐，作品见证了这个不和谐的世界。正如阿多诺所概括的那样，勋伯格作品的自主性，事实上就是两个方面的异质性：为了谴责资本主义的劳动分工，以及谴责对商品形式的美化，作品就必须比资本主义消费下的大众产品更加机械化，更加“非人”化。但反过来，这种非人性导致了被压制的东西的迹象出现，这样，通过回想起那些奠基作品的东西，就扰乱了自主性作品的美妙的技艺上的安排：资本主义的工作和娱乐的分离。

在这种逻辑下，解放的承诺被保留下来，这样做的代价是导致了对所有和谐的一致拒绝，或者保留了作品的歧见形势与所有日常生活经验的形式之间的鸿沟。作品政治性的形式带来了一个非常严重的后果。它要求所有审美上的差异，即这个承诺的守护者，建立在作品自身的感觉性组织之上，因此，它以某种方式重构了伏尔泰的两种感性形式之间的对立。正如阿多诺所说，我们再也听不到十九世纪时在沙龙中魅力无限的减七和弦（Les accords de septième diminuée）,“除非一切都是假的”[1]。如果我们的耳朵仍然可以愉快地倾听这种旋律，那么美学的许诺，以及解放的许诺，都被证明是谎言。

[1]Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, 1962, p.45.

然而，有朝一日，我们真的必须去面对这样一个明显的事实，即我们仍然可以听到它们。同样，我们可以在同一块画布上看到形象绘画和抽象绘画混合交织在一起，或者让艺术借用和重现展示日常生活的对象。一些人希望看到一种彻底决裂的标记，而这个决裂的专用名间是后现代。在时间序列上，现代与后现代莫名其妙地被定位为对立的两个元素，而它们之间对立的张力又激发了整个艺术的美学体制。这个体制完全靠对立的二者间的张力过活。奠定了自主实在的纯粹艺术的审美经验的自主性，在这里，伴随着对所有将艺术与非艺术，将孤寂的作品与集体生活形式区分开来的实用性标准的消除。根本没有什么后现代的决裂，只有一个“非政治性的政治”（apolitiquement politique）的作品的辩证说辞。此外，那里也有一个将自身计划隐藏起来的极限。

这就是由于在政治上脱离于政治意志而产生的自主性/异质性作品之间的界限，而利奥塔的崇高美学证明了这个界限的存在。分配给艺术先锋的任务还包括追溯一个可感的边界，这个边界将艺术作品与商业文化产品区分开来。但这个追溯的意义是倒置的。艺术家们所要刻画的不再是带有承诺的矛盾，即劳动和娱乐的矛盾。艺术家们要绘制的是感受上的震撼，见证了心灵与那种无法挽救的异在（altérité）之力的精神的分离。作品中可感的异质性不再兑现解放的承诺。相反，通过证明心灵不可避免地依赖于寓居在心灵之中的大他者（l’ Autre），来说明所有这样的承诺都是不正确的。刻画了世界的矛盾的作品之谜，成了大他者权力的纯粹验证。

于是，抵抗形式的元政治倾向于在两种立场中来回摇摆。一方面，它认为抵抗同那种为保留与构成它的所有凡俗事务完全不同的艺术在物质上的独特性而斗争是一样的：那些凡俗事务包括公众的商业性展览；以及变成了工业企业牟利的文化产品；旨在让艺术更接近于不同于艺术的社会组织的教育；以及那种试图将艺术整合到某种“文化”中的企图，进一步将之割裂为不同社会的、种族的或性别的组织文化。这样，艺术在与文化进行战斗，在展现的同一边，矗立的是反“社会”的“世界”，反文化产品的艺术作品，反图像的事物，反符合的图像，以及反拟像的符号的堡垒。这些谴责可以容易联合成同样的政治态度，它们需要重建共和制风格的教育，以之来对抗知识、行为和价值形式的民主的腐化（la dissolution）。它们预先就坚持在艺术与生活，符号与亊物之间存在着模糊的边界，它提出对当代的动荡，要进行全球性的否定判断。

但与此同时，这种带有嫉恨的对艺术的捍卫，只是证明了大他者的权力，忘却了大他者，就会冒着不断地陷入灾难的风险。先锋艺术的开拓者们沦为了守护受难者和活生生地保留对大灾难的记忆的哨兵。在这里再说一遍，正是在这一刻，抵抗形式的艺术完成了自身，它被隐匿了。这样，它不再是感觉世界的革命性的元政治的一部分，而仅仅是将艺术创作等同于伦理上的见证，隐匿，再说一遍，这既是对艺术的隐匿，也是对政治的隐匿。审美异质性在伦理上的堕落，是与整个当代思想的潮流一起堕落的，在当代思想中，政治上的歧见也堕落为例外状态的源-政治[1]（archipolitique），在当代思想中，所有的统治形式和解放形式都被还原为本体上的灾难的全球性本质，而只有一个上帝能拯救我们。

因此，我们必须认识到，无论是在现代和后现代的线性发展的背景下，还是在为艺术而艺术与从事艺术之间的学术对立中，都是两种美学的政治之间的最初和永恒的张力关系：艺术变成生活的政治与抵抗形式的政治之间的对立》前者将审美经验形式等同于另一种生活形式。它归之于艺术的目的于建构一种新的共同生活方式，于是拒绝让自己充当一个分离的实在。而后者恰恰相反，将审美经验的政治性许诺封闭在艺术的分域之中，拒绝所有让自己的形式变成生活方式的转变。

这种张力并非来自艺术与政治的不幸嫁接。实际上，两种政治都暗含在同一种形式之中，即通过这种形式，我们将艺术看成某一特殊经验领域的对象。然而，由此而言，这绝不意味着必须得出结论说，用“美学”来搞艺术是一个要命的骗局。重说一遍，若没有将像这样的艺术定为艺术的可见的和可传播的特殊形式，就不会有艺术。美学就是这样一种分配格局。两种政治之间的张力威胁到艺术的美学体制的生存，但它也让其发挥作用。将这些截然对立的逻辑，以及可以将二者均加以消除的极点（le point extrême）隔离出来，这绝不是强迫我们宣布拥有另一种政治的、历史的、乌托邦的结局的美学终结了。但它可以帮助我们用于衡量那个如此明显而单纯“批判艺术”计划的悖谬的界限，这个计划，在作品形式下，要么沦为对统治的阐释，要么是这个世界和未来可能世界之间的比较。[2]

[1]Archi的词根arche的意思是“起源”和“开端”，在古希腊哲学那里，它作为事物的原始的根本对事物发挥作用。以arche构词的词汇极多，如anarchie（无政府）代表无（an）-起源（arche），monarchie（君主制）代表一个（mon）-起源（arche），hiérarchie（等级制）表示上面（hier）-起源（arche），因此，在这里，朗西埃生造的这个词archipolitique实质上表达的就是这种以某种起源的模式来框定政治的形式，所以中文翻译为源-政治。这里朗西埃谈到的une archipolitique de l’ exception有明显针对阿甘本的“例外状态”下的绝对政治意图。——中译注

[2]这一章以及下一章的内容要感谢2002年5月当代艺术博物馆（le mustée d’ Art contemporon）在巴塞罗那举办的“美学与政治”研讨会。这两篇文字也要感谢2001年在康奈尔大学的批评与理论学院举办的同名研讨会。