本文选自《晚期资本主义的文化逻辑》，作者：[美]詹明信；本文译者：曾宪冠。北京：生活·读书·新知三联书店，2013年版。

本文原题：Postmodernism and Consumer Society[原是一篇讲演，其中部分内容1982年秋天在韦特尼博物馆讲座(Whitney Museum Lecture)上发表；在此刊出，基本上未作修订]。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

后现代主义与消费社会

今天，后现代主义的概念还没有被广泛接受甚至理解。一些对它的抗拒来自对它所覆盖的作品的陌生，而这些作品可见于各种艺术之中：例如阿什贝利（John Ashbery）的诗，还有比之浅白得多的口占诗（talk poetry），它们是60年代复杂的、具反讽意味的和学院派现代诗的反动；对于现代建筑，特别是国际派的纪念碑式建筑的反动，再加上文丘里（Robert Venturi）在他的宣言《向拉斯维加斯学习》（Learning from Las Vegas）中颂扬的普普建筑和装饰棚架；沃霍尔（Andy Warhol）和普普艺术，还有更近期的照相写实主义（Photorealism）；音乐方面，凯奇（John Cage）的方向，还有稍后在作曲家如格拉斯（Philip Glass）和瑞里（Terry Riley）那里发现的古典和“普普”风格的结合，以及诸如“碰撞”（Clash）、“传声头像”（the Talking Heads）和“四人组”（the Gang of Four）这些组合的“朋克”和新浪潮摇滚；电影方面，所有来自戈达尔（Godard）的东西——当代前卫电影和录像——还有整个新型商业或小说电影，它们在当代小说中也有对应物，一方面有巴罗斯（William Burroughs）、品钦（Thomas Pynchon）和里德（Ishmael Reed）的作品，另一方面则有法国的新小说。这些都入于后现代主义之林。

这个名单似乎马上弄清了两件事：首先，上面提到的所有后现代主义都是作为对高等现代主义（high modernism）的既有形式，对占领着大学、博物馆、画廊和基金会的这样或那样主导性的高等现代主义的特意反动出现的。那些一度是颠覆性的和战斗的风格——抽象表现主义；庞德、艾略特或史蒂文斯伟大的现代主义诗篇；国际派（Le Corbusier、Frank Lloyd Wright，Mies）；斯特拉文斯基；乔伊斯、普鲁斯特和曼（Mann）——对我们的祖辈来说是不像话或具震撼性的，对来到60年代门槛之前的一代，成了已死的、压抑的、规范的建制和敌人——是要做任何新的事情便得先把它摧毁的具体的标记。这就是说，有多少高等现代主义就有多少后现代主义，因为后者至少原来是针对那些模式的特意和特殊的反动。很明显，这不会使把后现代主义描述成一个前后贯连的事物的工作变得比较容易，因为这种新的倾向，如果有的话，统一性不是既存于其自身之内，而是存在于它要取而代之的现代主义之中。

这个后现代主义名单的第二个特点，是一些主要的界限和分野的消失，最值得注意的是高等文化和所谓大众或普及文化之间旧有划分的抹掉。从学院派的观点看来，这也许是最为悲哀的发展。这些人向来在维护一个高等或精英文化领域，以对抗庸俗、质次和媚俗、电视连续剧和《读者文摘》文化的周遭环境，以及在向行内人传输读、听和看的复杂技巧方面，具有既得利益。然而，很多比较新的后现代主义的确已给那整片风景迷住了，其中有广告和汽车酒店、拉斯维加斯路上的商业区、午夜场和好莱坞B级片，以及具有哥特派（gothic）小说和爱情故事、大众化传记、凶案推理小说、科幻或幻想小说等机场平装本类的所谓类文学（paraliterature）。他们不再“征引”那些“文本”，像乔伊斯或者马勒（Mahler）可能做过的那样；他们把它们结合，以至高等艺术和商业形式之间的界限看来日益难以厘定。

哥特派小说鼻祖霍勒斯·沃波尔

旧有的文体和话语范畴消失的一个颇为不同的表现可见于有时被称为当代理论的东西之中。一个世代之前，尚有专业哲学的专业话语——萨特或现象学家的伟大体系、维特根斯坦或分析哲学或日常语言哲学的作品——还可以和其他学科例如政治科学或社会学或文学批评相当不同的话语区别开来。现在，我们越来越有一种直接叫做“理论”的书写，它同时是，又不是所有那些东西。这种新的话语，一般而言和法国有关而且被称作法国理论，正在逐渐扩散并标志着哲学本身的终结。例如福柯的作品是否应称为哲学、历史、社会理论或政治科学？正如他们现在所言，难以定夺；而我会建议把这些“理论话语”也归入后现代主义现象之列。

现在我必须就这个概念的正确用法说句话：它并不只是用来描述一种特定风格的另一个话语。至少在我的用法里，它也是一个时期的概念，其作用是把文化上新的形式特点的出现，联系到一种新型的社会生活和新的经济秩序的出现——即往往委婉地称谓的现代化、后工业或消费社会、媒体或大观（spectacle）社会，或跨国资本主义。资本主义这个新动向在美国始于40年代后期和50年代初期的战后繁荣年代，在法国则始自1958年第五共和的建立。60年代在很多方面都是个重要的过渡时期，是一个新的国际秩序（新殖民主义、绿色革命、电脑化和电子资讯）同时确定下来，并且遭到内在矛盾和外来反抗冲击和震荡的时期。我希望在此勾勒新的后现代主义，表现新出现的晚期资本主义社会秩序内在真相的若干方面，但我将只限于对其中两个显著特色的描述，我把它们称为剽窃（pastiche）和精神分裂（schizophrenia）：它们可以分别让我们有机会感受后现代空间和时间经验的独特之处。

后现代主义目前最显著的特点或者手法之一便是盗袭。我首先必须解释这个词，人们总是倾向把它和所谓戏仿（parody）的相关语言现象混淆或等同起来。剽窃和戏仿都涉及模仿，或者还可以说，涉及对其他风格的特别是习性的拟仿（mimicry），也涉及对其他风格的挖苦。很明显，现代文学总的来说为戏仿提供了十分肥沃的土壤，因为伟大的现代作家早已被定义为相当独特的风格的发明者或生产者：想想福克纳式的长句或者劳伦斯别具特色的自然意象；想想史蒂文斯运用抽象手法的特别方式；也想想哲学家例如海德格尔或萨特的习性；想想马勒或普罗科菲耶夫（Prokofiev）的音乐风格。所有这些风格，不论相互之间怎样有别，在这一点上是共通的：每一个都不会被误认；一旦了解了一个，似乎便不会和其他混淆了。

现在，戏仿利用了这些风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处，制造一种模拟原作的摹仿。我不是说讽刺的倾向在各种形式的戏仿中都是自觉的。但在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都须对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己代入其所摹仿的人物。还有，戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话或写作的方式，向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑。所以，在所有戏仿的背后存留着这样一种感觉，即有一种对比于伟大的现代主义者的风格所能摹拟的语言规范。

但是，如果人们不再相信普通语言、日常说话、语言规范[例如奥威尔（Orwell）在他的著名文章中所颂扬的明晰性和沟通力量]的存在，情况会怎样？人们可以这样来思考：也许现代文学的巨大割裂和私人化——粉碎成为许许多多不同的私人风格和习性——预示着社会生活在整体上更为深刻和广泛的趋势。假如现代艺术和现代主义——远不止一种专门的审美趣味——真的预告了这些路线的社会发展；假如自伟大的现代风格出现后的几十年，社会本身已开始这样地割裂，每个群体说着属于它们自己的难懂的私人语言，每种专业发展其私人的规矩或语汇，而最后每个个人变成一个语言孤岛，隔绝于所有人，那会怎样？在那样的情况下，人们可借以嘲笑私人语言和独异风格的任何语言规范的可能性便会消失，而我们除了风格特殊和多样化之外，会一无所有。

此即剽窃出现而戏仿变得不可能之时。剽窃和戏仿一样，是对一种特别的或独特的风格的摹仿，是佩戴一个风格面具，是已死的语言的说话；但它是关于这样一种拟仿的中性手法，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺倾向，没有笑声，而存在着某些较之相当滑稽的摹仿对象为平常的东西的潜在感觉，也付之阙如。剽窃是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：剽窃就是要戏仿那有趣的东西，那空洞反讽的现代手法，就是要戏仿布斯（Wayne Booth）所说的稳重而滑稽的反讽，例如18世纪的。

现在我们需要在这个拼图中加入一片新的小块，它可能有助于解释为什么经典现代主义是一种过去了的东西，为什么后现代主义应该取而代之。这个新的组成部分就是一般所谓“主体之死”，或者用较为传统的话说，是个体主义本身的终结。正如我们说过，伟大的现代主义是一如你的指纹般不会雷同、你的人身般独一无二的个人、私人风格的创造的必然结果。而这表示现代主义美学在某方面与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念根本相连，这些概念可望产生出它自身独特的世界景象，并且铸就它自身独特的、无以雷同的风格。

但现在，从多少不同的角度来看，且莫说我们这些在文化以及文化与形式变迁的领域工作的人，社会理论家、心理分析家，即使语言学家，全都在开拓那样一种概念，即个体主义和个人身份是过去的东西、旧有的个体或个体性主体已“死”、人们甚至可能要把独特个体和个体主义的理论基础描述成是意识形态的。事实上，对于所有这些有两种立场，其中一种较另一种激进。第一种立场同意这样说：是的，从前，在竞争性资本主义的典型时期，在核心家庭和资产阶级作为社会支配阶级出现的全盛日子，曾经有过个体主义、个体性主体这样一种东西。但今天，在集团资本主义、在所谓组织人（organization man）、在商业乃至国家的官僚化和在人口爆炸的时代——今天，过去的资产阶级个体性主体不再存在了。

还有第二种立场，即较为激进的一种，可以称为后结构主义的立场。它补充道：资产阶级的个体性主体不只是过去的东西，也是一个神话；它从未真正存在过；那样的自主的主体从来就没有过。相反，这种建构仅仅是一种哲学和文化的迷思，它尝试说服人，他们“具有”个体性主体并且拥有独特的个人身份。

决定哪一种立场正确（或更为有趣和有效）对于我们的目的而言并不特别重要。我们须从中记住的反而是一个美学上的两难：因为假如独特自我的经验和意识形态，即在风格习惯中贯串着经典现代主义的经验和意识形态已经完了，那么现在这个时代的艺术家和作家应该做些什么就不再清楚了。清楚的仅仅是过去的楷模，毕加索、普鲁斯特、艾略特不再可行（或根本有害），因为没有人再有那种独特的私人世界和风格去表现了。而这也许不仅仅是一个“心理”问题：我们也得把七八十年来经典现代主义的沉重分量考虑在内。现今的作家和艺术家不能再创造新风格和新世界还有其他的意思：它们已被创造出来了；可能的只是有限的组合；至为独特的已被考虑过了。所以整个现代主义美学传统的分量——现已死去的——正如马克思在另一处说的，“像梦魇般压在活人的头脑之上”。

于是，又是剽窃：在一个风格创新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的风格，去戴着面具并且用虚构的博物馆里的风格的声音说话。但这表示当代或后现代主义艺术将成为别具一格的艺术；甚至，这也表示它的基本信息之一将关系到艺术和审美的必然失败、新事物的失败，以及囚禁于过去之中。

由于这看来十分抽象，我想举些例子，其中之一普遍得我们甚少把它和我们这里讨论的高等艺术联系起来。这种特殊的剽窃手法并不是高等文化的，而是大量存在于大众文化里，它通常被称为“怀旧电影”[法国人干脆叫它做古老当时兴（la mode rétro译按：法语rétro特指20年代风情。）——怀旧风尚]。我们必须从宽泛的角度把握这个范畴：严格来说，它毫无疑问仅仅包括那些有关过去的以及有关过去的世代转折的电影。这个新“体裁”（如果这就是它所是的话）的开山之作之一是卢卡斯（Lucas）的《美国涂鸦》（American Graffiti），它在1973年试图捕捉50年代艾森豪威尔时代的美国的整个氛围和风格特点。波兰斯基（Polanski）的伟大电影《唐人街》（Chinatown）对于30年代，贝托鲁奇（Bertolucci）的《顺民》（The Conformist）对于意大利和欧洲在同一时期，即法西斯时代的意大利的景况，也做了类似的事；等等。我们还可以继续列举这些电影：为什么称它们为剽窃？它们不是属于比较传统的所谓历史电影体裁的作品吗？——可以通过推断其他众所周知的形式为历史小说而得以较容易从理论上说明的作品。

……

我们现在回到为什么把怀旧电影或剽窃视作和过去的历史小说或电影不同的问题[我应该将我心目中重要的文学例子，多托罗（E. L. Doctorow）具世纪转折气氛的《散板曲》（Ragrime），以及大部分和30年代有关的《潜鸟湖》（Loon Lake），也包括进这个讨论里。但这些对我来说只是表面上的历史小说。多托罗是现在仍继续从事创作的严肃艺术家和少数真正的左翼或激进小说家之一。但无论如何，认为他的故事表现我们的历史往昔不如表现我们关于历史往昔的理念或文化成见那样，并不是对他的贬损。]文化生产已经被逐回心灵里，在纯一的主体之中：不能再由它的眼中外望现实世界，寻找指涉之物，但却必须如在柏拉图的洞穴里那样，在局促的墙壁间追索世界的心象。如果还剩下任何写实主义的话，这种“写实主义”就是来自于这样的震撼，即明白到那种局促，以及无论由于什么原因，认识到我们似乎是罪该通过自己的普普意象和对往昔的成见寻找历史的往昔，而这往昔本身是永远不可企及的。

我现在希望转到我所认为的后现代主义的第二个基本特点，就是它对于时间的独特处理方式——可称为“文本性”（textuality）或“书写”（éctiture），但我发现用时下有关精神分裂的理论去讨论它会有帮助。我得先避免任何对我运用这个词所可能有的误解：它是描述性的，而非判断性的。事实上，我决不相信任何哪一个重要的后现代艺术家——凯奇、阿土贝里、苏拉斯（Philippe Sollers）、威尔逊（Robert Wilson）、华荷、列尔迪、斯诺（Michael Snow），甚至贝克特（Samuel Beckett）——是精神分裂的。对于我们社会及其艺术的某种“文化人格”（culttue-and-personality）判断的要点也不是：人们会想，我们的社会系统尚有更具破坏性的东西，比普普心理学所谈论的尤甚。我甚至并不肯定我正要描述的精神分裂的观点——一种在法国心理分析家拉康的著作中大大发展了的观点——是客观准确的；但对于我的目的来说，这并无妨碍。

拉康

拉康思想在这个领域的原创性是基本上将精神分裂视作语言失序，并且把精神分裂经验联系到整个获取语言的观点上去，而这个观点是弗洛伊德关于给成熟心智形成过程的概念所基本欠缺的环扣。他是通过提供给我们俄狄浦斯情结（Oedipus complex）一个语言学的说法来这样做的，俄狄浦斯式冲突并不是就争取母亲注意的生物个体，而是就他称为“父名”（the Name of the Father）、父权的语言作用而言的。我们从这里所得到的是这样的理念，即精神病，更具体地说是精神分裂，肇因于孩童完全进入说话和语言领域的失败。

就语言来说，拉康的模型现在是正统的结构主义模型，它建基于一个具有两个（也许三个）组成部分的语言符号的概念之上。一个符号、一个词语、一个文本，在此被模塑成一个能指（signifier）——物质的东西、词语的发音、文本的稿子——和一个所指（signified）即物质词语或物质文本的意义（meaning）之间的关系。第三个组成部分是所谓的“指涉物”（referent），即符号所指涉的“现实”（real）世界的“现实”对象——相对于猫的概念或“猫”的发音的现实的猫。但对于结构主义来说，可以感觉到指涉是一种神话的倾向，对于“现实”不再能以那种外在的或客观的方式来谈论。于是我们只有符号本身和它的两个组成部分。同时，结构主义的另一个冲击是尝试驱除语言作为命名的旧观念（例如，上帝给亚当语言让他替伊甸园里的野兽和草木命名），这牵涉到一个能指和一个所指之间一一对应的关系。从结构观点看，人们感到句子并不是这样起作用，是相当正确的：我们不是把构成句子的个别能指或词语在一一对应的基础上转回它们的所指。相反，我们理解整个句子，并且从它的词语或能指之间的相互关系中得出一个更为普遍的意义——现在称为“意义效应”。所指——也许总的来说甚至是能指和意义的幻象或幻景——是物质能指之间的相互关系所产生的效应。

这使我们把精神分裂理解为能指之间关系的断绝。对拉康来说，一瞬间、人的时间、过去、现在、记忆和个人身份的长期持续性的感受——这种时间的存在性或经验性感觉本身——也是一种语言效应。这是因为语言有过去和未来，因为句子在时间中推移，于是我们可以有对于我们似乎是具体的或者活生生的时间感受。但由于精神分裂者并不了解这样的语言构造，他或她都不具备我们有关时间连续性的感受，而是注定生存在永远的当下之中，他或她的过去不同时刻之间少有关联，在他们面前也没有所谓未来。换句话说，精神分裂的感受是这样一种有关孤离的、隔断的、非连续的物质能指的感受，它们无能于扣连一个连续的序列。于是，精神分裂者也不知道我们心目中的个人身份，因为我们对身份的感觉有赖我们对于“我”在时间上的持续性的感觉。

电影《未麻的部屋》剧照

另一方面，精神分裂明显地会有对于这个世界任何给定的当下远较我们为强烈的感受，因为我们自己的当下往往是某个较大的张本的一部分，而这个张本逼使我们有选择地会聚我们的知觉。换句话说，我们并不是直接把外在世界作一个无我之象完全接收过来的：我们往往是利用它，在其中贯穿某些线索、注意里面这个或那个物或人。然而，精神分裂者不仅是没有个体身份的“无人”（no one）；他或她也无为，因为具备一个张本亦即将自己投入一个特定的时间连续体之中。精神分裂者于是纵情于一个当下世界的无我之象，一种并不愉快的感受：

我很记得事情发生的当天。我们正在郊区，而我如常蹓跶去了。当我经过那所学校时，我忽然听到一首德语歌曲；小孩子在上唱歌的课。我停下来听，而就在那一刻，一种奇异的感觉袭来，一种难以解析但很相似于一些我稍后很清楚的东西的感觉——一种令人不安的非现实的感受。我似乎不再认得那学校，它已变成一座兵营那么大；唱歌的孩子是囚犯，被迫唱歌。学校和孩子的歌仿似离异于世界。我的眼睛同时触着一片看不见边际的麦田。金黄的浩瀚，在阳光中闪耀，被囚禁在光滑的学校营房的孩子的歌声笼罩，使我充溢着焦虑，不禁抽噎起来了。我奔跑返家，回到园子里开始玩耍，“使事情看来一如往常”，也就是回到现实中去。这是那些经常在后来的非现实感中出现的元素的首次显现：无边的浩瀚、灿烂的光芒，以及物质的亮丽和光滑[萨索海尔（Marguerite Séchehaye）：《一个精神分裂女孩的自传》（Autobiography of a Schizophrenic Girl）]。

注意，当时间的连续性打断了，对当下的感受便变得很强、很明晰和“实在”：世界以惊人的强烈程度，带着一种神秘和压抑的情感引生，点燃着幻觉的魔力，出现在精神分裂者之前。但是，对我们来说也许是一种可欲的感受的——我们知觉的增强、对我们平常沉闷的习见的环境一种性欲的或源于幻觉的专注——在此或为失落、或为“非现实”。

不过，我想强调的正是能指如何在孤立的状态中变得更加实质——说得更好，是直接（literal）——或对于感官更加清晰，姑勿论这种新的感受是吸引的或者是可怕的。在语言领域，我们也可以揭示同样的情况：语言的精神分裂性断裂对剩下来的个别词语所造成的，是将主体或说话者再次导向对于这词语更为直接的注意。再说，我们在平常的言语中，试图通过词语的物质性（它们奇异的字音和字形、我的音质和独特的腔调，等等）看穿它们的意义。由于意义失落了，词语的物质性变得过大，正如小孩子一次又一次重复一个词语，直至它的意义消失掉并且变成不可理解的魔咒一样。现在接回我们先前的叙述，一个失去了所指的能指于是转化成一个形象。

美国音乐家约翰·凯治

关于精神分裂的这一长长的开岔笔，让我们增加了一个特点，我们颇不能在先前的叙述中驾驭时间本身。故此，我们现在必须把我们的后现代主义讨论从视觉艺术转移到时间艺术——音乐、诗歌，以及某种像贝克特那样的叙事文本——中去。任何听过约翰·凯治音乐的人，都可能有类似刚才所引起的那些感受：沮丧和绝望——一段静默随着一个和弦或音符而至，长得令记忆无法保持住之前所经历过的，然后就被一个洪亮的当下逐进了遗忘里去，这个当下崭新而奇异，并且同时消失。这种经验可以用当今很多文化生产方式来说明。我选了一位年轻诗人的一篇作品，我所以选他的作品，部分是由于他的“团体”或“派别”——语言诗人（Language Poet）——在很多方面把时间分割的感受——这里以精神分裂的说法描述的感受——作为他们的语言实验和他们所称的“新句子”（New Sentence）的主要内容。这是一首派里曼（Bob Perelman）所作的题为《中国》的诗[载于他的近期结集《入门篇》（Primer），由加利福尼亚州柏克莱“这一家”出版社（This Press）出版]：

中国

从太阳那边数过来，我们住第三世界。第三号。

该做什么可没人告诉我们，

教我们数数目字的人，人还可以。

该是离开的时候了，常常都是。

下起雨来，你不是没带伞，就是带了。

风把你的帽子吹掉。

太阳也升起来了。

我不愿意星星在相互之间描述我们，我倒愿意我们彼此之间互相描述，

跑到你影子的前面。

一个十年以内至少向天空指点一下的姊妹，是个好姊妹，大自然让机器加工而成。

火车把你带到它要到的地方。

桥在水上。

亲朋散落在广阔的空地上，一一向机舱走去。

别忘了大家找不到你的时候你的帽子、鞋子该变成什么样子。

连在空中浮沉的话语都有蓝蓝的身影。

好吃我们就吃。

落叶时分。把事物一一辨识。

把该指认的一一指认。

“你看？”什么？“我学会讲话了。”好极了，

那头颅体残缺不全的人哭了。

跌落时，小洋娃娃能怎么样？一无所能。

睡觉去。

你穿上短裤看起来很帅。

那面旗也很帅。每个人都欣赏那爆炸、享用过爆炸。

是该醒的时候了。

可还是习惯于梦境的好。

有人可能会反对说这确实不是严格意义上的精神分裂作品；说这些句子是所指已蒸发掉了的无拘无束的物质能指，似乎不大正确。这里的确好像有某种总体的意义。实际上，就其在奇特和隐晦方面是一首政治诗而言，它的确好像想去捕捉新中国巨大而尚未完成的社会实验中令人兴奋的事物，这些事物在世界历史上无与伦比：在两个超级大国中间，“第三个”的出人意表的诞生；人类在对自己的集体命运某种崭新的掌握方式之下所创造出来的一个全新对象世界的新鲜感；尤其，一个集体成为新的“历史主体”的那个象征性事件，而这个集体是在长期的封建主义和帝国主义控制之后，用自己的声音，第一次，为自己，说话（“喂，你猜是怎么回事？……我学会了怎样说话”）。但尽管这种意义在文中或它的背后流动，我却认为不能依照任何新批评的（New Critical）旧有范畴来阅读这个文本，并且寻找华莱士·史蒂文斯经典现代主义旧有的“具体普遍性”那样的复杂内部关系和文理的特点。

派里曼的作品，乃至一般的语言诗，有点源于斯坦因（Ger-trudeStein），以及除她之外，福楼拜的某些方面。故此，在此插入一段萨特对福楼拜文句的说明也就并无不合适，这段说明传递出那些文句的清晰的动感：

萨特

他的文句逼近所描述的对象，占领它、瘫痪它，捶断它的脊背、团团包裹着它，他的文句变成石头，并且使它的对象和它一起石化。又盲又聋、毫无血气、没有生命气息；深深的静默把随之而至的文句隔断；他的文句坠入了空虚之中，永永远远，而且把它的猎物拖下无尽的沉落中去。任何现实，一旦给描述出来，就被勾销了。[萨特：《什么是文学？》（What is Literature？）]

这种描述并不友善，而派里曼的气质从新旧对照的角度看来，颇不同于这种福楼拜式的自杀手法[巴特（Barthes）曾以类似方式观察出马拉美（Mallarmé）的文句、词语是一种对外部世界的谋杀]。但它也传递出某种落入了静默的空虚中的文句的神秘感，这种神秘感大得令人一时疑惑究竟还有没有任何新的句子可能出现。

但这首诗的秘密现在必须揭开了。这首诗稍稍类似照相写实主义，类似它在抽象表现主义反再现的抽象方法之后向再现的复归，直至人们开始认识到这些绘画也完全不是现实为止，因为它们所表现的并不是外部世界，而只是外部世界的一帧照片，或者换个说法，是后者的影像。在现在这个情况下，所表现出来的对象到底并不真的是中国：事情是派里曼在唐人街一家文具店看到一本影集，一本其中的图片说明和方块字对他来说显然是死物（或者该说是物质能指？）的书。诗中的句子是他的图片说明。它们的指涉物是其他的影像、另一个文本，而这首诗的整体性完全不是寄存在文本里，而是在它之外的一本不在之书的装订之中。

现在我必须尝试很快地指出这种文化生产方式和这个国家今日的社会生活的关系特点作结。这也是对我在这里勾勒的那种现代主义概念提出主要的反对意见的机会：即所有我们举出的特点是全不新鲜的，而很多是现代主义本身或我所谓高等现代主义的特点。托马斯·曼对于剽窃的意念毕竟没有兴趣吗？《尤利西斯》（Ulysses）的某些篇章不是剽窃的最明显的体现吗？我们在对后现代主义的时间性的说明中，不是提到福楼拜、马拉美和葛蒂德·斯坦因吗？所有这些东西有什么新奇？我们是否真的需要一个后现代主义的概念？

对此问题的答案将引起整个历史学家（文学或其他方面的）如何处置两个不同时期之间截然断裂的问题。我必须把我的答案限制在这样一个范围内，即两个时期之间的截然断裂一般并不关系到内容的完全改变，而只是某些元素的重组：在较早的时期或体系里是从属的特点现在成了主导，而曾经是主导的成了次要。如此说，我们在这里描述的所有东西都能够在较早的时期中看到，而最显著的是在现代主义本身之中：我的观点是，直至今天之前，这些东西还是现代艺术次要的或微不足道的特点，是边缘的而非中心的，当它们成为文化生产方式的中心特点时，我们便有了一些新的东西。

我可以笼统地回到文化生产和社会生活的关系上去把这点分辨得更加具体。从前的或者经典的现代主义是一种反抗的艺术；它以其对中产阶级人等的羞辱和攻击出现在商业社会的辉煌时代——丑陋、聒噪、放浪以及性震骇。这是开玩笑的东西（只要没有召警把书收掉或者把展览关掉的话）：是对不错的品味和常识的攻击，或者，正如弗洛伊德和马尔库塞可能会说的，是对20世纪初期中产阶级社会占支配地位的现实与展现原理（reality-and-performance principle）的挑衅。现代主义总的来说跟堆堆砌砌的陈旧内容、因循的道德禁忌或上流社会的习俗格格不入。这就是说，不论伟大的高等现代主义的表面政治内容是什么，它在某些一般不大明显的方面，往往对既有秩序具有危险性、爆炸性和颠覆性。

倘若我们一下子回到现在，我们便可以衡量已发生的文化变迁之巨大。乔伊斯和毕加索不但不再怪异和令人抗拒，他们甚至已成为经典，而且现在对于我们似乎是相当现实的。同时，无论是在当代艺术的形式或内容里，都少有为当代社会觉得是不可忍受和可耻的东西。这些艺术最具攻击性的形式——例如（朋克）摇滚，或者所谓性明示的东西——全都被社会从容应付过来了，而它们在商业上是成功的，不像过去高等现代主义的产品那样。而这也就是说，就算当代艺术具备过去的现代主义那样相同的形式特点，它也已经根本转移了它在我们的文化中的地位。一则商品生产以及特别是我们的衣着、家具、建筑物和其他手工制品，现在是跟来自艺术实验的风格转变密切相连的；例如，我们在广告中的各种艺术手段都充满了后现代主义，而且没有了它广告便不可理解。二则高等现代主义的经典现在是所谓规范的一部分，而且在学校和大学里传授——这同时淘空了它们过去的颠覆力量。实际上，标志着时代间的断裂和确定后现代主义出现时间的一个方法正好可以在那里看到：在那样一个时刻（有人会认为是60年代初期），高等现代主义及其占支配地位的美学建制于学术机构之中，从而令整个新一代的诗人、画家和音乐家感到那是学术。

不过，也可以从另一个方面来看问题，以新近的社会生活阶段来描述这个时代的断裂。正如我认为的，非马克思主义者和马克思主义者一样都已达致共同的感觉，即一种新型的社会开始出现于二次大战后的某个时间（被五花八门地说成是后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒体社会等等）。新的消费类型；有计划的产品换代；时尚和风格转变方面前所未有的急速起落；广告、电视和媒体对社会迄今为止无与伦比的彻底渗透；市郊和普遍的标准化对过去城乡之间以及中央与地方之间紧张关系的取代；超级高速公路庞大网络的发展和驾驶文化的来临——这些特点似乎都可以标志着一个和战前旧社会的彻底断裂，那时高等现代主义还是一种地下力量。

我相信，后现代主义的出现和晚期的、消费的或跨国的资本主义这个新动向息息相关。我也相信，它的形式特点在很多方面表现出那种社会系统的内在逻辑。然而，我只能就着一个重要的题旨揭示这一点：即历史感的消失，那是这样一种状态，我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉。只要想想媒体对新闻之无所不用其极：想想尼克松（Nixon），甚至还有肯尼迪（Kennedy），如何是距今已远的人物。有人会尝试指出，新闻媒体的作用便是把这新近的历史经验贬进过去之中，越快越好。于是，媒体的资讯功能可能是帮助我们遗忘，是我们历史遗忘症的中介和机制。

这样一来，我在这里详述的后现代主义的两个特点——现实转化为影像、时间割裂为一连串永恒的当下——便都和这个过程惊人地吻合。我本人在此的结论必须以一个有关新艺术批判价值的问题的形式表达出来。对于过去的现代主义针对其社会环境的各种各样的方式是所谓批判、否定、质疑、颠覆、反抗等等，已有一些共同的看法。关于后现代主义及其社会动向是否也有任何类似的东西可以确立？我们已经看到了后现代主义再现或再生产——强化——消费资本主义逻辑的方式；更为有意义的问题是它究竟是否也有拒绝这个逻辑的方式。然而，这是我们必须将之开放的一个问题。