导读

本文节选自《技术与时间3. 电影的时间与存在之痛的问题》第一章“电影的时间”第7到第14节。在这一文本中，斯蒂格勒基于电影的故事叙事继续讨论技术与时间的议题，并且他指出，时间客体带给我们的启示在于，第一记忆与第二记忆通过第三持留体系实现了相互渗透，机械流和时间客体的时间流实现了相互叠合，由此产生了一种融合“过去”与“现实”的“无法区分”状态。而这种无法区分的后果在于，对于时间意识的剪辑与拼贴构成了所有影片的隐秘基础，电影所特有的“自我认同”现象也由此成为可能。

7.录音的启示

关于“图像的意识”以及我在这里所说的第三记忆，胡塞尔给出的例子是油画或半身塑像。在他看来，这种“图像的具象化”，即“图像的意识”的客体，严格地说在时间客体的构建中没有任何作用，因此在意识流本身的构建中也没有任何作用。这种类型的记忆不仅不属于感知，甚至也不属于过去时刻的意识流。这和第二记忆恰好相反，尽管第二记忆也不属于感知，但是却与过去时刻的意识流紧密相连。作为过去的时刻，它曾被感知，因此确实属于意识。

图像的意识并非意识里的某种记忆，而是一种对意识没有感知或对体验过的事物的人为记忆。一幅19世纪的油画的确是一种记忆，但是胡塞尔认为，我们不能说这一记忆就是这幅油画的观众的记忆，它其实应该是创作这幅油画的画家的记忆的一些痕迹。从某种意义上来说，画家将他的记忆外在化，使之定形，从而使得另一个意识能够在一个世纪之后去审视这幅油画，将其看作过去时刻的某一图像，而且在任何情况下都会把它看作过去曾经被人体验过的某一记忆。然而，在胡塞尔的现象学里，只有那些属于曾被意识体验过的事物才是确定无疑的，才能够在分析现象得以构成的条件时对它们进行考察。现象学的态度是把意识看作客观世界的构成要素，而不是将意识看作由客观世界构成之物。作为物质世界里的一种现实，第三记忆不是客观世界的构成要素，它不可避免地偏离了意识，而意识与它也毫无瓜葛。

不过，只有当技术能够将音乐时间客体一成不变地记录下来，并使之得以不断重复之后，第一记忆和第二记忆之间的关联才变得明显，因为显而易见的是，虽说时间客体每次都一样，但是带来的却是两次不同的音乐体验。我知道这是同一个时间客体，因为我知道那段音乐已经借助某种技术被记录下来，知道被记录之物的“流”和记录之物的“流”相互叠合。我知道记录仪器的时间和音乐流的时间相互叠合。机械流和时间客体的时间流相互叠合，对以该客体和该记录过程为对象的意识流产生了“过去时刻”和“现实”性相结合的效应，也就是罗兰·巴特在照片中所体验到的那种“现实感”。在声音这个领域里，“现实感”有所更新，因为有这样一个区别存在：对于摄影而言，“现实感”与曝光有关，而对于被录制的声音或电影而言，它却是一种“流”。

在“图像的意识”中——这里指的是唱片（当然也可以是影片）——第一记忆和第二记忆最终相互渗透，这必须归功于技术已经能够使得时间客体多次重复。在摄影和电影出现之前，这样的重复根本不可能实现，对此我们无须过多强调。与此同时，第二记忆深入到第一记忆之中，第一记忆变成了第二记忆，这也成了一个明显的现象，其根本原因是记录成为了事实。这就是声音记录给我们的启示，也正是所有时间客体的结构给我们的启示。

8.再论《访谈录》

上述现象的后果非常重要：意识对第一持留进行遴选和简化，同时使它们流逝，这个过程所依据的准则不仅仅与意识曾经体验过的回忆的第二持留有关，而且与第三持留也有关系。电影很好地体现了这一点。

我曾经对费里尼《访谈录》中的一个片段进行过分析[20]，为了阐明上述观点，在此我必须再次引述并深化我的分析。

影片中，费德里克·费里尼自导自演，他在马塞罗·马斯楚安尼的陪同下，一同去拜访安妮塔·艾克伯格。那个晚上，三人观看了影片《甜蜜的生活》[21]中的一幕，即小城特瑞维的喷泉的那一场戏。这样一来，我们就看到了一个观看自己的表演的女演员，而该电影片段的张力正是来自于场景中的不可判定性：女演员又一次出演费里尼的影片，但是她这次所要表演的是观看自己三十多年前的演出。当安妮塔·艾克伯格看着那段过去的光影记录的时候，看着她那业已逝去的青春和生命之时，她肯定难以扮演出“观看自己”的样子——对于这一点，任何一名观看《访谈录》的观众都会深信不疑。当一个女人在三十年后年华老去之时审视自己三十年前的样子，面对摄影的“曾经存在”，面对电影的时间流所激发的“现实性与过去时刻的结合”，她不可能不体会到时间流逝所造成的切实的恐怖。我们看到的是一个在观看自己当年演出的女演员，那时候她是片中的主人公，此时她是一个真实的人物。我们深知，当她“扮演”观看自己曾经模样的时候，她所经历的不只是一种表演或纯粹的做戏，亦非所有演员都必须全身心投入的那种伪装（扮演这样或那样的人物），而是将她的人生以一种绝对悲剧的方式搬上舞台，因为她的人生正在流逝，不可避免，而且一去不复返：一切都会一去不复返，只有她留在电影胶片上的画面依然存在，仿佛拯救了她。

当罗兰·巴特看着被处绞刑几小时前的刘易斯·佩恩的照片时，跳入他眼帘的是先将来时[22]。当安妮塔观看自己三十年前的演出时，她所体会到的也正是这种先将来时。

1865年，年轻的刘易斯·佩恩试图行刺美国国务卿W.H西沃德。亚历山大·加德纳在牢房里给他拍了一张照片，那时刘易斯正等着被处绞刑。照片很漂亮，男孩也很漂亮：这些是照片的“stadium”。不过，照片的“punctum”是：他就要死去。我同时解读出两点：“这即将发生”和“这已经发生”。我惊恐地注视着一个关于死亡的先将来时。照片的曝光给我的是绝对的过去时（也即不定过去时），它告诉我的是将来即将发生的死亡，而刺伤我的正是二者之间的对等。面对母亲孩提时候的照片之时，我心想：她即将死去。面对着一个已经发生了的灾难事件，我战栗不已，就像温尼科特分析的精神病患者一样。无论主角是否已经死去，所有照片都是这样一种灾难。[23]

“所有照片都是这种灾难”，所有照片所述说的都是关于死亡的先将来时——这一先将来时也是一切叙事、一切戏剧、一切电影情感的剧情推动力。

至于安妮塔，她心里想的不仅仅是她死了，或是她即将死去，而更是：“我就快死去，我是一个正在死去的人。”这是一个现在分词[24]，是她逝去的生命流的现在分词，是记录了她的影片流的现在分词，也是她当下以该影片为对象的意识流的现在分词。这一意识在流逝的过程中占据了她，使她的生命流逝，赋予她时间，将她带向“时间的缺席”，带向时间的停滞，带向无尽的回忆，在那里，什么都不会被遴选，一切都滞留在这样一个时刻：“我死去的那个时刻”。

不过，所有这一切都停留在“此时此地”，因为影片是一个时间客体。在这个时间客体中，“演员的躯体和片中人物的躯体合为一体，影片的流逝过程必然也是该演员的过去时刻，片中人物生命中的所有时刻严丝合缝地对应着演员的所有过去了的时刻。在电影记录中，演员的生命与片中人物的生命合为一体”[25]。演员的生命与电影记录相互融合，这种融合实际上是第一持留、第二持留和第三持留融合在同一事件，也即真正意义上的电影事件之中。费里尼将电影的这种叠合现象成功地搬上了银幕，他自己也置身于画面之中，对任何一位曾经看过《甜蜜的生活》又看了《访谈录》的观众而言，《甜蜜的生活》必然也属于他的过去时刻。在一部影片中参照一部先前的影片不只是一种简单的参照，不只是一种引用，即不只是在一个故事中引用另一个故事。《甜蜜的生活》是一个故事，它被另一个故事《访谈录》所引用，与此同时：

（1）它还是一个第三持留（是记忆的一个人为载体，该载体的一个片段，也即影片的一个小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所记录）；

（2）它还是一个曾被观看并再次被观看的时间客体，而且此刻正被《访谈录》的观众又一次观看；

（3）它还是该观众的第二记忆，属于他过去时刻的、此刻被激活了的意识流；

（4）它还是该观众逝去生命里的90分钟，在这段时间里，影片《甜蜜的生活》作为持续不断的持留而被体验，也就是将第一持留不断地保留住，构成某一流逝中的叙事的现在时刻，这个叙事的标题（它的整体）正是《甜蜜的生活》。此刻，观众看着这个叙事的一个段落，也就是此时已包含在《访谈录》的影片流之中的那个段落……

（5）……“包含在《访谈录》的影片流之中”，意即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意识流之中”。

这样一来，对于观看《访谈录》的观众而言，《甜蜜的生活》不再只是一则虚构故事：它已成为观众的某一过去时刻，以至于看到安妮塔在有关《甜蜜的生活》的那个片段中自我观看的时候，观众也看着自己在流逝。他在其中流逝，因为《甜蜜的生活》属于他的过去时刻，尽管这与《甜蜜的生活》属于安妮塔、马斯楚安尼、费里尼的过去时刻不尽相同，因为这三人在实地真真切切地看到了观众“在电影中”所看到的段落。《访谈录》作为时间客体，之所以具有时间性，是因为它使这一时间客体回到当下，《甜蜜的生活》曾被《访谈录》中的人物所体验，也被当下的观众所体验，每个人都有自己的角色。

结果，我们在此已经无法区分现实与虚构，无法区分感知和想象。每个人都有自己的角色，大家心中都想着：“我们在其中流逝。”

在下一章中，我们将会看到，这种“无法区分”的现象在《纯粹理性批判》中一直纠缠着康德。

在第三章中，我们将会看到：一方面，这一“无法区分”的现象是构成“我们”这一概念的前提条件；但是，另一方面，我们又必须进行区分。

9.《美国，美国》[26]

或许，我们可以指出，这一场戏揭示了一个更具普遍性的体系，也即一个幽灵出没与生死轮回的体系：苏格拉底曾对雅典人预言它的到来，并称其为灵魂的不朽性[27]。

灵魂的不朽性是使这一体系得以呈现的银幕（其中感知和想象、公众意见和认知、可被感觉的和可被理解的相互混合，我们必须对之进行区分，而不是将其对立起来），这一体系投映在这个银幕上，同时也在其中消隐。这个银幕同时也是一部宏大的电影的开头，该片名为《形而上学》，揭开影片序幕的伟人则是由柏拉图饰演的苏格拉底。

在《访谈录》最后一部分里，费里尼展现了演出节目的运作机制，展示了形而上学乃至其产物“意识”的“运作”方式。正是在电影中，而且正因为电影是一个时间客体，所以这一结构体现得最为突出，最为明显。

我们还记得《我的美国叔叔》[28]里的人物，他们的回忆里交织着从其他影片中引用的段落。筹划影片拍摄之初，阿伦·雷乃曾打算创作一部完全由其他影片中的片段构成的影片，但是由于经济原因，他不得不放弃了这个计划：

从剧本第一稿开始，引用其他影片选段的想法就已存在。有一段时间，我们甚至想过从电影史上数百万部影片中选取片段，专门以此为基础创作一部影片。小说、电影和戏剧可以运用所有可能的表现方式。随着时间的推移，凭着耐性，我们或许能够达到目标，但是从经济角度考虑，这或许是个疯狂的计划。[29]

在由吉拉尔·德帕迪约所扮演的勒内·拉格诺的记忆里，我们看到了让·加宾。

加宾：二战前人们称他 为电影“名角儿”（vedette）。后来，人们开始谈论“明星”（star）。作为“星星”，他们是不可接近、不可触及、冷漠的人，但是由于可以被看见，所以他们同时也是可以被感觉到的人。他们介于心智层面（在前哲学时代的思想中，他们是具有神圣性的人；在后来的希腊哲学思想中，他们又是具有理想性的人）与俗世（在这儿，一双双眼睛凝视着他们）之间，而俗世本身极为脆弱，明显注定会消逝，它正在消逝，处于消逝过程之中。

在电影这个时间客体中，演员的真实生活与他们所扮演的虚构人物的生活相互重合。基于这个事实，好莱坞的明星若想真的成为一颗“星星”，他们就必须经历生死轮回的幽灵游戏，在这个游戏里，现实与虚构、感知与想象混为一体，同时第一记忆、第二记忆和第三记忆也相互混合。

我们也还记得《欲望号街车》[30]里的费雯丽。在影片中，她饰演一个名叫布兰奇的南方女子。布兰奇青春不再，她失去了父辈的房舍，失去了一间“有廊柱的屋子”，一间《乱世佳人》[31]里的郝思嘉不惜一切代价也不愿舍弃的宅第。看着费雯丽扮演布兰奇，我们心中肯定会想到，在费雯丽、卡赞以及《欲望号街车》所有观众的脑海中，郝思嘉的形象定然挥之不去：她那非凡的美丽，她那南方少女的执着狂热和清丽脱俗，全都扑面而来，令人难以自持——我们心中怎会不这样想？谁不曾在银幕上见过郝思嘉，谁不曾爱过或恨过她？《乱世佳人》于《欲望号街车》十二年前拍摄，早已成为世界电影史上最为成功的影片，已经传播到世界各个角落。乘着影片的翅膀，郝思嘉，也即费雯丽，也已被全世界所崇拜或记恨。当卡赞做出选择的时候，他不可能故意无视这一点，也不可能不小心忽略了这一点。当我们看到布兰奇永远地离开了家门的时候，我们怎会不浑身战栗，就像精神病人由于已经发生了的灾难而战栗不已那样？我们怎会不感到自己也变成了疯子，被美国疯狂的宏伟蓝图所攫取？这项蓝图一面让我们开怀大笑，让我们提前为命运泪流满面，一面抓住一切时机，向我们兜售“美国的生活方式。”《美国，美国》！

10.重复与无意识

这一切之所以成为可能，是因为意识的整个结构都具有电影特质，这里的电影特质是从广义上说的，指的是通过对时间客体，即由运动构成的客体进行剪辑而运作的事物所具有的属性。

声音记录和电影记录使得同一个时间客体能够不走样地重复，而且每次重复都会产生两种不同的现象。胡塞尔虽然没有对这一事实所带来的问题进行研究，但是他却分析过第二记忆是怎样通过想象主动地重复之前曾被感知过的时间客体。

他注意到，在这种情况下（比如我回想昨天曾听过的一段音乐），由于我们身处“想象”之中，因此意识拥有一种在“感知”过中程所不具有的自由。例如，在回忆昨天听的那场音乐会的时候，我能够使回忆加快或放慢：

我们能够按照其流逝的方式，将被表现过程中的那些或大或小的碎片“完全自由地”进行归置，更快或更慢地去浏览它。[31]

这时，胡塞尔提到了一个值得注意的现象：复得（recouvrement）。在复得的过程中，

我过去时刻的绵延被给予，或者确切地说，被作为“再次被给予之物”而给予我自己。[32]

这意味着，在这种情况下，第二记忆应当能够重复先前的时间客体，并且重复得与它之前发生时一模一样，既无增添，亦无减损。然而，这样的复得事实上并无可能，这是因为：事实上，时间客体的构成要素不仅包括持留，还包括前摄，也即期待，因此当我第二次聆听同一段音乐的时候——要么借助于第三持留，要么通过想象对它进行复制，即借助于第二记忆，但无论是第一种情况还是第二种情况——在第一次聆听时尚处于空白状态的“期待”都已不再空白。无论是第三记忆还是第二记忆，它们都无法避开上述情况。那段音乐已经存在，正如我们所说的“曾经存在”。当然，在第一种情况中，音乐的重复是客观的，所有具有相似性的第三持留（摄影、录音等等）都是这样，但是意识这一现象（任何现象总是某一意识中的现象）每一次都有所不同。在第二种情况中，即在第二记忆中，它的重复是主观的，此时只有“重复”这一现象，而没有客观性重复，因此作为现象，两次聆听已然不同。如果事实并非如此，那么胡塞尔最初的观点或许有待商榷：他认为，想象和感知之间有所区别是一个原则；由于在第二记忆的想象中，期待或者说前摄已经被填满，这是想象过程中的意识所无法抹煞的，因此这一事实使他确信自己的观点。正如保罗·利科所强调的那样：

如果“再记忆”呈现过去时刻的方式与过去时刻在持留中的出现完全不同，那么［对第二记忆中的、已经完结了的时间客体的］再现怎么可能会忠实于所要再现的客体？[33]

因此，“复得”是不可能的。至于为什么不可能，我在上文已经指明，这是由于持留的有限性，即记忆原本就是遴选和遗忘。这意味着，在所有对过去时刻的时间客体进行再记忆的过程中，必然存在着一个镜头选择和蒙太奇的过程，存在着诸如慢镜头和快速剪切等特技效果——甚至还会出现画面定格：这是思考的时刻，胡塞尔对此曾有分析，他认为这是记忆过程中的分析时刻，即对回忆之物的剖析。

我们在前面已经看到，这种遴选首先影响了第一持留本身，那么我们现在可以认为：从某种意义上说，意识总是一种蒙太奇，是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间进行剪辑的结果。要知道，我们所说的第三持留指的是“客观性”记忆的所有形式：电影胶片、摄影胶片、文字、油画、半身雕像，以及一切能够向我证实某个我未必亲身体验过的过去时刻的古迹或一般实物。

从某种意义上看，任何形式的记忆总是某种对镜头的选择和蒙太奇使其前后相连，形成蒙太奇效果。这与意识的素质有关，与在意识中呈现的客体的性质有关，与遴选（即第二记忆，也即意识对于该客体所拥有的经验）的准则有关。

在影片《我的美国叔叔》中，勒内·拉格诺将让·加宾出演的影片的一个场景投映在他此刻所看到的载体上，这个镜头是他记忆的载体，也／或是他记忆的银幕。显然，这种“投映”和弗洛伊德在《元心理学》中所说的并无不同。

我们所说的“意识”，或许正是一个后期制作的中心，一个进行剪辑、场面调度，并实现第一持留、第二持留以及第三持留的“流”的控制室，而制作者或许就是无意识，其职责是对前摄以及思考进行配置。

当镜头选择和蒙太奇之间存在时间差的时候，后期制作便会出现：这是梦的现象。当意识一面“抓取”一面“剪辑”的时候，现场直播式的控制便会出现：这是清醒状态。电影遵循着梦的逻辑，而清醒状态是一种“远程视觉”的电视效应。当然，在清醒状态下做白日梦也是有可能的，因此我们才会谈及“电视化电影”。

11.《四点整》里的前摄

记忆本就是遗忘，这是因为记忆必然是对曾经发生之事的剔减。既然是“曾经发生之事”，那么它就已经流逝，属于过去时刻，因而会少于现在时刻。

在此刻回忆过去时刻，过去时刻总会被剔减，否则回忆便可能无法进行，而过去时刻或许也就不成其为过去时刻。一般意义上的“流逝”——即时间——的常见结构正是如此。同时，正是由于这个原因，电影，或者更宽泛地说，一切形式的“故事讲述”都会而且必须在讲述的时间里，对被讲述之事的时间进行删节和压缩。花两小时的时间，我能够讲述一个时间跨度为两千年的故事。这一压缩在过去时刻（被压缩的时间）和现在时刻（进行压缩的时间）之间进行，二者之间压缩关系的合法性构成了各种类型的知识传播的基础，也是家庭教育、体制化教育等一切教育形式的基础。

这种“压缩”（condensation）——柏格森倾向于称之为“收缩”（contraction）——是一种蒙太奇，也是一种遴选。通过感知的方式，或是通过投映在现在时刻这个银幕和载体上的各种画面，我能够体验到一些场景，而“压缩”则是对这些过去的场景进行精选。这是一个概括摘要的过程，其中电影是一个特殊的实例，其特殊性在于电影是一个时间客体，而且借助电影拍摄设备、后期制作设备、放映设备、观影设备等，人们能够掌握电影时间的流逝，也即我们今天所说的“时间码”[34]。

对于压缩，也即蒙太奇，弗洛伊德在《梦的解析》中亦有分析，而希区柯克则在他的《四点整》[35]中成功地运用了它。在剧中，持留和前摄之间的配置非常巧妙，并且与时钟指示的时间建立了关联，因此我们能够详细地分析时间码标记的时间和时钟指示的时间之间的关系，衡量时间压缩的效应。

让我们简单地回顾一下剧情：身为钟表匠的丈夫心怀妒忌，计划在下午四点整的时候炸毁他家的房子，因为那会儿他的妻子将在家中和情人幽会。就在他启动定时炸弹（炸弹的引爆器由闹钟控制）的时候，却不小心惊扰了地下室里的几个小偷。经过一番搏斗，小偷们把他铐在炸弹旁边，而他却没有任何时间向小偷说明情况。该片时长48分23秒，在最后一部分的32分23秒中，观众早已知道炸弹爆炸的时刻，而钟表匠的恐慌心情也让观众的内心感到了炸弹即将爆炸所带来的恐慌。

希区柯克对时间的压缩不难度量，因为在影片最后同时也是最长的一部分中，时间被标记了十六次之多。

该片第一部分时长9分08秒，介绍了人物及其计划。这一部分描写了主人公大约一天的生活。

第二部分时长6分52秒，展现了主人公逐渐加深猜疑，直至作出决定，执行他的计划。这一部分描写了主人公大约两天的生活。

最后一部分介绍定时炸弹的倒计时过程，用32分23秒的时间描写了主人公所经历的两个小时。然而，在这32分23秒的过程中，主人公所经历的时间与影片时长之间的关系变得更为紧密，同时情节的进展并不 是线性的，而是根据几个影响等待节奏的事件发生变化。（希区柯克将持留和前摄联接起来，利用蒙太奇阐明了时间关系的非线性发展，从而制造了悬念。）

至于炸弹爆炸前的一分钟，它竟然持续了……72秒。希区柯克将最后一分钟延长，使之膨胀。

最终，炸弹没有爆炸。显然，令人诧异的是，每当我再一次观看该片的时候，我便再一次战栗不已：我深入了主人公的内心世界，似乎被他的忧惧所同化。事实上，期待（前摄）事先已经被补足，但是这一事实并没有消除前摄的效应，因为我又一次被“流”所占据，尽管每次我都会从中注意到一些不同的东西，但是它依然会使我再一次接受主人公的时间。那时间已被简化、压缩、收缩，但是最后一分钟在“现实时间”里的扩张（一分钟膨胀为72秒）却激化了之前被简化、压缩、收缩了的每一分钟所带来的效应。

然而，前摄的实现具有不可倒流的特征，这一特征构成了所有前摄的助动力。确切地说，这种不可倒流性是所有前摄都包含着的前摄，是一种“大前摄”：对时间本来面目的认知是电影场景苦心经营的目标，构成了所有影片最为玄秘的基础。在这方面，希区柯克的导演手法独树一帜。[36]

12.《蚀》

在影片《蚀》[37]中，当证券交易所宣布一位经纪人的死讯之后，安东尼奥尼插入了一分钟的无声镜头，这个镜头在片中持续将近一分钟（有一部录影带显示为56秒）。

尽管这一“现实时间”与现实生活中的时间相互重合，但是它并不意味着电影的时间更为真实或更具“现实性”。恰恰相反，这死亡了的一分钟，这静默的、静止的一分钟让我们清楚地看到：由于观众活动中的意识的时间总是一种被收缩、压缩、简化、剪辑了的时间，总是电影的时间，因此电影流和观众的意识流的重合才得以实现，观众才能够接受主人公的时间，主人公的时间被嫁接到观众的时间上，它是对观众记忆的遴选、收缩与剪辑。

这实际持续了一分钟的一分钟被嵌入到电影被压缩了的时间里，仿佛一次日（月）蚀，既是面对死亡时的停顿，也是因死亡而起的停顿，而且这死亡并未被压缩，而是被整体扩张了。电影就是运动，电影就是生活，这一切都得到了尊重：证券交易所本来只是人群的拥挤、此起彼伏的叫声，以及股票的买入和卖出，但是这一片躁动却突然中断。这一分钟被精确地记录下来，仿佛使现实生活像遴选那样被延长了。

“这里的一分钟价值数十亿。”皮耶罗（阿兰·德龙饰）轻声对维多利亚（莫妮卡·维蒂饰）说道。接着，股票交易继续进行。

电影的一分钟价值几何？电影的一分钟与现实生活的一分钟之间的重合告诉我们，如果没了这一重合，那么剩下的就纯粹是电影，就只有电影，只有无须这一重合而以其他重合为基础的电影；此外，一切皆有代价，以流逝中的时间为代价——以不可递减、不可回溯的遴选为代价。所有电影都具有好莱坞影片的性质，所有影片都在等待它的“遴选”和代价，连此处分析的这部影片也不例外，尽管在该片中，沉默的那一分钟持续的时长恰好是代价不菲的一分钟，尽管该片在欧洲电影史上属于继新现实主义之后的“新浪潮”时代，给我们展示了一幅纯粹的“等同于时间的画面”。

13.他者的时间

我的时间总是他人的时间，电影以其特有的性质揭示了这一点。由于意识流是对时间的压缩，因此在电影被接受的过程中，我的时间在电影的时间里变成了他人的时间，变成了另一种时间。

我的时间在建构的过程中，被嫁接到它从他者时间那儿提取的时间——与此同时，在各种“流”交织而成的网络中，我的时间也将它自己赋予他者的时间。

这就是为什么寂寞令人难以承受的原因。在寂寞的时候，由于他者缺席，时间便不复存在，“什么也不发生”，“什么也不到来”，因此我陷入了烦闷，因为我遇到的只是“我”空空如也的躯壳，没有他者的时间可以作为支撑。

在那些郁郁寡欢的周日午后，电影和电视的消遣之所以能够为我提供一个他者，那是因为电影流为我做出了遴选。电影的到来使我的状态发生了改变，它使我的渴求得到了满足（使我放松），它使我脱胎换骨（它是个改装者），它给了我通往他者的入口，而这个他者首先处于我的内心，他在等待生命，等待电影，等待着具有生动的形象，为的是投映在电影中，在电影中运动起来。

只有在内心，才能找到他者；只有在内心，才能围绕着一个或真或假的他者去找到一个等同于自我的他者，一个有别于自我的他者，一个全新的自我。这是对自我的追寻，也是对历史的追寻，而所有他者都是这一历史的额外篇章的契机和嫁接体。我将自己投映在他者身上，我期待着他走进我的电影，成为我的电影的载体，成为我的电影得以投映的银幕，他就像是该影片的合作制片人、剧本作者、主人公、背景或道具等等。对于这一现象[38]我们稍后。将把它称为“我”的引文，其中的“我”已经是一种“我们”。

因为，正如柏格森所说，意识的当下时刻是记忆，是对所有过去时刻的压缩，因为时间是第一持留，是第二持留所进行的遴选，所以就像在电影中那样，我在现实生活中也会对所有已经远去和尘封的事物进行选择、审核和剪辑，例如画面、声音、味觉、触觉等等。我再次拿起所有这一切，将它们拆离，然后对它们进行剪辑，使之简化，从而得到各种人物和各种情境。我把影片的某些段落投映到这些人身上，而某些事物则构成了这部影片的布景。

他者不仅仅是复数概念。我有时也会执导纪录片：我看着花园、街道、山坡、大海，看着道路、路上的车辆、行人和人群——我观察着整个世间，在那儿什么都没有发生在我身上，而是整个一块儿来到我面前。

与此同时，我也可以将“我”看作他者，拍摄“我”，投映“我”，将“我”嫁接给“我自己”，将“我”当作主宰、载体或银幕：例如写作。这也意味着，我将我自己“客观化”、“外在化”，我将我自己“表达出来”，也即使我成为第三者。

这还是蒙太奇，这已经是电影了。

14.电视

20世纪下半叶之初，电影兴盛至极，电视随之登场。1954年，1％的法国家庭拥有电视机。1960年，这一比率为13.1%，1970年为70.4%，1980年为90.1%，1990年为94.5%。据估计，而今全世界已有不下十亿台电视机，几乎“覆盖”了全世界人民。

20世纪于电影诞生之时揭幕，到了落幕之时，媒体节目通过数以百计的渠道将视听型时间客体传播给人们的意识，使人们的意识被视听型时间客体的时间所掌控。这些媒体节目形成了一种新的社会时间和一种新的时程区划[39]。经济学家将这一领域称为程序工业，而程序工业本身正是“Kulturindustrie”（意即“文化工业”，霍克海默和阿多诺1947年命名）的一部分。

电影技术继承了摄影技术，并且结合了录音技术，而电视技术的到来则使电影又具有了电视所独有的特点，实现了真正意义上的电视效应。

照片的观众总是不自觉地相信摄影“镜头的客观性”，相信照片的“曾经存在”。他们之所以认为照片所展示之物“曾经存在”，是因为他们（凭着直觉）知道感光胶片上分布的颗粒是一个现实的实体在过去某一时刻发射出来的，这些颗粒通过光学和化学效应，将被拍摄实体反射光的明暗对比关系重新构建起来，从而再现了被拍摄的实体。相比之下，电影不仅具有“镜头的客观性”和“曾经存在”，还具有时间长度：画格的前后更迭和视觉暂留现象使电影成为一个时间客体，它由前一时刻、当下时刻和后一时刻所构成，处于运动中——这种运动感存在于观众的意识中，观众意识的对象（影片）在流动，而意识本身也随着对象的流动而流动。然而，时间客体的特征在于：时间客体的绵延在流动的过程中，与以该时间客体为对象的意识流的流动“点对点地”（point par point）[40]相互对应——这意味着，以时间客体为对象的意识接受了该客体的时间，意识的时间就是该时间客体的时间。以这一“接受”过程为出发点，电影所特有的“自我认同”现象成为了可能[41]。

除了具有摄影和电影所特有的这些效应，电视还具有以下两大决定性特征：

（1）作为远程传播技术，电视使某一观众群体得以在领土各个角落同时观看同一个时间客体，使诸多大型时间客体（即媒体节目表）的构建成为可能。在电视节目表中，不同视听型时间客体的绵延一个接一个地首尾相连，形成了一个“巨流”[42]的链条，即电视频道；

（2）电视具有信号捕获技术和现场直播技术，它使该观众群体得以在某一事件发生的同时，在领土的各个角落集体体验这个被捕获的事件。此时，电视所传播的是一种即时性时间客体。在法国，1998年7月12日的世界杯足球赛堪为例证。在这个例子中，正是事件的“接收”使该事件立刻得以构建。

电视所独有的这两大特征既改变了事件本身的性质，又改变了某一领土内的居民最为私密的生活。程序工业使构成文化的历时性要素，即意识，突然间急剧地共时化。这个过程是对霍克海默和阿多诺所说的文化工业进行批判的基础。

注释：

[20] 1985年，应让·洛克瑟鲁瓦之邀，我在罗马首次发表了我的分析文章，并于1990年将它发表在《哲学杂志》上，题为《左侧的回忆》。随后，我在《迷失方向》的第一章中引用了那篇文章。在本书中，我将对《迷失方向》第一章中所做的时间客体分析的结论进行补充，同时结合本书的目标，对其中的主要结论在此进行概述。（《访谈录》，又译《费里尼访谈录》、追《访费里尼》，费德里克·费里尼执导，1987年。——译注）

[21] 《甜蜜的生活》，旧译《露滴牡丹开》，费德里克费里尼执导，1960年。——译注

[22] 先将来时（future antérieur），法语时态之一，表示动作在将来某个时刻之前完成。——译注

[23] 罗兰·巴特，（明室》，出处同前，第148页。

另外，亚历山大·加德纳（1821—1882），美国摄影家。“studium”和“punctum”是拉丁语词，前者大意为“基础”、“载体”，后者大意为“喇点”、“局部小细节”，关于这两个概念的详细阐述可参见《明室》第一部分第10至21节。不定过去时是拉丁语中过去时态的一种，在法语中，它通指简单过去时和确指过去时，表示过去的某个动作已经完全终结，并与现在时刻没有任何关联。温尼科特（1896—1971），英国精神分析学家、心理学家。——译注

[24] 此处的“现在分词”指的是上一句中的“正在死去”（mourante）。在法语中，动词的现在分词表示该动作正在进行当中。——译注

[25] 《迷失方向》，出处同前，第33页。

[26] 《美国，美国》，伊利亚·卡赞执导，1963年。——译注

[27] 参见《技术与时间》第四卷，即将出版。

[28] 《我的美国叔叔》，阿伦·雷乃执导，1980年。——译注

[29] 阿伦·雷乃，《电影前台》，第263期，1981年3月，第7页。

[30] 伊利亚·卡赞1951年的一部影片。该片在法国发行时，片名Un tramway nommé Désir《（一辆名为欲望的电车》）。

[31] 法文片名为Autant en emporte le vent《（一切随风而去》），维克多·弗莱明执导，1939年。

[31] 埃德蒙德·胡塞尔，《内在时间意识现象学讲演录》（法译本，H迪索尔译），法国大学出版社，1964年，第66页。

[32] 同上，第60页。

[33] 保罗·利科，《时间与叙事》第三卷“被讲述的时间”，瑟伊出版社，1985年，第55页。

[34] 时间码（time-code）也称时码，是为了便于后期制作而记录在磁带上的时间标记码，每一帧画面均对应一个时间码，以XX小时XX分钟XX秒XX帧的形式表示画面的具体位置。——译注

[35] 电视系列片《嫌疑》（1957年，旧译《深闺疑云》中）的一集。

[36] 在希区柯克的电影中,《擒凶记》占据了一个特殊的位置（以至于导演竞拍了两个不同版本），其特殊性在于电影的时间性，在于观众的意识流和电影流的流逝方式，同时也在于声音与图像的对应关系，以及由此而产生的“接受”过程。影片的高潮是一个“现实时间”，此时剧情演绎的是一场音乐会，按照正常的方式表现在银幕上。这里的音乐与《四点整》里的时钟一样，扮演着同样的角色。有人原本计划在钹发出一记声响之时执行一起谋杀，但是在关键时刻，女主人公多洛蒂（她是个女歌唱家）发出了一声尖叫，既打破了该电影段落的现实时间，也打破了音乐的时间：音乐会就此中断。（《擒凶记》，也直译为《知情太多的人》，希区柯克执导，1935年。——译注）

[37] 《蚀》（旧译《欲海含羞花》、《情隔万重山》），安东尼奥尼执导，

1962年。——译注

[38] 《技术与时间》的最后一卷。关于这一概念，也可参见贝尔纳·斯蒂格勒，《那些缺失了的》，载于《顿挫》杂志第54期，1995年。

[39] 关于“时程区划”的含义参见本书第三章第II节。——译注

[40] 这一表达方式来自胡塞尔，参见《内在时间意识现象学讲演录》，出处同前。

[41] 此外塞尔日·达内和让—米歇尔·弗洛东所说的两种现象也成为了可能，一是电影作为“驯服机器”，二是“机械式补救”效应（rédemption mécanique）。参见让—米歇尔·弗洛东，《国家的投映，电影与国家》，欧迪勒—雅各布出版社，1998年。

[42] 参见第三章第12节。——译注