本文选自《马克思主义与形式》 [美]弗雷德里克·詹姆逊著，李自修译，王逢振主编；北京：中国人民大学出版社，2018年5月版。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

第二章 马克思主义诠释学的变体Ⅰ瓦尔特·本雅明或怀旧

每一种情感都附丽于一个先验的客体之上，后者的显现就是前者的现象。

——《德国悲苦剧的起源》

瓦尔特·本雅明

于是，从本雅明文章的字里行间流露出来的那种忧郁——个人的消沉、职业的挫折、局外人的沮丧、面临政治和历史梦魇的苦恼等等——便在过去之中搜索，想找到一个适当的客体，某种象征或意象，如同在宗教冥想里一样，心灵能让自己向外凝视着它，在里面觅到短暂的、哪怕是审美的宽慰。它发现了它：在30年战争的德国，在“19世纪首府”的巴黎。因为两者一个是巴罗克的，一个是现代的，在本质上却又都是讽喻的，都同这个讽喻理论家的思维过程相匹配，这一过程是脱离现实的意图，寻觅可以在其中成形的某种外在客体，而它本身在形诸文词之前，就已经是讽喻的了。

确实，在我看来，瓦尔特·本雅明的思想，最好理解成一种讽喻的思想，一系列平行而不相连续的深思的层面。这些层面，同但丁所描述的讽喻作品那种最终模式不无相似的地方。后者在给坎·葛兰德·戴拉斯卡拉的信中，谈到了他的诗的四个维度：原义维度（他的主人公在来世的历险），道德维度（他的灵魂的最终命运），讽喻维度（在这种维度里，他的遭际重新呈现出基督一生的此一方面或彼一方面），以及神秘维度（在这里，他自己的戏剧性事件预示出人类自身走向最后审判的进程）。要使这一图式适应20世纪的现实并不困难，只要我们把原义（的）读作心理（的），让第二个即道德维度原封不动；只要我们用艺术宗教的最普遍意义上的宗教，来替代基督一生占主宰地位的原型模式，把耶稣降生看作语言意义的降生；最后，只要我们用政治取代神学，从而把但丁的末世学说变成一种现世的末世学说，我们就可以做到。在后一种学说里，人类不是在永恒里而是在历史本身当中获得拯救。

对于我来说，本雅明的著作仿佛镌刻着一种痛苦的勉强，他力图达到某种心灵的整体性或经验的统一性，而历史境况却处处都有可能把这种整体性或统一性粉碎。一种对于由废墟和碎片构成的世界的幻象，一种在即将淹没意识时的古老的混乱（不论属于什么性质），——这些都是可能重现的一些意象，或者在本雅明本人身上重现，或者当你阅读他时，在你自己的心灵里重现。当然，整体性或统一性的观念，并不是他的独创。有多少现代哲学家描述过我们在现代社会中所过的“被损坏的生活”，由劳动分工和专门化所造成的心理损伤，以及现代生活各个方面的普遍异化和非人化？然而，这些分析大部分仍是抽象的；通过它们表露出了知识分子专家对于自己被戕害的现在的无可奈何或对于整体性的梦想。在这种梦想里它坚留不去，使自身依附于某个别人的未来。本雅明在这些思想家中之所以独树一帜，在于他同时想挽救自己的生活，于是他的著作便产生出独特的魅力，其无可比拟不仅由于它们辩证的禀质，甚至也不仅由于它们所表现出来的诗的敏感，最主要的恐怕还是由于他心灵的自传部分找到象征性满足的方式，它在客观的掩饰之下，在抽象地表达的观念形态中找到了那种满足。

从心理学上说，趋向统一性的冲力所采取的是一种受到过去和记忆烦扰的形式。真实的记忆决定着“个人是否能了解自己，是否能把握自己的经验”。“每一种激情都毗连着混乱，但集合激情者的激情则毗连着记忆的混乱”（而且正是在集合者的意象中，本雅明找到了自己最惬意的同一性）。“记忆锻造了传统之链，使事件代代相传。”这是一些奇怪的思考，对于一个马克思主义者来说，是一些奇怪的思考题目。（令人想起萨特对他同时代的正统马克思主义者的尖酸评论：“唯物主义是那些对自己的主体性感到羞耻的人们的主体性。”）然而，本雅明在自己发现共产主义很长时间以后，仍然对普鲁斯特保持着信任，翻译过他的作品；他像普鲁斯特一样，在自己最喜爱的诗人波德莱尔身上，见到了一种类似的回忆和偶然记忆的烦扰；而且，在他题为《1900年前后的柏林童年》一书对自己童年的片断回忆中，也以随笔式的素描，以对于梦幻、孤立印象和经验的记录，再现了他的生活，不过他没有能够把这些推向伟大作家那种最终的叙事的统一性。

弗洛伊德

也许，他更能意识到的是那阻止我们同化自己生活经验的东西，而不是这样一种完美生活所采取的形式——例如，他受到弗洛伊德对无意识的记忆和有意识的回忆行为之间的区分的强烈吸引。对于弗洛伊德说来，后者基本上是摧毁或根除前者旨在保存的那些东西的一种方式：“意识出现在知觉体系之中，替代那些记忆的痕迹……意识和一种记忆痕迹的遗留，在同一体系内是互不相容的。”在弗洛伊德看来，意识的功能是防御机体不受外部环境震动的影响。在这种意义上，创伤、歇斯底里的反复发作和梦，就是这种未被完全同化的震动试图进入意识，从而达到最终平息的一些方式。在本雅明手中，这种观念变成了历史性描述的工具，变成了一种说明的方式，说明在现代社会里，或许是由于机体现在所受震动的数目的增加，这些防御机制何以不再是个人的防御机制：一整系列的机制替代物在意识和它的对象之间进行调停，也许是保护我们，然而同时又剥夺我们，使我们毫无办法同化自己发生的情况，或者把自己的情绪转变成真实的个人经验。这里仅举一个例子，报纸对于新奇性的冲击起着减震器的作用，麻木我们对于本来可能使我们无所措手足的事件的感觉，而同时又把这些事件变成中性的，与个人无关的，把它们改变成从定义上与我们个人存在毫无共同特性的东西。

普鲁斯特

此外，经验是由社会制约的，因为它依赖于事件复现和相似的某种节奏，而从起源上讲，这些事件完全是文化性质的。因此，即使在生活于相对碎裂的社会的普鲁斯特和波德莱尔的身上，仪式化的手法，虽则往往是无意识的，也是形式建构的首要因素：我们在波德莱尔的《生前》和通信中，在普鲁斯特沙龙生活的礼仪中，都识别出了它们。而且，在现代作家（例如卡夫卡）试图创造出一种永恒现在的地方，那些事件固有的神秘，似乎并非产生于它们的新奇，而是产生于它们只是被忘却的那种感觉，产生于它们在某种意义上是“熟悉的”感觉，即波德莱尔对这个词所说的不易忘怀的意义上的感觉。然而，由于社会愈益衰败，经验的这种节奏也愈益不易得到了。

夏尔·皮埃尔·波德莱尔

不过就这点来说，心理学的描述似乎莫名其妙地进入了道德判断，进入了过去和现在相调和的一种幻象，一种在某种程度上是伦理的幻象。但是对于西方读者，本雅明著作的整个伦理维度很可能叫人困惑，它实际上混合着由歌德编集成典的一种伦理心理学。这种心理学在德国变成了传统，深深扎根于德语之中，不过我们除了有艾里克·艾里克森著作之类的文化移植外，并没有与它对应的东西。这种处世的睿智（Lebensweisheit）实际是某种中转站，它位于人性不变的古典观念及其关于体液、激情、罪愆或者性格类型的心理学与纯历史性及境况和环境的决定性影响的现代观念之间。作为个体人格范围内的一种妥协，它类同于黑格尔在历史自身领域内的那种妥协。对于后者，某种普遍的意义是特定历史阶段固有的东西，而对于歌德，在某种意义上人格及其发展的总体目标存在于所讨论的特定情绪，或者潜在于个人成长的特定阶段之中。因为体系是以人格充分发展的幻象为基础的（例如深受歌德影响的作家纪德，对这种伦理只做了苍白的、自恋式的反映，表达了中产阶级在其历史性胜利时刻的个人主义）；它既不像基督教那样的情况，旨在根据戒律的某种纯外部标准打碎人格，也不像大部分现代论理学那样的情况，把它弃之于经验心理学的毫无意义的意外事件，相反，它把个体心理经验视为在自身内包孕着自身发展种芽的某种东西，或者伦理的发展作为一种内化的神意而内在于它里面的某种东西。例如，歌德的《俄尔浦斯的话》或《威廉·迈斯特》的结尾几行：“你叫我想起了索尔·基什的那个儿子，他去向他父亲献媚，却发现了一个王国。”

歌德

本雅明在他对这一歌德式伦理学最全面的表述中，即在论述《亲和力》的长篇论文中，居然强调那些威胁人格的危险，而不强调它最终发展的情形。但这正是他的特色。因为这篇文章使用了歌德式生命心理学的语言，同时也是对把这种心理学变为已有的德国社会反动势力的批判；它利用神话概念阐明观点，同时也是对那些蒙昧主义意识形态的攻击，因为这些意识形态把神话观念变成了自己重整旗鼓的呐喊。在这一点上，本雅明的论战姿态，对于我们当中的一些人是很有启迪的。他们不按辩证法行事，由于神话概念常用于意识形态，他们甘愿简单地完全拒绝这一概念。对于他们，这个概念如同相关的巫术或超凡的概念一样，仿佛不是为了对非理性进行理性的分析，而是为了借助语言对它进行的一种奉献。

但是对于本雅明来说，《亲和力》可以视为一篇神话式的作品，条件是我们要把神话理解成作品试图从中解放自己的那种因素：这正如本能力量的某种早期的混乱，像毁坏真实个体性的东西一样，是初始的、顺乎自然的、前个体性的，以至于意识如果想获得自身的任何真正自主性，如果想跻身于适当的人类生存层面，那么就必须克服这种无序的混乱。在神话力量和个体精神之间的这种对立中，见出本雅明关于过去和现在的思想的一种乔装的表达，见出一个有记忆的意识把握自己过去的方式的意象，见出把本来会淹没在机体的前历史之中的东西揭示出来的那种方式的意象，这难道是牵强附会吗？我们也不应忘记，论《亲和力》这篇文章本身就是复原过去的一种方式，不过这一次是文化上的过去，委身于原始法西斯传统的那些黑暗神话力量的过去。

在通过关注歌德小说的形式而表达这种神话观念的方式中，可以看出本雅明的辩证法技巧。这部小说在西方文学中无疑是最离奇的小说之一，它把18世纪的礼仪同奇妙地造作的讽喻品格的象征结合起来：出现在非视觉叙事风格空白中的一些事物，仿佛在一片虚空中被孤立出来，仿佛以一种几何意义而具有预言性质；审慎挑选的景色细节极为匀称，不可能没有意义；一些类比，例如赋予小说的标题的化学类比，得到了极充分的拓展，不可能没有象征意义。读者自然在现代小说的各个方面都熟悉象征手法；但是一般来说，象征手法是构筑在作品之内的，就像在益智箱内的谜板中放上了一纸说明书。在这里，我们感到了作为读者的我们所负内疚的重压，因为我们觉得自己几乎没有从文化上继承的思维方式，即只有那种文化的一员才能企及的思维方式；而且，毫无疑问，歌德体系确实是以这样的方式，以断言它的普遍性来投射自身的。

本雅明的独创性在于，他径直穿越了对象征的武断解释和茫然不知其含义这两者之间的了无结果的对立：《亲和力》不应该当作象征派作家的一部小说，而应该当作一部关于象征手法的小说来读。如果在那部作品中具有某种象征性质的事物赫然在目的话，那不是因为它们（事物）被选择出来以张扬的笔法强调通奸的主题，而是因为真正潜在的题材恰恰是人们向象征权力的投降，他们丧失了自己作为人的自主性。“当人们沦落到这种境地的时候，甚至明显无生命的事物的生命也成长壮大起来。冈道尔夫十分正确地突出了这部小说中事物的关键作用。然而，这种类似事物的东西闯入人类生活，正是神话世界的一种尺度。”我们需要阅读这些象征事物的二次乘方：与其说是直接在它们中间破译出一对一的意义，不如说是觉察到象征手法本身就是征兆性的。

歌德的长篇小说《亲和力》

事物如此，人物也如此。例如人们常常评论说，奥蒂莉这个形象，即戏剧性事件环绕其发生的那个圣洁的年轻女人，在某种程度上是以不同的方式塑造的，她不同于其他更加从经验的角度进行刻画的且在心理学上更加真实的人物。不过，对于本雅明，这与其说是瑕疵败笔或者前后矛盾，毋宁说是一种提示：奥蒂莉不是现实而是现象，那种十分外在的、视觉的刻画人物的方式所传达的也正是这一点。“显然，这些歌德式的人物出现在我们面前，并不是按照外部模式塑造的人物，也不是完全凭借想象创造的人物，而是以某种方式处于迷狂状态的、仿佛受到了魔力吸引的人物。因而他们身上就有了与纯视觉形象相异的一种朦胧晦涩，只有把他们的本质当作纯现象来看的读者才能理解。因为在这部作品中，现象不是当作某种主题来表达，而是含蓄于表达自身的性质和方式之中。”

本雅明著作的道德维度和歌德的一样，清楚地代表着一种不稳定的平衡，一种在心理学和美学或历史两方面之间的过渡。作为预言的神话力量的胜利，作品中对事件所作的纯伦理的描写，不可能使心灵长期满足；它（心灵）竭力作出历史的和社会的解释，结果本雅明自己也迫不得已表明这样的结论：“作家躲藏在沉默之中：也就是说，当那种激情试图和富裕的中产阶级的安全达成契约时，它便在真正的人类道德法则之下丧失了自己的一切权利。”不过在本雅明的著作中，由道德向历史和政治的不可避免的滑动，是一切现代思想的特征，它受到了美学的调停，凭借对于艺术作品品格的关注而被揭示出来，正如上述结论由对《亲和力》中那些方面的分析所清晰表述的那样。《亲和力》的这些方面最好的是描述为讽喻的，而不是象征的。

因为，从某种意义来说，本雅明的毕生事业，可以视作形形色色讽喻事物的巨大博物馆，或一种热情的搜集；他的最富成果的工作就是以研究讽喻装饰即巴罗克风格的那个巨大工作室为中心的。

《起源》一书，与其说是论述德国Tragödie（悲剧）的起源，不如说是论述德国Trauerspiel（悲苦剧）的起源：这种区分在英语里没有对等的词语，但对于本雅明的释义却至关重要。因为他把“tragedy”（悲剧）作为一种现象局限于古希腊，这是一种祭献的诗剧，其中，主人公被奉献给神祗以得到赎罪。而另一方面，Trauerspiel则包括整个巴罗克时代剧作家、伊丽莎白时代剧作家、卡尔德隆以及17世纪德国剧作家，是最初适合作为庆典（悲伤肃穆的庆典）来描述的某种东西——这样说，这个词就会得到最恰当的解释了。

作为一种形式，Trauerspiel（悲苦剧）把历史的巴罗克式幻象反映为编年记事，反映为命运之轮的无情转动，反映为世上权势人物如王子、教皇、衣饰华丽的女皇、廷臣、假冒者和囚徒等在舞台上的无休止的更迭——文艺复兴胜利所带来的精美所产生的一种死亡之舞。因为编年记事还不是现代意义上的历史性：“无论巴罗克式的意图多么深刻地穿透历史的细微末节，它那琐屑细微的分析，在被视为纯阴谋的实体中，永远也没有停止在政治上的苦心求索。巴罗克式诗剧所认为的历史事件，只是谋划者的堕落活动。在无数叛逆者中，没有哪一个具有一息真实的革命信念，他们出现在巴罗克时代君主面前，而君主自己也固定于基督式殉道者的姿态之中。不满——这就是行动的古典动机。”而且，这种历史时间只是更迭相续而没有发展，实际上是隐秘的空间性的，它把宫廷和舞台当成了特殊空间的体现。

乍看起来，在前马克思主义著作《德国悲苦剧的起源》中，把生活当作编年记事的幻象，可以用唯心主义和韦伯式方式加以解释：身为马丁·路德信徒的本雅明说，德国巴罗克式剧作家熟悉一个信仰与作品全然分离的世界；在这个世界中，即使加尔文教派的先定和谐也不会介入，以便恢复构成人类生活更迭相续的空洞行动的细微意义。这个世界因而仍然是一个没有灵魂的实体，正如被剥夺了任何可见功能的事物的躯壳。然而同时，这依然又是一个悬而未决的问题：智力和形而上学的立场，是否引起了处于巴罗克式悲剧核心的那种心理经验？或者，是否它本身不仅仅是各种相对抽象的表达方式之一，通过它一种敏锐具体的情绪，力图表现出自己？因为后者的关键，在于王子自己那谜一般的重要形象，而这种形象又介乎于理所当然地遭到谋害的暴君和忍受自己激情的殉难者之间。从讽喻角度理解，他是一个遭到打击的世界上忧郁的化身，哈姆雷特就是他最充分的表达。这种把悲哀肃穆的庆典当作变态忧郁的基本表达的解释，具有同时解释形式和内容两者的长处。

对于内容，就是说从这些人物的促动因素来说：“王子的犹豫不决只是忧郁的麻痹。农神的影响使人们漠然、踌躇、迟缓。暴君的覆灭是由于他的情绪呆滞。同样，廷臣的性格也标有不忠的印记——农神主宰地位的另一痕迹。廷臣的心灵，像在这些悲剧中刻画的那样，本身就动摇不定：叛卖是他真实的元素。在这些剧作中，寄生者几乎无需考虑时间，便出卖了他们的主子，爬到敌人一方。这不应归咎于写作时的仓促，也不应归咎于人物塑造的不足。毋宁说，他们行动中显而易见的那种缺乏性格——确实是部分有意识的马基雅维里主义——反映出极度沮丧失望地对邪恶星宿的某种难解的会合的屈服，仿佛是一种带上了浓重的、几乎是类物（thinglike）特色的会合。王冠、皇家的紫红色、权杖等等，归根结底，一切都是这种命运悲剧的特征，它们本身携带着命运的先兆，而廷臣则是第一个向它屈服的，正如对灾祸的某种预兆屈服一样。他对自己同胞的不忠，同他对这些物质象征所抱的那种更深刻、更沉思的信仰相一致。”

本雅明的敏感又一次用于说明那些时刻上面。在其中，人类发现自己委身于事物的权力；巴罗克式悲剧的熟悉内容（我们从《哈姆雷特》中辨认出的那种忧郁，在伊丽莎白时代次要剧作家例如韦伯斯特笔下那些忧郁的邪恶：贪欲、谋逆、残暴等）缓缓地转变为形式问题，转变为客体（对象）即讽喻本身的问题。因为讽喻正是对世界占支配地位的表达方式。在这个世界上，事物不管出于什么原因，都与意义、精神、真实的人类生存切断了。

爱伦·坡

按照从形式而非内容的角度对巴罗克形式所进行的新的考察，处于戏剧中心的忧郁沉思的形象，便一点一滴地改变了中心；悲哀肃穆的庆典的主人公，便一点一滴地变成了巴罗克剧作家本身，最高的讽喻作者，或本雅明所说的，冥思者（Grübler）：那种关于预兆的迷信而又过分挑剔的读者，即以更神经质的现代乔装，在爱伦·坡和波德莱尔歇斯底里的主人公身上重现的那种读者。“讽喻之于思想领域，正如废墟之于事物领域”；显然，本雅明自己在充斥于他字里行间的那些抑郁而具有高度意识的空想家中，就是名列前茅的。“那个客体（对象）一旦在沉思的忧郁目光之下变成了讽喻的，生命一旦从它里面流泻出来，客体（对象）本身便滞留在后面死亡了，然而又为了一切永恒被保留下来；它摆在讽喻作家的面前，无论是好是坏，都最终委身于他。换句话说，客体（对象）本身因此不能投射它自己的任何意义；它只能带有讽喻作家愿意赋予它的那种意义。他对它灌输他自己的意义，自己也屈尊栖身于它：这不应从心理学的角度而应在本体论的意义上来理解。在他的手中，所讨论的事物变成了某种别的东西，谈论别的东西，变成了打开隐秘知识领域的锁钥。他把这誉为整体象征。这就是形成作为脚本的讽喻性质的东西。”

是脚本而不是语言，是那种文字而不是那种精神：这些就是巴罗克世界碎成的碎片，奇怪地容易识辨的符号和象征，它们弄得那过分好奇的心灵不得安宁，并满载着玄妙的意义列队缓缓地走过舞台。在这种意义上，对于我来说，仿佛是第一次向我们交还了讽喻——不是当作纯历史兴趣的一种奇特式怪物，或者像柯·斯·刘易斯笔下那样，当作本质上是宗教精神的中世纪的兴旺标志，而是当作在现代世界上我们过分熟稔的一种变态。我们自己的批评倾向，曾是以讽喻为代价来赞扬象征的（即使是那种批评——英国过分强调的独特风格和但丁——所提出的那些特殊的客体[对象]，更恰当地说在性质上也是讽喻的；正像在其他方面一样，本雅明在他这一方面的敏感中，和托·斯·艾略特那样的作家具有不少共通的地方）。对于象征手法的偏好，也许更多的是表现现存诗歌现象的某种价值，而不是对它作某种描述：因为象征和讽喻之间的区分，是客体（对象）和精神的完全调和同只是达到这种调和的意志之间的区分。不过，本雅明分析的用途，还在于他对一种时间区分的坚持：象征是时间当中那种即时的、抒情的、单一的时刻；而且在现代世界上，这种时间上的局限，也许表现出持久的真正调和在历史上是不可能的，表现出它除去是一种抒情的、偶然的现在以外，不可能是任何别的东西。相反，讽喻是我们自己在时间中的生命的特许方式，是从一刻到另一刻的笨拙的意义破译，是异质的、不相联结的瞬间恢复连续性的苦心尝试。“象征随着它的消失，按照拯救灵魂的方式显露出大自然的面容，而在讽喻里，则正是历史的希波克拉底病容（facies hippocratica），像一片冷淡的景致呈现于观察者的眼前。一切具有反常、痛苦和失败的事物的历史，都在那张面容中表现自己——不，确切地说，在那个象征死亡的骷髅头中表现自己。而且，虽然这样一种讽喻方式可能当真在任何‘象征的’表达自由中，在任何古典的相貌和谐中，在任何人类事物中，都十分贫乏，但这里的谜语形式自诩地表达出来的东西，却不仅是一般人类生活的性质，而且是个人在其最自然的和在机体上最腐败的形式中的传记性的历史性。这种把历史当作世界蒙受苦难故事所作的巴罗克式的、世俗的阐释，正是讽喻性知觉的本质；历史只在痛苦和衰微的停泊所才获得意义。意义的含量同死亡的出现和衰微的势力恰成比例，因为死亡是追踪成长事物和意义之间那条参差不齐的线段的东西。”

标志巴罗克讽喻特征的东西，同样适用于现代讽喻，也适用于波德莱尔；只是在后者身上它是内化的。“巴罗克讽喻只从外部瞥见那具僵尸。波德莱尔则从内部瞥见。”或者也可以说：“纪念（Andenken）是崇奉圣物的世俗化形式……纪念是对经验的补足。在纪念中，人类愈益加剧的异化找到了表达，他们把自己过去的库存当成了没有生命的商品库存。在19世纪，讽喻扬弃了外部世界，结果只是开拓内部世界的领地。圣物出自僵尸，纪念则出自过去死亡了的事变，这些事变被委婉地称作经验。”

达盖尔

然而，在后期这些论述现代文学的文章中，出现了一种新的关注，标志着本雅明由占支配地位的审美维度向历史的和政治的维度的迈进。这就是对机械和机械发明的留意，它首先在电影研究（《可以复制的艺术品》）中典型地出现在美学领域，只是到了后来才延伸到一般历史研究（例如在《巴黎——19世纪的首府》一文中，对这个时代的生活感受，借助于对它的典型的新事物、新发明的描述传达出来，诸如推销大厅、铸铁的使用、达盖尔照相术和全景照片、巨大的博览会、广告业等）。然而有必要指出，这样一种对待历史的方法无论看似多么唯物主义，却没有任何东西比把发明和技术强调为历史变化的首要原因更远离马克思主义的了。的确，在我看来，这样一些理论（此种理论把蒸汽机视作工业革命的起因，近来又在马歇尔·麦克卢汉著作中以流线型的现代主义形式得到重演）具有替代马克思主义史纂学的功能，其方式提供了可以与经济学题材相比拟的具体感觉，同时又取消了对于人的阶级因素和社会生产组织的任何考虑。

在我看来，本雅明对历史上新发明的作用的迷恋，从心理学或审美的角度完全可以理解。例如，如果我们遵循他对过路人和波德莱尔笔下人群的沉思，那么，在想过波德莱尔的物质的和文体的特色以后，在讨论过这篇文章前面约略叙述的震动和机体防御以后，我们会发现，本雅明材料的内部逻辑导致他走向机械发明：“安逸孤立了。同时，它把它的占有者转移到了物理机械的更深处。在本世纪中叶左右，随着火柴的发明，开始出现了一系列新颖小巧的物品，它们共有的特色是用单一的手腕挥动代替了一套复杂的操作。这在其他一些实例中是显而易见的。例如电话，现在不需要转动老式电话机曲柄的那种连续运动，只要拿起话筒就可以了。让机械滑到适当位置、设置信号或者启动机械装置等，在各种这类动作中快速拍摄照片的动作具有特别的意义。揿动一下手指就足以把事件无限期地凝结起来。可以说，这种装置给这个瞬间以消逝后的震动。除了这类触觉经验以外，我们还发现视觉经验，例如报纸上的分类广告，甚至大都市的交通。要穿过后者就涉及整整一连串的震动和冲突。在危险的十字路口，刺激就像电池充电一样，交叉穿过行人。波德莱尔把淹没在人群里的人描绘成一个蓄电器。因此，他管那个这样选择震动经验的人叫作具有意识的万花筒。”接下来，本雅明又以对工厂工人和他对机器运转的心理服从的描述，完成了这些事例的罗列。然而在我看来，除了这段文字的价值是对机械产生的心理影响的分析以外，在本雅明尚有第二层的意图，它满足了心理的要求，这在某些方面来说，也许甚至比正式的智力要求更深刻、更重要；而且可以当作波德莱尔心态的具体体现。这篇文章确乎是以相对脱离现实的心理状态开头的：诗人面对着现代时期语言的新情况，面对着对报刊文体的贬黜，作为大城市的居民，面对着日常城市生活的愈益增多的震动和愈益加剧的知觉麻木。这些现象本雅明极为熟悉，但他不知为什么似乎觉得这些现象并没有得到“足够的”处理；他不能从精神上占有它们，不能恰当地表达它们，除非找到体现它们的某种更鲜明、更具体的有形意象。机器和发明的清单，正是这样一种意象；读者十分清楚，我们把这段表面上是历史分析的文字，实际上视为讽喻沉思的练习，找到确切象征的练习，以便把现代独特焦虑的心态固着在这种象征里面，而这就是本雅明的题材。

上帝的“灵氛”

由于这个缘故，对机器和发明的偏见，在本雅明身上并没有导致一种历史因果论；相反，它在其他地方发现了自己的完成，在关于现代客体（对象）的理论中，在“灵氛”（aura）的观念中。对于本雅明，灵氛在它仍然滞留的现代世界上，是人类学者称为原始社会中的那种“神圣的”事物的对等词；它之于事物世界，正如“神秘”（mystery）之于人类活动的世界，正如“超凡”（charisma）之于人类世界。在一个世俗化的世界上，它也许在它消逝的那一刻更容易找到；消逝的原因在于普遍的技术发明，即用知觉替代物和机械延伸来替代知觉，而这些替代物和延伸便是机器。因此很容易明白，在电影中，在这一“可以复制的艺术品”中，最初在剧院此地此刻产生于演员实体存在的那种灵氛，怎样由于新的技术进展而被葬送（然后又怎样以真正弗洛伊德式的征兆形成的方式，通过试图在银幕以外赋予影星以他们自己的新型个人灵氛而被替代）。

然而在客体世界上，构成某物灵氛的实体存在的强度，也许可以借助回视的意象、回返的智力得到最好的表达：“对灵氛的经验，以社会反应向无生命事物或自然与人的关系的转变为基础。那个我们注视的人，那个认为自己受到注视的人，也反过来注视我们。经验一种现象的灵氛，意味着赋予它（现象）以反过来进行回视的力量。”

在别的地方他还这样界定灵氛：“[它]是对于距离之单一的、不可重复的经验，无论这经验多么贴近。在夏日午后憩息的时候，凝视天边一座高山的轮廓，或者把绿荫投射于观照者的一条枝丫的轮廓，这就意味着去呼吸高山的灵氛，枝丫的灵氛。”因而在某种意义上，灵氛是讽喻性知觉的反面，因为在它里面，客体（对象）的神秘整体性变得可见了。讽喻的破裂碎片代表着由毁坏力量构成的某个事物-世界，人类的自主性被淹没其中；而灵氛的客体（对象）则可能是一种乌托邦的确立，一种乌托邦的现在，它不是被剥夺了过去而是吸收了过去，是事物世界上某种充分的存在，哪怕是在极短暂的瞬息之内。然而本雅明思想中的这种乌托邦的组成部分，虽然凭借历史上机械化的现在而展翅翱翔，但对这位思想家来说，却只有在更单纯的文化的过去中才能够得到。

尼古拉·列斯科夫

因此，他对于非讽喻艺术的召唤，他论述尼古拉·列斯科夫的文章《故事的讲述者》，或许正是他的代表作。正如演员遭遇到可以复制艺术的技术进展一样，故事也面临着现代的通讯系统，特别是报纸。报纸的功能在于吸收新奇所产生的震动，通过使机体对这些震动变得麻木来减轻震动的强度。然而，与此相反，总是围绕某种新奇而构建的故事，却是用于保持它的力量；机械的形式“穷尽”新材料愈益增加的数量，而旧的口头表达交际（通讯）本质上则以把自身委托于记忆为特征。它的可复制性对意识不是机械的，而是自然的；的确，使故事被记忆、使它似乎“值得记忆”的那种东西，同时也是使它同化为听众个人经验的手段。

把本雅明对故事（及其隐含的同小说的区分）的分析与萨特的分析作一比较，是颇具启迪意义的。他们在某些方面非常相似，然而在其最终的强调上又迥然不同。对于他们，两种形式的对立不仅在于它们的社会起源（故事产生于集体生活，小说产生于中产阶级的孤独）和它们的原材料（故事利用人人都能识别的共同经验，小说利用不同寻常的、高度个体性的经验），而且首要在于它们与死亡和永恒的关系。本雅明援引瓦莱里的话说：“几乎像是永恒这种观念的消逝，才同愈益不喜欢任何类型的、在时间上持久的作品相关。”与真正故事的消逝同时发生的是，在我们社会里对于死亡和弥留（dying）的愈益加剧的掩饰；因为故事的权威最终源于死亡的权威，它赋予每一个事件以绝对的独特性。“一个在35岁死去的人，在他生命的每一关节上，都是一个即将在35岁死去的人”。因此，本雅明以反心理学的方式，把我们对故事人物的理解描写成他们自己定数的简单化的代表。不过，把他的敏感吸引到古老作品去的东西，正是萨特宣判为不可靠的东西，即对真正生活过的人类经验的亵渎。这种经验在它自己的现在所给予的自由中，从未觉得自己是命运，对于它来说，命运和定数一向是他人经验所特有的，而从外部审视起来，他人的经验是某种封闭的和类物（thinglike）的东西。由于这个缘故，萨特才把故事（诚然，他所想到的是19世纪末情节安排得绝妙的、迎合中产阶级读者的故事，而不是本雅明所关注的、相对来说是佚名的民间产品）和小说对立起来，其任务完全是在现在当中表达这种开放的意识经验、自由的经验，而不是命运的视力幻觉。

萨特

毫无疑问，这种对立与某种历史经验相符合，旧式故事，还有19世纪的古典小说，表达了一种社会生活。在其中，个人是用一次曝光的、无可恢复的选择和机会呈现出来的，他不得不在骰子的一次滚动中进行全面赌博，他的生活确乎因此而全然倾向于带上了命运或定数的外貌，一个可以讲述的故事的外貌。然而在现代世界（即是说在西欧和美国）上，经济这样繁荣，以致没有任何事物在这种意义上当真是不可改变的：于是便产生了自由的哲学，于是便出现了萨特在这里充任理论家的现代主义的意识文学；于是也显露出了情节的衰微，因为在没有任何事物是不可改变的地方（按照本雅明意义即不存在死亡的情况下），也就没有任何可以讲述的故事，唯一存在的是一系列分量相等的经验，它们的次序可以任意地进行颠倒。

本雅明和萨特一样明白，故事，以其命运的外貌，如何亵渎我们现在所生活过的经验；但对他说来，故事也公平对待我们过去的经验。它的“不可靠性”应该视为一种纪念方式，因而那个华年早逝的年轻人是否明白自己生活过的经验是命运的安排，便当真无关紧要了。对于以后怀念他的我们，他在一生的各个阶段都是而且将永远是一个要适合这种命运的人，于是故事便给予我们希望，“希望我们读到有关死亡时，自己所感到的不寒而栗的生活能变得温暖起来”。

故事不仅是与过去相联系的、纪念过去的一种心理方式，对于本雅明，它还是接触一种消逝了的社会和历史存在形式的方式。正是在讲述故事的活动和某种由历史确定的生产方式的具体形式之间的这一关联中，本雅明才可以作为马克思主义文学理论的一种最富启示的模式。故事讲述的两个源泉的古老体现，可见于“定居的耕农和航海商人两个方面。两种生活形态事实上都产生了自己特有类型的故事讲述者……不过，真正由故事讲述延伸到历史的最宽广范围的可能性，若不经过这两种古老类型的最彻底的融合，是不可能实现的。这样的融合是中世纪在工匠的团伙和行会中实现的。定居的师傅和漂泊的学徒在同一个作坊里一起干活；而实际上，任何一个师傅自己原先也都是漂泊学艺，后来才在家乡或者一个外国都会里安居下来。如果说农民和水手是故事讲述的发明者，那么行会制度则是它取得最高发展的所在。在那里，远方的口头传说由羁旅者带回，与从未离乡别土的人最充分地展示其丰富多彩的过去的口头传说结合起来”。故事因此是一种工匠文化的产品，像鞋匠制作的鞋子或者陶罐那样的手工产品；而且，如同这样的手工制品一样，“故事讲述者的润色，好像陶匠的手摩挲那上釉的陶器表面一样紧贴着故事”。

布莱希特

在对文学和政治关系的最后阐述中，本雅明似乎试图使这种方法对现在的问题产生影响，因为这种方法在处理过去的客体（对象）中曾获得成功。然而，这种转变不无困难，本雅明的结论仍有疑问，特别在他对现代工业文明的暧昧不明的态度上面——这种文明使他感到沮丧，同时又吸引着他。他坚持认为，艺术中的宣教问题，能够借关注艺术作品的形式而不是其内容来得到解决：进步的艺术作品是利用最先进的艺术技巧的作品，因而艺术家以技师的身份来经历他的活动，并且通过这种技巧的作品，他找到某种与工业工人在目的上的统一性。“专门家和无产阶级的团结一致……除了是一种调停的团结一致外，永远不能是任何别的东西。”他用以对抗法西斯“机器美学化”的共产主义的“艺术政治化”，旨在为革命事业利用其他马克思主义批评家（例如卢卡契）所敌视的那种现代主义。无疑，本雅明最初是通过他作为专门家的经验达到一种激进的政治的：在自己的文学活动领域内，他逐渐意识到公众的变化和技巧的拓展，对艺术作品产生的重大影响，简言之，也就是历史本身产生的影响。可是在文化领域里，虽然历史学家无疑能够说明一种特定艺术的具体技巧的发展与整个经济的一般发展相对应，但是却很难看出一个技巧先进而困难的艺术品何以不能有政治上的“调停”效果。自然，本雅明十分幸运，在他面前摆着那种艺术实例，因为他用布莱希特的史诗剧阐明了自己的论点，也许史诗剧确乎是曾经产生过直接革命政治影响的唯一的现代艺术革新。不过即使在这里，情况仍然暧昧不明：一位精明的批评家指出，本雅明一方面寄兴趣于布莱希特，另一方面又“终生被儿童书刊（儿童书刊：象形文字——简化的讽喻象征和谜语）所吸引”，这两者之间有一种秘密的关系。因此，在我们认为形成历史的现在的地方，事实上又重新投入了烦扰心理的遥远的过去。

不过，怀旧如果作为一种政治促动因素极为频繁地和法西斯主义相联系，那就没有理由说，一种意识到自身的怀旧，一种根据记忆的丰富而对现在表现出清醒而残忍的不满，为什么不能提供一种和其他一切促进因素同样充分的革命促进因素：本雅明的实例就能证明这一点。不过，他自己宁可以宗教的意象来观照自己的命运，正像下面这段摘自《历史哲学论文集》的文字说明的那样（根据格肖姆·肖勒姆的看法，这是他最后的著作）：“的确，在探索时间发祥地的秘密的那些占卜者看来，时间既不被认为是空虚的，也不被认为是同质的。凡是记住这一点的人，都能够以同样的方式，来把握过去的时间是怎样在纪念中被经验到的。众所周知，犹太人被禁止探求未来。相反，《摩西五经》和祷告诫律教导他们纪念过去。因此对他们来说，占卜者的门徒仍然受其奴役的那种未来，便被剥夺了其神圣的权力。然而尽管这样，它在他们眼里并没有变成单纯空虚的、同质的时间。因为未来的每一秒钟都在它里面配有那扇小门，弥赛亚可以穿过它进来。”

新领报祷告（Angelus novus）：本雅明对那个天使的最喜欢的形象是，它的存在只是为了在上帝面前唱圣歌，发出声音，然后立刻消逝在没有创造出来的空无之中。因此，本雅明对时间的经验最深刻之处是：一种处于未来门槛上的语言的现在，以转过眼睛冥想过去、尊崇未来。