如何从阿兰·雷乃的《法国香颂》中寻找武器

斯蒂格勒

原文选自：《象征的贫困1：超工业时代》

存在之痛与尊重

我想向大家展示一部电影，或者说我对这部电影的看法。我认为这部电影绝无仅有地上演了我们这个时代的存在之痛。这是阿兰·雷乃的一部作品——《法国香颂》2。我觉得应该向大家展示一点，这部作品展现的存在之痛主要与文化工业、电影、电视和歌曲相关。在谈及这些问题本身之前，我想引用今天早上(2002年5月2日)我坐火车从巴黎来里昂时，在《解放报》上读到的一篇文章。你们大概会猜到，这篇文章评论了法国的时政。正如这段时间的许多文章一样，它试图分析法国在4月21日投票给国民阵线的那些人的动机。对象是贝桑村的居民，是埃罗省的一个村庄。这是展览的礼宾做法，也是一种装置，媒体必须在场。只要你们坐下或躺下来看看报纸，就会看到和体验到这一点。今天早上我读到了其中一页报纸，并就它做一评论。

《解放报》的一名记者询问了贝桑的一位居民贝尔纳，他是一家学校食堂的兼职员工，并有定期合同。记者让他做了自我介绍，并让他解释为什么把选票投给了国民阵线。

贝尔纳这么回答：

……首先我要强调，国民阵线“既不是右派的人，也不是极右派的人”，它“甚至更像是左派与和平主义者”，但它不再接受这个社会。“这段时间情况很糟糕，不能这样下去了。这里没有安全感，包括在工作中也不安全。我赞成欧盟，可是欧盟没有为渔业和葡萄种植业做任何事情。在佩泽纳，警察遭到枪击；在贝桑，市长受到袭击；在巴黎，他们(我们不知道他确切指谁——但我们又知道他说的是谁)嘘吹马赛曲口哨，而这里的调皮鬼们骑到玛丽安娜的雕像上，再也没有尊重，什么也没有。”

“再没有尊重，什么也没有。”我尝试着和你们谈谈这件事。换言之，我要说的正是法国时政的中心问题。我认为，无论我们是否投票给国民阵线，如今向我们每个人提出的问题，就是一种巨大的方向迷失，一种巨大的恐慌，一种强烈的生存之痛——正是我刚才向你们介绍的电影中展现出来的生存之痛。

美学与不安全

我想将话题确定在生存之痛上并且分析它，将各式各样确切或实际的原因暂且搁在一边，当然也不用否认这些原因——有上千种不同的原因导致人们给国民阵线投票，如我们所说的不安全，它并不是个纯粹的幻象。法国当然有不安全问题，而且全世界都有：例如在伊拉克就有不安全问题，在阿富汗有不安全问题，在巴勒斯坦和以色列有不安全问题，在巴黎、里昂和贝桑也有不安全问题。

然而这些问题，尤其是在法国，最终导致把票投给国民阵线，是因为社会化的美学装置变得很脆弱。社会化让男人们和女人们生活在一起，而且能够生活在一起，换句话说可以一起感受，分享一种感性，而且能称得上“我们”——而这个我们有时可以指全体的人类，即使在普通情况下，这个我们指示的仅仅是这个总体的一部分，却同时又总是指超出的部分，总是以某种方式指称这个整体，即使以上帝的名义亦然——还因为这个美学装置，还有只有它能生成的这个我们的情感，都变得极其脆弱，差点就被彻底消灭。

它们进入消亡的进程将从美学变成工业系统开发的对象那一刻起，根据葛兰西使用该词时的意义，工业系统开发有其专属的扩展目的，就是要扩展消费市场，最终会将感觉的身体、感性的身体和欲望的身体转变成消费的身体，我打赌这个消费身体的欲望将被引向破产——这是通过其绝对的系统开发，通过文化工业和市场营销，还有参加法国总统选举的可怜候选人所相信的东西进行的开发——他当然并不进行我所提议的分析，他以为可以称这东西为“市场社会”。

这种对感觉性的系统开发将导致身体和心灵的破产，而投票给国民阵线不过是个症状——众多症状之一，看似不太明显，表面上看也不太可怕。换言之，我们面临着我所称的精神的工业生态学3所产生的巨大问题。

19世纪见证了大工业的诞生，系统地开发自然资源以发展一种物质消费品工业。20世纪是好莱坞、大众媒体、人工智能和信息工业的世纪——这也是一种将意识和精神当作“原材料”的工业发展的世纪。消费者首先是个意识，而这个意识是“精神的”，它由一种精神(一种文化、一个时代)和一批智者(先辈、祖先、痕迹)构成。为了能够卖掉福特轿车或者克莱斯勒轿车，可口可乐或者怡泉苏打水，苹果或者IBM计算机，法国电信或者美国在线服务，成衣、鞋子和牙膏，土耳其、科西嘉或普瓦图-夏朗德的旅行，就必须面向意识发话：这些意识就是市场，就是这些市场的原生动力——因为意识就是身体，是身体就有欲望。

如今，意识大多已经成为“原材料”，能够通向消费市场。意识还能制约消费着的身体行为，它(以及它所沐浴的精神)就形成了一个元市场(méta-marché)，一个通向所有其他市场的市场，无论是什么市场，因此也包括金融市场。意识和精神已经成为全球性系统开发的对象，并由世界性团体引导进行，它们掌控着诸如电影、广播、电视等工业——通过此举制作工业歌曲，即由文化工业录制、生产和发行的歌曲。

这就是我应萨尔基斯的邀请，想要对你们说的话。

关于工业时间客体的提醒

我们正生活在一个我称为工业时间客体(objets temporels industriels)的时代。我在其他文章中已经谈过这个概念，可我并不认为重新审视这一概念会毫无裨益。这样既能让听众或读者舒畅，也能带来一个已知主题的变奏——这里的变奏当然是指歌曲。

一个时间客体由它的流动时间构成——例如一段音乐旋律，一部电影的拷贝，一段广播播音等。从胡塞尔的意义上来说，一个客体是时间性的，因为它由其流动构成，在流动中消逝，它与别的客体不同，例如一段粉笔则相反，它由其稳定性构成，因为它不会流动。

一个时间客体，如一段旋律，只能一边出现一边消失：它是一个消逝的客体，在这个意义上，它是一种与经过相关的标记关系，也就是说与过去问题相关的标记关系，我们将会看到这一点。一部影片也是一边出现一边消失，而且有其消失的方式：这种消失并不千篇一律。根据时间客体和生成时间客体的客体的不同，消失方式将标记出其风格。

斯蒂格勒

时间客体对于研究意识的人来说非常有趣，因为在这个意义上意识也是时间性的。例如电影这个时间客体，它与正在听我说话4的你们具有同样的结构，因为你们是一些意识：你们自己此时此刻，你们正在自我流动，也就是说正在消失，以便自己能够出现——每人以不同的方式，每个人都处于和自己过去相关的独特关系中，包括自身的经过，也即自己的未来。

你们有一个开端，这被称为你们的出生。你们也会有一个终结：这将是你们的死亡。在出生和死亡之间，你们一边等待着自己的死亡，一边继续着自己的出生，这个过程也被称作学习的过程，你们在流动，你们在经历：你们在15点整至15点15分之间到达这里，你们将和我度过一段时光——半小时，一小时，三小时——然后就此结束。你们将进入别的事情。已经发生的事，绝不会再次发生，它已经永远地过去了，你们永远不能重新后退。

我50岁了，我不能再来个20岁。你们也一样。我们一起都是有时间性的：这就是我们的联系。无疑也是唯一的联系。但它是一个非常强大的联系。也是非常感性的联系。然而我将向你们证明，这个联系已经受到严重的威胁。

至于我手中的麦克风，它也在逐步损坏。如果你们一百年后再看到它，它很可能已经锈迹斑斑，破旧散架：它受制于物理学家们所说的熵定律——它注定要消散，总有一天它会化作尘土。但是这个麦克风在出现时是稳固的：我现在之所以能使用它，就是因为它是稳固的。假如在我开始和结束使用麦克风的这个过程中，麦克风的结构发生了变化，那么将会出现非常严重的问题，我们会说这个麦克风不能运转了，因为我确实无法使用它了。这就是达利在他的一些画作中证明的问题，那些时钟正在液化。

时间客体与这个麦克风可不同(和那些时钟也不同，时钟提出了特殊的问题),时间客体由如下事实构成，如同我们的意识一样，它在流动着，而且一边出现一边消失。

在电影院

如今在21世纪开端，工业活动的相当一大部分在于生产时间客体，其特点就是一边出现一边消失，即有的时候时间客体的流动时间对应于您意识的流动时间。当您观看一部电影或者电视节目时，当您收听广播节目或者一首歌曲时，您所看到的时间客体的流动时间，即您的意识把它当作客体的流动时间，这个时间随着您与之交织的意识时间的流动而流动。

您的意识时间的流动与时间客体的流动之间的对应，这使得您的意识去接纳相关时间客体的时间。

假设您在电影院正观看一部悬念影片。您在电影开始的时候到达，这时您的一颗牙齿发痛；您在到达时感觉到这颗牙在痛——然后，随着您逐步进入电影，您忘记了您的牙齿。或者假设您在一家座位很差的电影院，您坐在一张扶手椅上，椅子的弹簧扎得您屁股痛，但随着电影的进展，您进入电影之中，贴合并且接纳了它的流动时间，这时您既不再想您的屁股，也不再想您的牙齿，您不再是坐在扶手椅上，而您的牙齿也不再在您的嘴巴里面，或者可以说您不再在您的身体里：您在银幕中。您在银幕中是因为您已经接纳了电影的时间。

正是时间客体的这个结构，使得当代文化工业能够让您同时接纳牙膏、苏打水、鞋子、汽车等物品的消费时间。今天的文化工业就这样获得几乎独份的资助。这个世界性的图像工业提出了我前面说的意识和精神的工业生态问题，而这些问题最终会生成极其尖锐和极其严重的情境，最终导致任一友爱所假定的原始自恋的破产。

意识主要是一种自我意识，即能够说我的意识——我不是任何其他人的等价物，我是一个独特体，也就是说我给自己赋予我自己的时间。如果说您在这个时刻正在听我讲话，那是因为您从我这里有所期待，期待您所没有的东西：您从我的意识中期待某样东西，因为我的意识与您的意识没有被共时化。然而文化工业，特别是电视，它却构成了一个巨大的共时化(synchronisation)机器。当人们收看着电视上的同一事件时，在同一时刻，而且是直播，数千万观众甚至数亿观众一起，那么整个世界的意识都在同一时刻内化，接纳和体验着同样的时间客体。当这些意识每天重复同样的视听消费行为，在同一时间收看同样的电视节目，并且以极其规律的方式进行，因为一切都是为此设计的时，那么这些“意识”最终会成为同一个人的意识，即没有人的意识。这个没有人选取尤利西斯遇见独眼巨人的意思。独眼巨人只有一只眼睛：他没有景深，没有立体视角，对他而言一切都是扁平的——他既没有场域深度，也没有时间深度。这个看不到任何人的独眼巨人，就是我们存在之痛的形象。5

注释

1. 本章收录的是2002年5月2日在里昂讲座的文稿。此次应萨尔基斯的邀请参加名称为“世界难以解读，我的心却好读”的展览，该展由蒂埃里·哈斯拜伊在里昂现代艺术博物馆举办，时间从2002年2月2日至5月27日。该文的第一版发表在此次展览的目录中。

2. 《法国香颂》，法文名为On connait la chanson，由阿兰·雷乃导演的法国歌舞喜剧影片，别名有《老调重弹》《老歌大家唱》《人人都爱唱老歌》等。“香颂”即法语中“歌曲”(chanson)一词的音译，本书中“chanson”一词除在电影名中保留“香颂”的叫法，其他情况下仍译作“歌曲”。——译注

3. 参见贝尔纳·斯蒂格勒，《捕捉傻瓜的时代：精神生态学宣言》，上文引文。另见《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》，上文引文。

4. 这对阅读的人来说并不适用：与沃尔夫冈·伊瑟尔所认为的相反，一个文本不是一个时间性客体，它的展开由读者指挥；听众的情况则不是这样。

5. 关于这一点，参见《爱，自爱，互爱：从“9·11”到“4·21”》，同上，第1部分；《技术与时间3:电影的时间与存在之痛的问题》，同上，第1章；《技术与时间2:迷失方向》，同上，第4章。