本文选自《艺术的法则——文学场的生成与结构》[法]皮埃尔·布尔迪厄著，刘晖译；北京：中央编译出版社，2011年12月版。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

一种结构从属

倘若我们对在工业扩张支持下的第二帝国中拥有巨额财富的（如塔拉博家族，德旺德尔家族或施耐德家族）工业家和商人的出现代表了什么一无所知，我们就无法理解作家和艺术家对19世纪下半叶他们服从的新统治形式可能具有的经验，无法理解“资产者”的形象有时令他们生出的厌恶之感，因为这些工业家和商人是没有文化的暴发户，随时准备让金钱的权力和他们对精神事物极其仇视的世界观在整个社会大行其道。

安德烈·齐格弗里德谈到他的父亲、一个纺织厂主时所说的话可以证明这一点：“在这种教育中，修养没有任何作用。说真的，他永远也不会有精神修养而且从未想到要有。他可以受教育，大长见识，懂得他当前的行动所需要的一切，但对精神上非功利事物的趣味一无所知。”同样，北方的一个大企业主安德烈·莫写道：“我每天都对我的孩子不厌其烦地说，中学毕业文凭永远不会给他们带来一块可嚼的面包；我把他们送进大学，为的是让他们享受智力的快乐；为的是让他们警惕一切虚假的学说，无论是文学的、哲学的还是历史的。但我还要补充一点，过分沉迷于精神的快乐对他们来说会有很大危险。”

金钱的统治无处不在，技术变革和国家为新的统治者和工业家提供了前所未有的、有时是容易投机的利益，他们的财富体现在奥斯曼的巴黎的豪华公馆或马车和穿衣打扮的华丽上。官方候选人的实贱一方面为新贵们提供了一种政治合法性，以及对立法机构的从属，另一方面与政治世界和经济世界建立了紧密的联系，新贵中的一大部分是商人，经济世界逐步占领了报业，报纸读者越来越多，越来越有利可图。

对金钱和利润的赞扬与拿破仑三世的策略一拍即合：他为了保证未彻底变成“伪君子”的官僚的忠诚，用慷慨的薪俸和奢侈的礼物满足臣仆的要求，他在巴黎和孔皮埃涅庆祝各种节日，除了出版家和报业大亨之外，还宴请了上流社会最循规蹈矩的和最保守的画家和艺术家，如奥克塔夫·弗耶、于勒·桑多、蓬萨尔、保尔·费瓦尔，或梅索尼耶、卡巴内尔、热罗姆，以及最倾向于表现为廷臣的人，如奥克塔夫·弗耶和维奥莱-勒-迪克，他们在热罗姆或卡巴内尔的帮助下，上演了从历史或神话中借鉴主题的“活生生的场景”。

人们远离了十八世纪或复辟时期贵族社会的博学团体和俱乐部。文化生产者与统治者之间的关系丝毫不体现以往世纪的特点，无论是关系到对定购者的直接依赖（这在画家身上比较常见，但在作家身上也有所体现），还是对一个艺术资助者或一个官方保护人的依赖。这就涉及到了一种真正的结构从属，它依照不同作家在场中所处的地位，不同程度地施加到他们头上，并且通过两种主要的调节手段确立起来：一方面是市场，它的制裁或限制要么通过销售量、票房收入等直接作用于文学活动，要么通过报刊、出版、插图及工业文学的所有形式提供的新职位直接作用于文学活动；另一方面是持久的联系，这些联系建立在生活方式及价值体系的相似性基础上，它们尤其通过沙龙至少将一部分作家与上流社会的某些阶层联系起来，并有助于指导国家对艺术的大量资助。

由于缺乏真正的专门认可机构（比如，除了法兰西学院，大学实际上在场中没有地位），政治机构和王室成员对文学场和艺术场直接进行管理，这种管理不仅通过对报纸及其他出版物进行的制裁（诉讼、审查等），还通过他们能够分配的物质利益和象征利益：年金（如勒孔特·德·李勒从王室秘密接受的年金），在剧院、音乐厅或沙龙上演或展览作品的可能性（拿破仑三世曾试图从法兰西学士院夺回这种可能性的控制权），奖掖的职务或职位（比如圣伯夫得到的参议员职位），荣誉勋章，法兰西学士院，法兰西研究院等等。

波德莱尔

当权的暴发户的趣味趋向小说，尤其是形式上最通俗的小说，如连载小说，这类小说在宫廷和内阁中争相传阅，令出版业有利可图；相反，诗歌仍旧与浪漫派的伟大斗争、放荡不羁的文人和为下层人说话的介入相联系，因而成为一种有意的敌视政治的目标，尤其是来自内阁的敌意，比如对诗人的起诉或对布莱-马拉西斯这类出版家的迫害，因为布莱-马拉西斯出版了所有先锋派诗歌，尤其是波德莱尔、邦维尔、戈蒂耶、勒孔特·德·李勒的诗，由于欠债，他沦落到破产的境地并被关进了监狱。

隶属于权力场具有某些内在的限制，这些限制借助于建立在权贵之间的交换，尤其通过巧妙地被分成等级的沙龙空间，也作用于文学场，权贵大部分是寻求合法性的暴发户，以及最保守或最被认可的作家。

热罗姆亲王

在杜伊勒里宫，皇后被上流社会的作家、批评家和记者围住着，这些人都是奥克塔夫·弗耶这样的臭名昭著的保守主义者，他在孔皮埃涅宫负责组织演出。热罗姆亲王炫耀他的自由风范（比如他举行了一次宴会，向德拉克洛瓦致敬，这并不妨碍他接待奥吉埃），在皇宫中他将勒南、泰纳或圣伯夫这样的人留在身边。玛蒂尔德王妃最终为了表明她有相对于宫廷的独出心裁，非常挑剔地接待戈蒂耶、圣伯夫、福楼拜、龚古尔兄弟、泰纳或勒南这样的作家。在远离宫廷的地方，还有作家和艺术家的保护者德·莫尔尼公爵的沙龙，德·索尔姆斯夫人的沙龙，后者聚集了尚弗勒里、蓬萨尔、奥古斯特·瓦克里、邦维尔这些混杂的人物，因与一个对立地点相关而声名鹊起。另外还有自由派人士聚集的达古尔夫人的沙龙，以及萨巴蒂埃夫人的沙龙，这是波德莱尔和福楼拜结下友情的地方；尼娜·德·卡丽亚斯和让娜·德·杜尔贝的沙龙，这里集中了成分复杂的作家、批评家和艺术家；路易丝·科莱的沙龙，经常光顾的有雨果的崇拜者和浪漫派的幸存者，但也有福楼拜和他的朋友们。

这些沙龙并不仅仅是作家和艺术家们因相似而聚集，还可以会见当权者，以及通过直接的相互影响实现连续性的地方，这种连续性从权力场的一极到另一极建立起来；这里还是精英主义的避难所，感到自己受到工业文学入侵威胁的人和文学记者们幻想在这里恢复十八世纪贵族的生活，尽管他们并不真正相信这一点，龚古尔兄弟经常表达对这种生活的怀旧之情：“与十八世纪文人从狄德罗到马蒙泰尔的上流社会生活相比，十九世纪文人的粗野无礼令人惊异；当今资产阶级几乎不大结交文人的，除非文人打算接受好奇的傻瓜、笑料或外国导游的角色。”

这些沙龙中进行各种交易，由此它们也是场之间真正的关联所在：拥有政权的人力图把他们的观念强加给艺术家，尤其通过圣伯夫所说的“文学报刊”，将艺术家把持的认可和合法化权力据为己有；而在作家和艺术家方面，他们作为恳求者或说情者，有时甚至作为真正的压力集团进行活动，努力取得对国家颁发的各种物质的或象征的奖励的一种间接控制。

玛蒂尔德王妃的沙龙是这些折中机构的范例，即使在最专制的制度（比如法西斯政权或斯大林政权）中也可找到类似的机构，用“归附”（或如1968年之后人们可能会说的“回收”）的语言描述在这些机构中进行的交易是不确切的，因为两个阵营最终都从中受益：那些位置还不稳的人物虽说力量强大，足以令作家和艺术家认真对待，但却不足以令当权者认真对待。温和的支配方式往往通过这些人物得以确立，这种方式阻止或避免了文化权力的把持者的彻底分裂，并将他们拖入混乱的关系之中，这些关系建立在感激与负罪感之上，这种感激和负罪感产生自与提供担保的权力的和解与妥协，这个权力被当成最后的手段或至少被当成一个例外的小岛，用来为背信弃义辩护并逃避大胆的决裂。

福楼拜

文学场和政治场这种深不可测的层叠构造，在福楼拜案发时显示出来，这个案子乃是动用一个强大的关系网的机会，把作家、记者、高级官员、忠实于帝国的大资产阶级（特别是他的哥哥阿西尔）、王室成员联系在一起，超越了趣味和生活方式的所有差别。如此说来，在这个巨大的链条上，有简单地被排斥的作家：首先是波德莱尔，他被逐出了宫廷和皇家成员的沙龙。他与福楼拜不同，他败诉了，因为不愿求助于一个大资产阶级家庭的影响，而且他臭名昭著，因为他与放荡不羁的文人来往。这个链条上还有现实主义者，如杜朗蒂，及后来的左拉和他的团体（“第二代放荡不羁的文人”中的许多元老，如阿尔塞纳·乌塞，加入了御用文人的行列）。再有就是不为人知的人，如帕纳斯诗派，他们的确通常出身于小资产阶级而且没有社会资本。

自主的道路像统治的道路一样，即使不是无法企及的，也是非常复杂的。政治场内部的斗争，比如使得欧仁妮皇后和玛蒂尔德王妃互相对立的斗争，间接地有利于迫切需要文学自由的作家们，欧仁妮皇后是外国人、暴发户和虔诚的信徒，而玛蒂尔德王妃从前被圣日耳曼郊区接待而且长期以来在巴黎的沙龙里交游广阔，她是艺术的保护人、自由主义者和法兰西价值的捍卫者。作家们能够通过权贵的保护获得物质上或制度上的手段，而这些手段他们既无法从市场，也就是说出版商和报纸得到，也无法从他们的竞争对手，即最贫困的放荡不羁的文人支配的委员会中得到，他们在1848年之后很快明白了这一点。

大仲马

尽管玛蒂尔德王妃无疑在真正的趣味（连载小说、情节剧、大仲马、奥吉埃、蓬萨尔和费多）上，与她企图摒弃的肤浅的人离得不那么远，但她还是想让她的沙龙给人一种文学格调很高的印象。泰奥菲尔·戈蒂耶和圣伯夫在挑选客人方面为她出谋划策，戈蒂耶1861年投奔了王妃，请求她帮助谋一个合适的职位，让他脱离报业，圣伯夫是1860年代颇有名气的人物，主宰着《立宪报》和《箴言报》。玛蒂尔德王妃想充当艺术的资助者和保护人：为了给她的朋友争得荣誉或求得保护，她不断出面干涉，为圣伯夫争来了参议员，为乔治·桑争来了法兰西学士院的奖励，为福楼拜和泰纳争来了荣誉勋章，还奋力为戈蒂耶谋到一个职位，然后让他进了法兰西学士院，为《亨利埃特·马雷夏尔》在法兰西喜剧院上演说情，还通过她的情人尼厄魏尔柯克保护波德里、布朗热、波纳、和贾拉贝尔这些因循守旧的画家，她在绘画方面的品味跟她的情人保持一致。

因此，沙龙之所以与众不同，与其说它们聚集了一些人物，不如说它们排斥了一些人物，它们有助于围绕基本的巨大对立构建文学场（正如在场的其他状况下，杂志或出版商也要做的）：一边是聚集在宫廷沙龙里的折中的和上流社会的文人，另一边是伟大的精英主义作家，后者聚集在玛蒂尔德王妃周围和马尼晚餐会上（晚餐会由卡瓦尔尼举办，他是龚古尔兄弟、圣伯夫和谢纳维埃尔的好友，参加者有福楼拜、保尔·德·圣维克多、泰纳、泰奥菲尔·戈蒂耶、《时代报》的主编奥古斯特·纳夫采尔、勒南、贝特洛、《报界》的主编夏尔·埃德蒙），最后是放荡不羁的文人社团。

费加罗报

结构统治的作用也通过报纸实现：第二帝国的报纸与七月王朝时代的报纸不同，七月王朝时代报纸多种多样，政治性很强，而第二帝国的报纸常常处在审查的威胁之下，而且通常处于银行家的直接控制之下，被迫以一种笨重而浮夸的风格刊登官方事件，或者迎合空泛的、无足轻重的文学-哲学理论或称得上布法尔和白居榭式的蠢事。连“严肃”的报纸也让位给连载小说、通俗喜剧专栏和社会新闻。社会新闻主宰着那个时代最有名的两种产品：其一是《费加罗报》，其创办者昂利·德·维尔梅桑将他在沙龙、咖啡馆和舞台幕后拾来的飞短流长散布在各类专栏如“回声”、“传闻”、“信使”中，其二是《小报》，它的售价只有一个苏，有意不问政治，把或多或少被写成小说的社会新闻放在最高地位。

报业经理是所有沙龙的常客，与政治领导人关系密切，他们是被谄媚的人，没人敢得罪，尤其是在作家和艺术家当中，他们知道在《报界》或《费加罗报》上的一篇文章，会建立一种名声并开创一种前程。通过报纸和专栏，他们不可避免地交了好运，因为从民众到资产阶级，从部长办公室到宫廷，每个人都读报纸和专栏，因此，正如卡萨涅所说，“工业在改变了报纸之后侵入到文学本身中”。写作的工业家们按照公众的趣味，制造出以一种粗糙的风格写成的表面通俗的作品，但既没有除去“文学”的陈词滥调，也没有除去对效果的追求，“他们已经习惯用作品带来的收入来衡量价值”。因此，蓬松·杜·泰拉伊每天为文学日报《小报》、《小报界》，保皇派的政治日报《国家观点》，帝国的官方日报《箴言报》，非常严肃的政治日报《祖国》写上不同的一页。记者-作家们通过批评的行动，仿佛无可指责地是一切艺术和文学事物的能手，并贬低超过他们的一切，谴责有可能对他们的伦理倾向进行质疑的所有举动，他们的伦理倾向指导他们的判断，而且他们的轨迹和立场之中的精神局限性，甚至是精神残缺尤其体现在这一伦理倾向中。

放荡不羁的文人与一种生活艺术的创造

报纸的发展是文化财产市场前所未有的扩张的无数迹象之一，这种扩张通过一种因果循环的关系与一大批年轻人相关联。这些年轻人没有财产，出身于首都尤其是外省的中产阶级或民众阶级，他们来到巴黎，试图走上作家或艺术家的道路，这条道路到那时为止，是严格为巴黎贵族或资产阶级保留的。尽管商业的发展提供的就业机会增多了，但企业和公共部门（特别是教育系统）无法吸收所有中学毕业生，他们的人数大大增多了，特别是在欧洲十九世纪上半叶，到了第二帝国时代，法国更是有新的激增。

统治位置的供求之间的差距，由于三种特定因素的作用，在法国表现得特别明显：来自大革命、帝国和复辟期的青年行政官员长期以来阻挡了中小资产阶级子女的前程：军队，医业或行政机关（再加上贵族的竞争，贵族重新进了政府部门，成了出身于中小资产阶级的“能人”进阶的障碍）；有文凭的人集中在巴黎；大资产阶级实行排外主义，他们对革命经验异常敏感，把任何向上的进阶都看成是对社会秩序的一种威胁（基佐1836年2月1日在国民议会所做的关于古典课程教育的不适应特点的演讲可以证明这一点），他们试图将显赫的位置特别是高级行政部门的位置留给自己的子女——除此之外，还竭力维护传统中学教育的专利。实际上，在第二帝国时代，尤其与经济增长相联系，接受中等教育的人数继续增长（由1850年的90000人增至1875年的150000人），如同接受高等教育，尤其是文科和理科的高等教育的人数一样。

这些新来者，接受了古典课程和修辞学教育，但缺乏让他们的文凭发挥作用必不可少的财源和社会保护，因而被推向了文学职业：文学职业充满浪漫成功的一切魅力，而且它与政府更官僚化的职业不同，不需要任何学校教育保证的资格；或者他们被推向沙龙极力推崇的艺术职业。其实有一点很明确，如同一直以来的状况，所谓的形态学因素（特别是涉及到相关人口的总量的因素），本身也要服从于社会条件，比如，在特定状况下画家或艺术家的伟大前程的不可思议的魅力：“即使我们中不懂行的人，”于勒·布松写道，“也一心想着可以自己写东西……”

这些形态方面的变化无疑是文学场和艺术场的自主化过程的主要决定因素之一，也是文学艺术世界与政治世界之间关系相应变化的主要决定因素之一（至少作为容许的原因）。为了理解这种变化，我们可以将之与多次分析过的仆人转变为自由劳动者（韦伯的农业工人是一个特殊情况）的过程进行对照来考虑它。仆人通过个人联系依附一个家庭，而自由劳动者脱离了限制和阻碍其劳动力自由出卖的依赖关系，获得了自由，以直接面对市场并受到通常比家长制的温和暴力更冷酷的非特定的限制与制裁。这种对比的主要效力是防止这样一种非常普遍的倾向，即把这个从根本上双重性的过程仅简化为异化作用（在雷蒙·威廉姆斯分析过的英国浪漫派传统中）：人们忘记了这个过程发挥了解放的作用，比如给新兴的“无产阶级知识分子”提供了一种生活的可能性，他们依赖与工业文学和报纸紧密联系的小行当为生且无疑非常贫困，但如此获得的新可能性可能也是新依赖形式的根源。

许多青年人渴望以艺术为生，他们由自己正在创造的生活艺术而与其他一切社会等级分开。随着这样一群青年聚集在一起，一个处于社会中的真正社会出现了；甚至，正如罗伯特·达恩顿所指出的，这无疑在一个更有限的范围内，宣告了自十八世纪末以来的这个作家和艺术家社会的诞生，拙劣作家和画匠在这个社会里至少在数量上占了上风，这个社会有些不同寻常的东西，而且前所未有，引起了很多疑问，首先在自己的成员中间。放荡不羁的生活风格，无疑对艺术家生活风格的出现作出了很大贡献，它导致了离奇的想法、文字游戏、笑话、歌曲、各种形式的饮料和爱情。这种生活风格之确立，既有悖于官方画家和雕刻家循规蹈矩的生活，也有悖于资产阶级生活的陈规陋习。将生活的艺术变成美术之一种，就预示着要从事文学；但放荡不羁文人的文学人物的出现不是一个简单的文学事实：从米尔热和尚弗勒里到巴尔扎克和《情感教育》的作者福楼拜，小说家们尤其通过创造和传播放荡不羁的文人这个观念本身，大大促进了对新社会存在的公开认可，及对其身份、价值、规范和神话的构建。

巴尔扎克

从《放荡不羁文人的生活场景》到《论高雅生活》，随处可见这样一种自信，即自信是优越的生活风格的共同拥有者。因此，在巴尔扎克看来，世界分为“三类人”，即“劳动者”（也就是说大体包括耕作者、泥瓦匠或士兵、小零售商、职员乃至医生、律师、大批发商、乡绅和官僚）“思想者”和“无所事事者”，“无所事事者”献身于“风雅生活”，“艺术家是个例外，他的空闲是一种劳作，他的劳作是一种休憩；他时而优雅，时而不修边幅；他随心所欲地披上耕作者的布衣，或决定穿上时髦人士的燕尾服；他没有一定之规。他定规矩。无论他有意地无所事事还是无意地思考一部杰作；无论他骑木嚼子马还是驱赶豪华马车的马匹：无论他身无分文，还是挥金如土，他总是一种伟大思想的表现并且统治这个社会。”积习和同谋阻止我们看到在这样一篇文章中起作用的一切，也就是一种社会现实的构建活动，我们多多少少因为属于知识分子或渴望成为知识分子而参与这个社会现实，这个社会现实正是知识生产者的社会身份。作家、艺术家、知识分子这样的日常用语说明的这个现实，是文化生产者（巴尔扎克的文章不过是成千上万文章之一）通过标准的陈述甚或述行的陈述努力生产出来的，如同下面的现实：这些描述表面上是陈述事实，实际上是让人看到和相信，让人看到社会世界符合一个社会集团的信仰，这个社会集团的特殊性在于几乎垄断了所有关于社会世界的言论的生产。

作为暧昧的现实，放荡不羁的文人引起了矛盾的心绪，甚至在其最激烈的维护者身上。首先因为他们对等级制度进行了挑战：他们接近“民众”，因为他们常常与民众有同样的疾苦，但决定他们的社会性质的生活艺术将他们与民众分开。这种生活方式尽管使他们自夸般地与资产阶级的习俗和礼仪对立，却令他们更接近贵族或大资产阶级而不是循规蹈矩的小资产阶级，特别是在两性关系的范畴内，他们大范围地进行所有形式的有悖常理的实验，自由恋爱、卖淫、纯粹爱情、色情，这些在他们的作品中被当成了样板。这一切对于最贫困的成员来说也是千真万确的，他们拥有文化资本和天生的“品味制造者”的权威，能够以最低的代价获得服饰上的标新立异，烹调上的奇情异想，唯利是图的爱情和高雅脱俗的娱乐，而“资产阶级”却要为此付出高昂的代价。

此外，关于放荡不羁的文人的暧昧性还需补充一点，即随着他们人数的增加，随着他们的威望或者说幻象不断吸引贫困的年轻人，他们在时间的进程中不断变化。这些年轻人通常出身于外省的平民家庭，在1848年左右主导着“第二批放荡不羁的文人”。米尔热、尚弗勒里或杜朗蒂这些放荡不羁的文人与教长街“镀金的放荡不羁文人”中的浪漫派花花公子不同，他们构成了一支真正的知识分子后备军，他们直接服从于市场规律，经常出于迫不得已而从事第二职业，这种职业有时与文学没有直接关系，只是为了体验一种艺术，这种艺术并不能让他们赖以为生。

卡米耶·毕沙罗的自画像

实际上，两种不同的放荡不羁文人在一段时间内是共存的，但他们的社会力量随时代而不同。“无产阶级知识分子”，通常生活如此悲惨，以致他们按照缪塞式的浪漫主义回忆录传统，把自身作为对象，创造了人们后来所说的“现实主义”，与走上歧途或丧失社会地位的资产者不无冲突地并存，后者拥有统治者的一切特征，有一点除外，即他们是大资产阶级家族、破产或破落贵族的穷亲戚、外国人或像犹太人一样被谴责的少数民族成员。这些“资产者”要么如毕沙罗所说“身无分文”，要么他们的年金只能用来在放弃本钱的情况下向一家企业投资，他们仿佛事先由于双重的或分裂的习性而适合一种悬而未决的位置，也就是统治者中的被统治者的位置，这个位置使他们注定陷入一种客观上的进而主观上的不确定性，这种不确定性在他们与权力的关系的同时或连续的波动中从未如此明显。

与“资产者”的决裂

作家和艺术家与市场建立了关系，市场无名的制约可以在他们之间创造出前所未有的差异，这些关系无疑左右着他们对既迷人又可鄙的“大众”形成的情绪矛盾的表象。他们把服从交易的平庸的“资产阶级”和听任生产活动的愚钝支配的“民众”混淆在大众的形象中。这种双重的矛盾情绪使他们倾向于对他们自身在社会空间中的位置和社会功能形成一种模棱两可的印象：这就是他们为什么在政治上摇摆不定，而且，1830年和1880年之间发生的频繁政体变化证明了这一点，他们就像铁屑一样，滑向暂时被强化的场的极点。因此，在七月王朝的最后几年，当场的重心转向左翼时，人们看到了一种向“社会艺术”和社会主义观点的全面化的滑动（波德莱尔本人也谈到了“为艺术而艺术的幼稚乌托邦”并激烈反对纯艺术）。相反，在第二帝国时代，许多纯艺术的捍卫者虽然不公开表示归顺，有时甚至会像福楼拜一样，对“巴丹盖”表示极大的轻蔑，但他们仍经常出入宫廷要人开办的这个或那个沙龙。

但是艺术家的社会不仅仅是创造非常特殊的生活艺术的实验室，这种生活艺术是艺术家的生活风格、艺术创作活动的基本维度。它的主要功能之一是自己是自己的市场，这个功能经常被忽略。它对作家和艺术家引入他们的作品中的以及生活中的无畏和反抗，予以最热烈的欢迎和最诚挚的理解，他们的生活本身被当成一部艺术作品。这个具有特权的市场的认可，即使不表现为货真价实的现金，至少具有这样的功能，即确保给予因挑战常识而表现得不一样的东西（也就是说对别的团体）一种社会认可。这个颠倒的世界（文学和艺术场）来自文化革命，文化革命之所以获得成功，原因是一心想颠覆所有观念和区分原则的伟大异端们，至少能够依靠一些人的关注，倘若不是支持。这些人在进入正在形成的艺术空间时，已经心照不宣地接受了这样一个可能性，即在这个空间里一切都可能发生。

因此，很显然，文学和艺术场是在与“资产阶级”世界的对立中并通过对立形成的。“资产阶级”世界从未以如此严厉的方式表明它的价值和它控制合法化手段的野心，无论在艺术领域还是文学领域产阶级”世界通过报纸和拙劣的作家，力图推行一种丧失尊严的和有损名誉的文化生产。没有文化、全都浸淫在虚伪和掺假之中的暴发户体制；讨好整个报界刊登和宣传的最平庸的文学作品；新的经济主宰者的庸俗物质主义；一大批作家和艺术家的卑躬屈膝的谄媚；这一切都引起了作家们（特别是福楼拜和波德莱尔）的鄙视和厌恶，这种厌恶在与日常世界的决裂中起的作用非同小可，这个日常世界与作为一个独立世界、一个国中之国的艺术世界的形成密不可分。

福楼拜在1871年9月28日写给马克西姆·杜冈的一封信中说：一切都是虚假的，虚假的信任和虚假的妓女。”他在给乔治·桑的一封信中发展了这个提法“一切都是虚假的，虚假的现实主义，虚假的声望，甚至虚假的婊子……这种虚假……特别体现在判断方式上。人们想要一个女演员，但还要让她是一个好家庭主妇。人们要求艺术是道德的，要求哲学是明晰的，要求罪恶是体面的，要求科学处在大众的理解范围内。”波德莱尔说：“12月2日把政治从我的身体中剥夺了。再没有普遍的观点。”还可以举出巴齐尔对马奈的绘画《受士兵侮辱的耶稣》的评论文章，尽管文章的出现要晚得多。文章尽述对第二帝国的文化气氛的极端厌恶：“这个耶稣，在刽子手士兵中受尽折磨，他是一个人而不是一个神，这在当时也是无法接受的……人们迷恋美丽的事物，迷恋受鞭笞的受害人，情愿所有的人都长着诱人的面孔。存在着且永远都会存在这样一个流派，它认为自然需要被精心装扮起来，只有在艺术说谎的时候，才承认艺术的存在。这种理论居然盛行起来：帝国有理想主义的趣味，痛恨人们按照事物本来的面目看待它们。”

路易·波拿巴

无法推测，经历了1848年革命的失败和路易·拿破仑·波拿巴政变以及后来第二帝国漫长的萧条时期的这代人，在对政治世界和社会世界产生幻灭感甚至形成一种观念的过程中扮演了一个什么角色？与这种幻灭感同时出现的是崇拜为艺术的艺术。这个排他的宗教是拒绝服从与放弃的人的最后法宝。“这个时代对诗来说是悲哀的”，福楼拜后来在给他的朋友路易·布耶的《最后的歌》写的序言中写道：“想像力如同勇气一样锐减，公众与当权者没有两样，都不打算允许精神独立。”当大众表现出只有资产阶级厚颜无耻的怯懦才能与之相比的政治上的不成熟时，人道主义梦想和人道主义事业受到了自称捍卫它们的人的嘲笑或侮辱，记者们把自己卖给出价最高的人，从前的“艺术殉道者”变成了艺术正统观念的维护者，文人们吹嘘逃到他们的剧本中或“良知小说”中的一种虚假理想主义——，我们可以用福楼拜的话说，“什么都没有了”，“应该把自己关起来，继续埋头在作品中，像鼹鼠一样”。

实际上，正如阿尔贝·卡萨涅指出的，“他们将投身到独立艺术中，投身到纯粹艺术中，因为艺术总需要一种材料，要么他们到过去寻找这种材料，要么他们在当今取得这种材料，为了从中得到完全非功利的单纯客观表象”：“勒南的思想显示出了将这种材料引向艺术爱好的发展过程的轮廓（‘从1852年起，我对收藏充满了兴趣’）；勒孔特·德·李勒将他的人道主义梦想埋葬在帕纳斯派的大理石下；龚古尔兄弟重申‘艺术家、文人、学者，应该永远不跟政治打交道：他们应该听任风暴在他们下面掠过’。”

在接受这些描述的同时，应该拒绝它们可能会引起的经济和政治条件直接导致的论点：福楼拜、波德莱尔、勒南、勒孔特·德·李勒或龚古尔兄弟这些人只是从他们在文学小宇宙中占据的极其特定的位置出发，领会政治形势的，这种政治形势是借助他们立场固有的认识范畴而被把握的，它提高和激发他们的独立倾向（而其他历史条件可能会压制或抵消这种倾向，比如在1848年革命前夜和革命结束后不久，通过加强文学场和社会场中的被统治地位来压制这种倾向）。