原文选自《历史的形象》[法]雅克·朗西埃著，蓝江译，第一部分

现在我们回到了最初的关注点：历史可以做什么，电影影像可以做什么，在面对那些想否定曾经发生的一切，装作过去从未发生过什么的修正主义的意愿和决定时，它们一并可以用来做什么?我们知道，用来形容这些极端的意愿形式的词是Vernichtung(销毁)，这意味着将之归于无、消灭，而且也是对那种消灭的消灭，对消灭行为的毁尸灭迹，甚至是其名称的消逝。纳粹针对欧洲犹太人的灭绝行动的特殊之处，就在于它是同时具有灭绝性和隐蔽性的严密计划。对于这种虚无的挑战，历史和艺术必须联手，揭露那个过程，消逝正是通过那个过程才得以产生，直至消逝也消逝掉。我们知道否认大屠杀有两种可能性，一种是看不到，事实上，已经无法再看到大屠杀，另一种是让这个事件的情境消逝掉，而这种消逝的特殊背景也被消除了。轻描淡写地说大屠杀没有发生过，是一种极为可耻的对大屠杀的否定。还有一种“真诚的”否定大屠杀的方式，它赋予科学某种使命，即不仅要观察，而且要解释。这种“真诚的”修正主义问道，纳粹必须灭绝犹太人的理由是什么?针对这个问题，出现了各种各样的回答：第一种回答是纳粹并没有这个任务，从这里可以在策略上演绎出，一个没有理由存在的事件是不可能存在的；第二种回答是他们找不到他们的理由，他们太过狂热了，这意味着，他们纯粹是和群众一起狂热，尤其是当他们饥渴和蒙羞的时候，因为群众是最首要的，也是最可爱的领导，也因为这是一般人的基本条件，一旦他们过早地被抛入到一个依赖和恐惧的世界和国度里，他们的生活就会处在致命的幻想之中，例如，一位失败的艺术家的母亲被一位犹太医生不当地治疗；第三种回答就是，那些年，德国面对一些真实的威胁，即共产主义的威胁，许多共产主义分子就是犹太人，那时，犹太人成立了与他们敌对的“犹太-布尔什维克”，他们真正的敌人是布尔什维克，消灭犹太人只是一种手段。从这里演绎得出，受害者总是在错误的时间出现在错误的地点，这纯粹是他们运气不好，属于代人受过。我们可以进一步推理得出，这个代价是沉重的，但真正的罪魁祸首是俄国革命，这迫使纳粹党陷入恐惧之中，因为它本身就是一种会蔓延开来的恐惧。

朗西埃

因此，正如克劳德·朗兹曼1在电影《浩劫》(Shoah)中所做的一样，对灭绝的展现，意味着将历史的主题与艺术的主题结合起来。历史的主题援引自劳尔·希尔伯格2，它非常简单：灭绝欧洲犹太人的历史是一个自发的历史，它源于自身的逻辑，不需要用任何情境来解释。“基督教的传教士们实际上已经说了：你们没有权利像犹太人一样生活在我们中间。世俗领导人跟着宣布：你们没有权利生活在我们中间。德国纳粹最后颁布命令：你们没有权利活着。”从这里可以演绎得出，这些无穷无尽的档案资料的影像，向我们展现了那些失业和挨饿的人们，他们为刚刚由汤铺施舍放在大街上的汤而彼此大打出手，营火瞬间变成了烧死那些人的火刑，而在那里，金发的德国人的队伍为之狂热。在这些影像和灭绝的事实之间，除了过去时代的历史之外，我们再没有其他可以构建的历史线索，在那个历史时代，资本主义害怕共产主义，它无法控制自己的危机，那个时代，年轻人相信理想，并愿意为了理想献出自己的生命，更重要的是，为了理想，他们甚至可以牺牲其他人的生命。这就是世界大战之前的历史。

从这一点出发，我们有时会过于轻易地得出一个结论，即灭绝是“无法再现的”或“无法展示的”，各种不同的论断都汇聚融合了：真实的文献和虚构的仿效都无法反映当时恐怖的经历；再现恐怖在伦理上是卑劣的；现代艺术的尊严不应去进行这种再现，在奥斯维辛之后尝试再现是艺术的耻辱。自然而然地，任何仿造的影像都不符合词语所传达的东西。不过，与这些信息机器相信和想让我们相信的东西相反，美学很早就知道，当影像遇到超越了其尺度的宏大之物，如恐惧、荣耀、崇高、狂欢，影像揭示的东西，将远远无法与言辞揭示的东西相提并论。因此，问题不在于用影像来表现恐惧，而在于用它展现某种正好没有“自然的”影像之物——非人性，即否定人性的过程。这就是影像可以用来“辅助”言辞的东西，可以让他们所说的东西的当下意义和非时间的意义在此时此刻被听到，可以构筑一个让其可以被听到的可见的空间。

故而我们可以修正阿多诺的名言，按照阿多诺的说法，在奥斯维辛之后艺术是不可能的。这个反转是真实的：在奥斯维辛之后，艺术是唯一可以展示奥斯维辛的东西，因为艺术总是让不在场的东西变得在场，因为艺术的责任就是，通过彼此关联或彼此无关的言辞和影像的受到规制的力量，去揭露某种看不见的东西，因为只有艺术才能创造非人的感触和感觉。阿兰·雷乃3早已将集中营开放后拍摄的幸存者和尸体的照片与周围自然环境的沉默和冷寂做了对比(《夜与雾》[Nuit et brouillard])。克劳德·朗兹曼在那些已经被抹除了痕迹的风景面前，通过排除所有档案，通过详细地考察大屠杀的记录，进一步将这种方法彻底化——这是唯一能讲述的东西，但也需要从这样的细节上来讲诉，这总好过被那些遗忘的意愿所淡忘。也就是说，去面对那些纯粹非人的土地和石头。由于这纯粹是一个艺术问题，而不是别的，因此，它不用去穷尽所有类型的再现，而是要知道，勾画出大屠杀的模式是可能的，在这些模式中，直接的模仿占据着一定的地位。这就是为什么克劳德·朗兹曼没有通过恐怖的景观再现大屠杀，反而让他影片中的见证人做出某种动作，这些动作正好代表着人类沦为非人的过程：他请求一个理发师去模仿别人的最后一次剪发；让那时还是青年的“犹太工人”站在一个模仿昔日样式的小船上，唱着刽子手喜欢听的家乡歌曲；一个火车司机开着一辆火车机车，里面似乎满载着准备送往毒气室的男男女女。一位前党卫队成员、集中营的看守回想起在特雷布林卡4的工作歌曲，这是他们让那里的囚犯们唱的歌曲。关键正好在于，由同样的人以及不曾在那里的人来做动作或歌唱，重现了这些曾经的动作和歌曲。问题在于，将他们从那个曾经埋葬了他们的“特有的”身体、场所、时间的拟像中解放出来，取而代之的是，将他们置于一个非时间的现在。问题在于为艺术的严格保留再现的力量，这就是在我们今天用来刻画大屠杀的最恰当的秘索思(muthos)的力量。

阿尔诺·德·帕里耶5正好出生在“冬季赛车场”6事件和德朗西集中营7之后，他已经非常了解其“真实”形象，这座“无声的城市”，在战后恢复了其长期作为经济适用房的原始功能。没有幸存者来到《德朗西未来》(Drancy Avenir，这部影片的名字是一个有轨电车站名和一个时间上的观念的结合，即从未来回到过去)的镜头前充当见证。目睹赛车场事件，目睹德朗西集中营，在电影中，那些囚犯注定因集中营而存在，他们就是为我们而存在的：作为文本而存在。这就是为什么对其进行虚构化处理仍然是一个问题，我们的意思是，通过进行这样顺序安排，通过说出这些东西的声音，通过声音背后的身体，通过与之对应的影像来让其更清晰一些。在《德朗西未来》中，虚构是以这样一种典型的方式建构起来的，即在历史观念和艺术的某种力量之间建构起某种关联。这不亚于是三个虚构层面的顺序链接。在第一个层面上，是历史课的“现实主义”层面，在这个层面上，历史学家让某些人充当他的学生，去亲自感受那些受难者的证言，并在两种历史之间的本雅明式的战斗中写下那些话：胜利者的渐进的历史，仅仅在一次运动中，获得了它的“胜利”的历史，并把他们的记忆变成过去的事情；另一种是可以让真正的过去的影像在今天闪闪发光的弥赛亚式的力量，它是为了在过去事件的最核心处点燃希望的火花。教师的“现实主义”版本的虚构，仅仅只有在让某个身体进行独白的时候，在学生寻找记忆时，才能与学生们的类-虚构(quasi-fiction)关联起来。我之所以说是类-虚构，是因为学生仅仅是将其声音当成文本的言辞，将其游走的身体当成一种运动，即将那些非人经历的言辞引导为试图记录下那种非人性印记的人性影像。因此“冬季赛车场的小姑娘”的故事就是那些研究的学生基于事件发生之处提出来的，随后进一步转化为完全没有身体特征的公寓的单纯影像，然后转向德国罗曼蒂克式的摇篮曲的故乡气息，让孩子安然入眠，随后在今天的场景中，一个小女孩站在咖啡店外的阳台上以仇怨的目光凝视着远方。在讲述集中营的历史的同时，电影中出现的是关于城市城墙的全景长镜头，雇员坐在他们电脑旁的镜头，以及夜间清点小孩人数的镜头，在俯摄镜头下，城市里的孩子们在雪地玩耍，这个雪地很像勃鲁盖尔8的《对无辜者的屠戮》(Massacre des innocents)中的雪地。这些影像给予言辞以类比的空间，在这个空间中，我们可以感受到言辞的存在，它赋予灭绝的非人性唯一可以接受的等价物，即美的非人性。

因此，学生的类-虚构反过来被记录在一个关于记忆的虚构之中，这个虚构跨越了三种作品。第一种是受难者的虚构，其代表是奥森·威尔斯9的电影《威尼斯商人》(Merchand de Venise)保存下来的一个片段，这是唯一赋予犹太人实体的电影，或许，这也是对电影史的回应，对戈达尔开启的世纪的回应，那是“所有未曾存在过的电影”的历史，所有这类电影都像德朗西的囚徒一样，被否决了生存的机会。第二类作品，即反人性的虚构，来自于康拉德的《黑暗之心》(Au cceur des ténébres)，顺着河流上的小船漂流到一个地方，在那里，进行征服的文明人和需要教化的野蛮人变得难分彼此。第三类作品，是一种坚韧不拔的虚构，能代表这种作品的是莫扎特的“我心如磐石”(Come scoglio)的咏叹调，这首曲子选自歌剧《女人心》10，该剧虚构了一个角色，一个被放逐的罪犯的女儿，她在柏林排练，以自己排除万难、坚不可摧的忠诚，超越了一切悲伤和一切往事，担负起演唱的职责，并对德国歌曲富有热忱。我们知道，费奥迪莉姬(Fiordiligi)的坚贞，不会持续到日落。但她的歌声会持续下去。在沉默面前，在无法道出之物的琐细或诱惑面前，艺术作品确定了它具有独一无二的记忆的力量。

《威尼斯商人》插画

于是，艺术的坚贞会反对哲学家的格言，即“对于不可说的东西我们必须保持沉默”11，维特根斯坦的名言会遭到批判，但在今天，这句话太过工整地与“现实主义”的政府治理的格言和谐一致了，即将他们的卑污的保守主义等同于严苛的现实法则，这些法则听从于什么是可能的唯一必然性，也将这种保守主义等同于历史或意识形态终结的知识上的虚无主义观念。在他们极其难听刺耳的话中，20世纪的现实，就是可以亲眼看到的虚构。当然，如果我们能将虚构的力量与那种纯轶闻式描绘个人的喜怒哀乐的建构手法区分开来，这种个体的喜怒哀乐对立于集体的苦难和灾难。在19世纪末，马拉美反对那种太过简易的舞台，这种舞台仅仅提供在剧场里的先生太太们的仿造品，并试图梳理出一种新的虚构形势的力量，让它与每一种艺术都具有的“幻像的特有之力”，而不是与那种相信角色存在的想法联系在一起。而在上世纪20年代，正好是电影的“幻像之力”的时代，进行记录的眼睛和进行构图的眼睛相遇了，机械造影术与和谐的蒙太奇衔接在一起，这种联合被视为一种最高艺术的界定，人们认为这种艺术将埋葬掉那些关于心理人和再现性虚构的苍白的旧观念，这种艺术将取决于生产新人和新集体的速度。在今天，电影似乎创造了历史，它与另一种虚构化的方式有着更为紧密的关系：我们需要通过电影的历史来探寻这个世纪的历史，并通过让艺术符号得以组织起来的历史问题来探索历史。在《德国玖零》(Allemagne neuf zéro)和《电影史》(Histoire [s] du cinéma)中，让-吕克·戈达尔通过列宁式梦工厂和好莱坞梦工厂之间的对话，质疑了这个世纪的历史，通过里尔克的诗句，并参照了歌德、巴赫和贝多芬的音乐，还有在《星期天的人们》中我们听不到的留声机里的音乐，或者弗里茨·朗格(Fritz Lang)导演的《尼伯龙根的指环》中的齐格菲尔德之死，苏联式的普希金雕像和诗句，以及在东德生产的“真正社会主义”的汽车，已经破产的特拉贝特12工厂在其“乌托邦式”的阵势中承担着堂吉诃德式的任务，展现了那业已不在社会主义东德和资本主义西德的影像。此外，在乔托的一个天使的影子里，他质疑了某种关系，这种关系将伊丽莎白·泰勒的《郎心似铁》(A Place in the Sun)——这部电影改编自德莱塞(Dreiser)的小说《美国悲剧》(American Tragedy)——与纳粹集中营开放时，导演乔治·斯蒂文斯13所能看到的东西联系起来。如果历史在没有建构某种异质性虚构的情况下展现了自身，那只是因为历史本身就是由异质性的事件，由时间错位构成。

注释

1. 克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann,1925—)，法国电影艺术家、作家、哲学家。克劳德·朗兹曼是法国知识分子的重要人物。曾是让-保罗·萨特的密友，长期担任这位存在主义之父创办的《现代》杂志的主编。他的电影工作开始于1973年的《为什么以色列?》，后来又有4部作品。他所有作品均与二战犹太人灭绝计划、犹太身份和以色列问题有关，下文提到的《浩劫》是朗兹曼关于犹太人大屠杀的重要作品，2004年，在北京国际纪录片展上，《浩劫》分两次放映，并在北京高校做过专题放映。克劳德·朗兹曼亲临北京和观众见面。2006年，中央电视台电影频道分4次播放了《浩劫》。——译注

2. 劳尔·希尔伯格(Raul Hilberg，1926—2007)，奥地利裔美国人，政治科学家和历史学家，他被公认为是研究犹太人大屠杀的最顶尖的专家，《欧洲犹太人的毁灭》(The Destruction of European Jeus)这部专著奠定了他的学术地位，有趣的是，上世纪60年代，有人认为阿伦特的犹太人研究可能抄袭了希尔伯格的著作，而这也成为至今悬而未决的一个学术公案。——译注

3. 阿兰·雷乃(Alain Resnais，1922—2014)，出生于法国布丹，导演。作品《梵高》获得1949年奥斯卡短片金像奖，法国新浪潮的代表人物之一。1959年《广岛之恋》获得戛纳国际电影节金棕榈奖提名，2014年雷乃执导的《纵情一曲》获得了柏林电影节阿尔弗莱德奖。——译注

4. 特雷布林卡(Treblinka)集中营距离华沙到比亚维斯托克主干线上的马乌基尼亚火车站2.5英里。特雷布林卡集中营建于1942年夏初，是赖因哈德行动的一部分，纳粹计划通过该行动灭绝普通政府地区的犹太人。总共约870000人在特雷布林卡集中营遇害。——译注

5. 阿尔诺·德·帕里耶(Arnaud des Pallières，1961—)，出生于法国巴黎，导演、编剧、演员、摄影师。主要作品有《永别》、《帕克镇》、《马贩子科尔哈斯》，下文提到的《德朗西未来》是他拍摄的一部关于法国犹太人大屠杀的片子，朗西埃强调这位导演出生在事件之后，也是为了突出他的再现与事件之间的关系。——译注

6. 1942年7月16日和17日，法国警察在巴黎及巴黎市郊搜捕了13152名犹太人，此举是代号“春风行动”的大搜捕的一部分。这是法国首次拘捕妇女和儿童。在一系列黎明搜捕中，犹太人被命令举家离开住处，并被送到位于巴黎的第十五区的冬季赛车场，在连续数日未能进食和饮水后，他们被遣送到德国的集中营。后来被称为“冬季赛车场(la rafle du Vél'd Hiv)事件。——译注

7. 德朗西集中营(le camp de Drancy)距离巴黎市中心有10.9公里。二战期间，德朗西曾设有纳粹德国的集中营。1941年法西斯德国占领此地后曾在此建立集中营，从1941年到1944年有12万法国人和犹太人囚禁后被杀。——译注

8. 勃鲁盖尔(Brueghel，1525—1569)，也称老彼得·勃鲁盖尔，被称为“农夫勃鲁盖尔”，是这个家族的创立者和最著名的成员。他以仔细描绘乡村和农夫生活的现实主义绘画著称。《儿童游戏》、《雪中猎人》、《收获》等作品以线条和扁平色块的微妙运用为特点。他的许多画作(如《通天塔》与《盲人的寓言》)极富寓意，讨论的是人类的本质问题。——译注

9. 奥森·威尔斯(Orson Welles，1915—1985)，美国电影导演、编剧和演员。1999年，他被美国电影学会选为百年来最伟大的男演员第16名。1941年他导演的《公民凯恩》在英国电影学会(BFI)出版的《视与听》(Sight and Sound)杂志每隔十年评选的“最伟大的十部电影”中名列第一，并在美国电影学会(AFI)1998年评选的“百年百大电影”中名列榜首。——译注

10. 《女人心》(Cosi fan tutte)是莫扎特后期创作的意大利喜歌剧。(Opera Buffa)典范之一。莫扎特的歌剧《女人心》直译应该是“女人都是如此”。两幕喜歌剧《女人心》于1790年在维也纳首映。它是莫扎特作品中形式最完美和平衡的一部。在今天它被认为是最富于人情味的和最优秀的喜剧之一，是关于人性和人类感受，以及忠贞与不忠贞的微言大义，女主角是后文提到的女高音歌唱家费奥迪莉姬。——译注

11. 这句名言出自维特根斯坦的《逻辑哲学论》，参见维特根斯坦，《逻辑哲学论》，贺绍甲译，北京：商务印书馆1996年版，第85页。——译注

12. 特拉贝特(Trabant)，前德意志民主共和国(东德)汽车品牌。也有翻译为“卫星”牌汽车的。诞生于1957年，工厂位于德国茨维考。是东德最常见的汽车，同时出口到其他社会主义阵营国家。1990年两德统一之后，茨维考生意冷落，门可罗雀，不得不停止生产“特拉贝特”牌轿车。——译注

13. 乔治·斯蒂文斯(Gcorge Stevens，1904—1975)，美国导演，著名演员。他于1956年导演了《巨人》(Giant)，通过独特的节奏画面和频繁的溶出溶人增加哀伤气氛，吸引了无数女观众。当时的影评称他是杰出的女性电影导演。但在电影方面他表现出了很强的领导力。创作鼎盛时期是50年代，导演了根据美国作家T.德莱塞的小说《美国的悲剧》改编的影片《郎心似铁》，获奥斯卡最佳导演奖。——译注