本文选自《晚期资本主义的文化逻辑》

[美]詹明信著，张旭东编，陈清侨、严锋等译

北京：生活·读书·新知三联书店2013年版。

为方便读者阅读，注释及参考文献一并省略，具体内容以原书为准。

《晚期资本主义的文化逻辑》图书封面

詹明信

文本的意识形态（四）

现在，以一种十分不同的方式回到框架的问题上来，根据我在别处提出的假设，所有看上去是共时性的和非历史性的分析，都取决于并必须假设（大多是遮遮掩掩地）一个历时性的系统规划，一种历史的“哲学”的视界，一种历史的“元叙述”（Master-narrative），在它们的基础上才能进一步作出评价。然而，目前的学术气氛是，那样的抽象，例如过去那种“普遍”的历史及其分期法[以及与之相类似的任何其他历时性的模式、“目的论的”（teleological）或具有进化论观点的叙述]，早已声名狼藉，这种结构上不可或缺的历时性框架倾向于受到压抑，至多也是以二元论（dualism）或二元对立的形式回归。就S/Z而言，这二元的结构框架通过“可读的”与“可写的”之间的对立来表达，这两者首先生成巴特的分析范畴（五种语码），继而激发出更加雄心勃勃的对它们所得出的发现的评价（巴尔扎克表面上是“可读的”文本不知不觉地就变成了“可写的”文本）。

罗兰·巴特

S/Z中的这种二元框架构成的过程，绝非孤立的例证或个人特质，这只消随意考察在当代最有影响的思潮中起作用的其他二元系统即可得知：例如，在无所不在的海德格尔式（Heideggerian）的有关“西方形而上学”的论调中，还有法兰克福学派（FrankfurtSchool）有关“启蒙”（enlightenment）的概念（他们所用的“物化”这一术语，伴随着一个不断向后退的古代，或前启蒙时期）；在各种具有无政府主义的（或福柯式的，以及韦伯式的）有关“权力”的概念（总是伴随着一个“权力”形成前的阶段）中；在不同的有关价值或绝对的美学形式中，例如“不确定性”（indeterminacy），或新批评那里的佯谬和反讽（这两者伴随着各种尚未自觉地意识到文学性的本质的文本）；再现以及“中心化的主体”（centered subject），相对于所有被认作是与此相对立的东西等等——显然，这张单子也许可以无穷地开列下去。

对这种二元论的拒斥是复杂的，它所包含的，还不止是对上述二元论会构成不良历史的怀疑（确实有此可能）。我想指出的是，首先，历时性的框架本身并不招致异议；事实上它们还是不可或缺的，于是上述各种思想的缺陷，并不在于这种框架的存在，而在于它构成的方式。其次，框架的二元结构显然需要批评和反面的注意，因为在所有这些情形下，二元结构的存在，使得心灵不可避免地把这对立吸收到基本的伦理冲突中去，把相对立的说法清理为好的与坏的这两类。因此，通常正是伦理思维或道德化的难以察觉的浸染，剥夺了对思潮和过程的这种关注和表述的历史合法性。

但是，也许第三种界定会最出人意料：也就是说，正如我对巴特的文本所曾个别性地指出的那样，我所声称的历时性框架的缺陷，并不表明在这框架中进行的工作就失去效用了（过一会儿我还要加上第四个界定：“相反”）。确实，正由于有了这两种结构的关系和表现——历时性的框架和共时性的分析——这就有点像弗雷格（Frege）的命题与子句的关系问题，在他那里，某一命题或子句的谬误和虚构并不必然意味着另一命题或子句也是如此。但在这种情况下，弗雷格的玩笑（用以强调这两难困境）的先决条件就完全可以颠倒过来了：“这就是威灵顿公爵说过那些话的地方吗？——是的，这就是那个地方，但他从没说过那些话。”在当代理论中，似乎倾向于营造这么一种情境，即公爵说了那些话，但根本不是在那个地方。

威灵顿公爵

我已经引述了当代“理论话语”（theoretical discourse）的本质问题，在这一点上把整个问题加以历史化，并至少为我第四个界定更普遍的适用性开辟一种可能：即，出于某种原因，我们今天所称的“理论”似乎需要一种二元的或二分的框架，以“制造”它的“概念”。但是，这不会是一个有意义的前提，除非“理论话语”被理解为语言生产自身的历史形式，理解为上几个世纪发展起来的一个不相关的现象或样式，与明显相关的写作形式——这种写作形式同传统的哲学或其他学科联系在一起——只有着最遥远的结构上的相似性。事实上，本书收集的文章中有一个副主题，也就是试图对“理论”进行历史的定位，将其状况表述为话语，这在本书对60年代的研究中更具有形式化的特点，但从根本上来说又与眼下的探讨方向一致。就目前而言，只要保留理论话语结构的基本前提就足够了：这就是一种二分的历时性框架，其中，“新的”概念或新名词术语由于本质上是共时性的一种语言学性质的操作而被创造出来。

这就是说，我们又可以捡起巴特式的可读的与可写的之间的对立，目的是要能够决定它与旧现实主义/现代主义之争的关系，就此争论而言，新的“文本的”问题往往显得像是一个当代的回答。确实，新的术语可以被理解为法兰西思想气氛的产物，在那种气氛中——它与它的发源地实在是相悖的——并没有现代主义这样特定的名称（modernité）这个词，一直是用作宽泛的“现代”的意思，或者用来表达社会科学家所称的“现代化”，而现在才刚开始具有现代主义的意思）。我要指出，从历史的观点来看，这种对立是不能令人满意的，而且，以现代主义的名义所作的早熟的意识形态和伦理的判断，可以被看作“补偿”了它在正确对待历时性现象方面的结构上的无能。

当然，从另一种观点来看，现实主义/现代主义对立之有用性，正在于它导致了那种遮遮掩掩的历时性或注重发展的思维方式，但是又不公开地把这一点讲出来。于是我们就可以注意到，文学划分成这截然对立的两种倾向（注重形式的对立于注重内容的，艺术游戏对立于现实摹仿，等等），是受到了想要正确对待现代主义的努力的支配，而不是出于其他原因（在此意义上，卢卡奇有关现实主义的论述就是防卫性的，并且反映了他自己向早期艺术形式的“转变”）。由此派生出来的现实主义的概念，就永远是现代主义必须与之决裂的了，后者是对其标准和规范的偏离，等等。看起来，不管怎样，那种历史的和发展的对现代主义的观点，不仅充分依赖于新现象出现的情况，还依赖于对它的结构的某些非历史的和共时性的描述，只有它才能提供恰切的表述，因此对于这种表述来说，“现实主义”的易于击败的敌对论点在形式上就是必须的了。

这种论断的证据可以在特定的事实中找到，即每当你寻找“现实主义”的时候，它总要在某处消失，因为它只是标点和指针，只是某种使现代主义受到恰当关注的“从前”。所以，每当后者占据人们视野的中心，同时所谓传统小说或经典小说或现实主义小说构成了“背景”或模糊的外缘，这时就可以维持某种完备的文学史的幻象。但是，只要我们的理论兴趣本身转向这些小说，我们会惊讶地发现，仿佛由于魔法似的，它们也都改变了面貌，如果不是都变作现代主义者的话，至少也是变成现代的先驱——象征主义者，风格主义者，精神病理主义者，以及形式主义者!在卡勒那里，这种情形之发生在福楼拜身上，就一点也不奇怪了，因为福楼拜的历史特殊性就在于，他可被用两种不同的方式来进行解读：或者是作为旧式的现实主义（这时已是很完善了!），或是作为纯粹的文本。但更令人惊讶的是，我们发现热纳特在上面提到的文章中也成为这种幻觉的牺牲品：“因此，在一部可以看成是‘传统小说’的体现的作品中，故事讲述功能本身的主导作用被证明是，即使未受到挑战，也是面临了威胁。另一种方法，以及戏剧性的行为将要退入后台，而故事情节失去了占主导地位的意义，让位于话语本身：这就是小说形式的解体以及就该词的现代意义而言的‘文学’的出现的前奏。例如，从巴尔扎克到普鲁斯特，这段历程不像人们所想象的那么漫长”，巴特本人还没能走那么远，因为他挑选巴尔扎克首先是作为“传统的”例子，但他的解剖清楚地表明，现代“文本”于何等程度上在此旧式的中篇小说中已经成形，并将把自己分裂出来。对现代主义者来说，这很有点像戈林对待犹太人那样（“我决定谁是犹太人!”）：他们决定谁是现代的，谁不是，现实主义这一否定性的术语则留给了他们那时恰好不感兴趣的著作（一旦他们发生兴趣，所探讨的作家的现代性很快就会暴露出来）。这一点的理由是不难确认的：正如许多同类的对立一样，否定性的或无价值的术语被赋予一切诸如此类的谬误或幻觉。换言之，“现实主义者”被设想为坚信再现性，而众所周知这种信念本身就是迷信。于是，如果要把再现性赋予这些现实主义者，就只有像原始派艺术家的“神秘的参与”（participation mystique）那样，并不真正相信他们的存在，并且要把他们看作“他者”。当他们开始把自己确认为可与我们对等的时候，他性（otherness）的范畴就不再恰当了。

因而，重要的是必须把伦理的内容从这种对立中剔除出来，在人类的心灵似乎仍然特别倾向于——不顾它自身——使二元对立带有某种道德评判的色彩这样一种情形下，只要通过附加第三个（我们将会看到，有时甚至是第四个）术语，并且把看上去似乎必居其一的从现实主义与现代主义这两者之间的选择，恢复为一系列历史的条件和形式，这一点就通常能够很好地完成，同时二元对立被历史化。当我们看到现实主义本身“之前”的时候，一切就都改变了：确实，我们已经指出，如果不觉察《萨拉辛涅》作为一种旧佛罗伦萨或文艺复兴小说形式（一种“传奇小说”的实践，这种实践在19世纪得以充分发展，一直到契诃夫那里才出现对之决定性的背离），就不能充分地评价它。如果我们对此再加上体现封建时代、或甚至是原始部落时代故事讲述形式的观点，那就很难把19世纪现实主义只是简单地设想为单一的历史的产物，设想为在别的人类历史时期所不具有的东西；但是，通过同一标记，某个历史时期资产阶级社会的这一特定表现，就丧失了它表面上的对永远遵从资产阶级思维范畴的要求。

但是，我却希望能把这种观点与传统的古籍整理式的文学史区分开来：对马克思主义的历史主义来说，前提在于，这些古代形式（解释为“极权主义”）的批评体系——例如，马克思主都不单单具有文物的意义，对我们来说，它们的现实性，可以通过——而且只能通过——某种分析才能得以揭示，这种分析将揭示我们所处的社会经济时期的局限与潜能，并置于以往的体系，简言之也就是其他“生产方式”下实现或强加的潜能或局限。过去的每一时期（或其他文化的每一时期），都对我们自己所处的这个独特的物化的世界进行着一个非常特殊的审查或判断；审美经验的特权就是要提供某种更直接的通道，通过它我们可以感受这种潜在的审判，并获得对其他生活方式的瞥视。

这种新的历史观点现在对意识形态的判断又能做些什么呢？文本理论家相信他们自己对旧式的“现实主义”的叙述能够作出这种判断。首先，它使我们得以更清楚地观察这种判断所起的作用，并且把真正的分析与现成范畴的机械运用区分开来。后者最经常地体现为开放作品的观念，与此相对应的是在道德上维持一种相似的批评多元论：“让我们先假定一种洋洋自得的多元化，该假象尚未由于（摹仿的）再现的束缚而丧失生机。在此理想文本中，意义的网络是多重并交互作用的，并没有谁凌驾于其他部分之上；这种文本是一群能指，而非所指的结构；它没有开端；它是可逆的；我们通过几个入口接近它，而其中没有一个可以权威性地断言是主要的入口。”（巴特，pp.5/11-12）这种多元论在最好的情况下是拒绝承担我们时代主要的批评任务，即从多种多样的批评语码中编造一种方法上的综合；在最坏的情形下，它不过是对非多元论（nonpluralistic）（解释为“极权主义”）的批评体系——例如，马克思主义——的又一次伪装过了的攻击。

“文本的意识形态”对它在另一极的对应之物——也就是“现实主义的意识形态”——所作的主要的意识形态的判断，反映了巴特作品的两个相区分的主题和前提，在S/Z中共存的新旧两种母题。其中的第一类在《神话学》中布莱希特式的陌生化效果中得到了最充分的体现，巴特用富有特色的新词斥之为“自然性”（naturality），把它与最具特点的资产阶级思想方法的策略之一联系在一起，资产阶级在其政治与社会的胜利之后，正是用这种策略重新改写了整个世界。叶尔姆斯廖夫的蕴涵意指的方法，被证明是探测资产阶级社会中无所不在——从广告到艺术作品——的把历史转化为自然并使历史与社会现象自然化的这种倾向的合适的工具：“这种技巧的（意识形态的）目标就是要使意义自然化，并因此为故事的现实性提供信用：我们被告知，就（西方的）意义（体系）而言，它与自然与现实是格格不入的。自然化之得以实现，仅仅是因为，发送出来——或被召唤的——的有意义的材料，是通过据称是‘自然的’媒介，也就是语言来运载的；自相矛盾之处在于，作为完整的意义系统的语言，又被用来组织第二级的意义体系，用来使这第二级意义的生产自然化，使小说具有真实性。”（S/Z，p.23/30）我们在前面已经看到，语言的命名系统是如何通过社会现实是“自然的”这样一种幻觉来起作用的（在这一点上，专有名词正如不同物种的名称一样，成为自然的分类体系）。在另一处，巴特的解神秘化工作就更进一步，为我们提供了从未在这种思路下所曾见过的研究对象：他把“句子”本身描述为这种自然化的深刻的意识形态过程的主要的运载工具：“在句子（语言学实体）中，有一种力量可以驯服叙述的策略，这就是否定意义的意义。我们可以把它称之为区分性的（diacritical）因素（因为它威胁到叙述单位的表达）：‘句子化’（sentencing）。再换一种说法：句子是一种‘自然’，它的功能——或者范围——就是要维护叙述的文化的正当性。句子对叙述起着‘证据’的作用，附加在叙述结构之上，使之成形，为之导向，调节其节奏，再把一种纯粹的语法逻辑的语素（morphemes）强加给它。因为，语言（这里指的是法语），通过它（被儿童）学习的方式，通过它的历史负荷，通过它的惯例成规表面上的普遍性，简言之，通过它的‘先在性’（anteriority），似乎就具有了控制一切即兴的传说的权利，这传说在二十页之前才开始——而语言却早已永恒地存在了。”（S/Z，pp.127-128/133-134）

但是，在许多方面，这项追踪并摧毁我们文化中“自然性”的踪迹的任务，完全是巴特自己个人主题的一部分（“一切意义都要用自然本身来证明其合理性，这种沉重的负担真是令人厌恶”，他在《神话学》中这样告诉我们）。在晚近的法国的理论中，更普遍地探究也许是再现性的意识形态的另一特征——主体的状态。对再现与主体的概念的密切关系的最生动的表述，是出自福柯《事物的秩序》（The Order of Things）的第一章，或更恰切地说是他在那一章中的研究对象，出现在绘画“宫娥”（Las Meninas）中的画家委拉斯凯茨（Velasquez）本人。这幅画被公认是完美的再现性技巧的巅峰之作，因而也是再现性的话语的典范，但是，它同时又在超越自己，并开始对自己作出分析判断：观赏者惊讶地发现自己站在画中王室主人公——菲力普四世及其王后——的位置上，他们的映象从画出来的房间远处角落里的镜子当中朝我们凝视。“宫娥”因而就泄露了一种双重的和根本性的不在场（absence）：“画家与观赏者作画与看画时的不在场。可以说，在这幅画里，正如在所有据说是揭示了本质的再现活动中一样，人们所见之物的深刻的不可视性，与正在观看的人的不可视性是密不可分的……确实，在‘宫娥’中，再现活动再现了自己的各个要素，以它的形象，它所提供的视角，它使之可见的脸，它创造出来的姿态。但是，在我们面前不断汇聚而又展开的这种分散的过程中，从各方面都强制地表明了一种根本性的空虚：作为基础的东西的必然的消失，这基础就是它所摹写的人，以及把它仅仅看成一种摹写的那个人。这个主体本身——两者是相同的——已经被略去不提了。而再现活动，从妨碍它的关系中解脱出来，就能使自己成为纯粹形式的再现。”

这种论述，通过坚持“宫娥”中的再现活动的自我意识，在此处的上下文情境中就似乎又要把这一“现实主义”作品转化为“现代主义”的了。但这里展示的再现活动与主体的压抑两者之间的构成环节，就将会变成后结构主义分析的主要特征，变成一种中介，通过它把意识形态（资产阶级相对于革命）与艺术的话语（现实主义相对于现代主义）联结到心理病理学中去（神经病相对于精神病，例如德勒兹与瓜塔里的《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》）。

精神分裂

这种观点的困境在于，结构主义批评家在论述再现活动时，倾向于指斥主体在文本中积极而充满活力的存在，正是在那些文本中，主体受到了压抑：一方面，他们指斥主体对自身的遗忘；另一方面却又要求对它进行压抑。因此，下面一段对巴特的分析，就在某种情形下具有了一层始料未及的意义，在这种情形中，正如我们将看到的那样，精神分裂变成了一个口号和一系列的伦理及政治规划：“我们可以这样说，在某种意义上，‘客观的’话语（例如在实证主义的历史中）或现实主义小说与精神分裂的话语相似；在这两种情形下都有着对言谈的彻底的审查，使否定性无从表达（尽管能被感觉到），话语大量地从各种形式的自我参证中回复过来，或甚至（在历史学家那里）回复到纯粹的所指物的层次——这种言谈就无人为之负责了。”

我们会非常愿意相信，某些再现性的，或“现实主义的”叙述话语的基本前提，会出现在对制作者与消费者的踪迹的精心的抹去之中，而那观看的眼睛，面对再现性的话语，便饶有兴味地漠视自身的存在；但是，在现实主义/现代主义之争引发的这一有争议的看法中，一种奇怪的逆转发生了，这也正是上面提到的那种主体的颠覆。巴特就福楼拜在这方面的典范性作了如下论述：“然而，福楼拜……致力于一种充满了不确定性的反讽，在写作中造成了一种有益的不舒畅：他并不中止各种语码的游戏（也不局部地停止它），于是（这无疑是‘证明’他的写作的方式），我们永远不知道他是否要为他所写的东西负责（他的语言‘后面’是否有一个主体）；因为写作的存在（构成它的意义的劳作）正是要使‘谁在说话’这一问题永远免于得到回答。”（S/Z，pp.140-146）

据我看来，从结构主义者对主体的攻击中产生的矛盾又是可以解决的，只要把它们呈现在一个更复杂的阶段化的组织结构，以及一个更恰当地历史化、而非伦理的视野之中。问题在于，对旧的资产阶级主体的攻击可以有两种形式：一种是努力把主体完全消解掉，正如我们在德勒兹那里所将看到的那样，这是一种无政府主义的或反文化的解决办法，究竟是前者还是后者，要看“时光青灰色的最终火焰”是被想象为政治的启示录，还是个人类似服用麻醉剂后的幻觉；还有另一种相当不同的解决办法，这就是要重新把群体和集体生活的首要性凌驾于资产阶级有关个体存在的幻觉之上，并回到这样一种观点，即将个别的主体看成是集体的结构的一个“功能”，也许还是一种状况，有关部落生存的人种学研究已经为我们提供了这种状况的充分的描述。

对自然性的早期的动机也应作同样的调整：巴特对资产阶级世界观这一特征的攻击中的非历史的成分，就在于它暗示了自然的概念在任何时候、任何地方都具有本质上的和自发的反动性。但显然在某些阶段——为资产阶级革命本身作准备，并攻击封建秩序的“虚伪性”的时候——此时自然的概念就成为深具颠覆性与斗争性的武器；因此，评判这一动机的唯一辩证的方法，就是在给定的历史情境中分析它的功能。确实，没有比下面这种观念更唯心主义的了，即认为某一给定的思想形式（例如再现性，或对主体与所指物的信仰）在任何情况下永远是“资产阶级的”和意识形态化的，因为这种观点-据我看来，“泰凯尔”小组便是其信奉者之一-容易把思想的形式（或其对等物，即话语的形式）从实际的情境中分离出去。因而，意识形态就再也不能在一个特定的历史情境中不依赖于它的功能地得到评价：对这一论断，有一个明显的例证，即柯依尔（Koyré）对伽利略（Galileo）的柏拉图主义的进步性质的说明，与此相对的，是伽利略同时代人与直接后继者所坚持的显然更现实主义甚至是唯物主义的亚里士多德主义。

可以确定无疑地说，一个马克思主义的构架，就是要用更辩证与更历时性的自然与“历史”之间的对立，来取代结构主义的自然与文化的对立：但即使在这里，“自然”的意识形态特点也绝非确定无疑的，这可以在特定的作家身上看到，就是从这个作家那里，巴特本人第一次得出了对自然性的怀疑，以及拒斥它的文学工具，这指的是布莱希特本人。因为即使以布莱希特的标准来看，也明显存在着两类戏剧的交替出现，一类如《人即是人》（Mann ist Mann）和《四川好人》（The Good Woman of Sechuan），它们揭穿了侵略性与攫取性这类看似自然的属性的历史的构成的起源，另一类如《大胆妈妈》（Mother Courage），它强调了貌似自然的利欲熏心的“非自然”属性（这种非布莱希特化的互为表里，恐怕还要费好大的劲才能解释他后面这部作品的这种特殊而又含混的身份）。在马克思主义本身，确实有一个我要称之为“自然主义战略”（naturistic strategy）的强有力的传统，这可以一直追溯到《1844年经济学哲学手稿》（Economic and philosophical Manuscripts of 1844）；这些著作强调族类的存在，认为即使不存在右翼意义上的固定不变的人性，也一定应有立足于人的潜能观念上的判断，并指明了这类判断在现代的异化。有一些分量上不及布莱希特的社会主义文学——我指的是尼藏（Paul Nizan）的小说，尤其是《安托尼·布洛约》（Antoine Bloyé）——正是从这自然与非自然的修辞中汲取力量。此外，某些迹象表明（特别是在马尔库塞的著作中），自然的概念可能再次恢复其作为攻击武器与乌托邦标准的否定性与批判力量。

布莱希特

不管对这两类具有特权地位的主题持何种观点，“现代主义的意识形态”亦可被看成是针对了就现实主义向现代主义的过渡作历史解释（如果愿意给出这样的解释的话）的根本问题。S/Z的评论形式的结构与取向从那个历史必要性中推出了这一独特的巴特（在《写作的零度》中则是以另一种形式）；但是我们觉得后结构主义的那种“教旨”中包含了两种相对区分开来的讲述这一故事的方法。

第一种是天启的或预言的模式，其堪称典范的声音，可从前面提到的福柯著作的关键之处听到，在那里，他欢呼一个新的即将来临的“结构主义”时代的黎明，现在看来他的热情还是来得太早了一点。他书中的这一段显然是作于1968年5月之前，这一时期看来在总体上意味着那种乌托邦式的欢呼的终结，至少对法国知识分子来说是如此，他们在下一个十年中孜孜不倦地摧毁与瓦解一种（从50年代萨特主义以来的）政治乌托邦主义传统的所有剩余的踪迹，以及一种美学的乌托邦主义（来自60年代的两股孪生的潮流，新小说与电影中的新朦胧主义）。然而，旧的现实主义/现代主义范式的微弱痕迹仍然保存了下来，并向80年代法国左派不合时宜的胜利致敬，在那里，马克思主义已被成功地取消了合法性，或简直可以说就是被消灭了。自相矛盾的是（但却是奇异地重演了19世纪20年代浪漫主义本身迟到的并且特别具有法国特点的意识形态功能），如今的保守派却成了现代主义者（一个别具风格的口号，最后沦为对加利福尼亚式现代化的国际主义的和亲美的颂扬），而社会主义者却四平八稳地守着令人厌烦的“现实主义”，在它名下汇聚了一系列旧式的过时看法，从传统的法国沙文主义与所谓“乡土观念”（esprit de clocher）到传统的法国反犹主义（既然后者如今暗指了苏联，显然对“传统”的这种拒斥也就包含了传统的“亲苏的”党派政治）。

另一种可供选择的对现实主义向现代主义的演变所作的解释并非为法国所独有，在前面讨论的卡勒的书中可以见到：在此所提供的历史的范式，是直接建立在这样一个假设的基础之上，即整个19世纪都在不断削弱“使小说成为样式的基本成规”，或者说“对语言的透明性与再现力量的信念”（p.80）。这种假设的信念本身也可能是相对晚近的历史发展的结果，一般来说在文化变迁时期的叙述中不被考虑，因为这种叙述倾向于以强化的反思性去描述危机，而这又通常与反讽及（或）虚无主义是一致的。当波德莱尔与福楼拜这样的作家变得“自觉”起来，也就是说，“意识到他笔下的形象是一种阐释，意识到他的语言不是世上的摆设，而是一种手段，这手段至少就目前特定的视野来看，是用来进行交流的”，于是旧文学话语进入了漫长的终结的危机，对此，标准的现代主义号称是唯一的“解决办法”。在此特定的道路上，卡勒笔下的福楼拜在寻求阐释的同时也在瓦解它，可看作是策略性的半途歇脚点。

然而，语言学或形式上的“自觉”、或“反思性”的概念，从一开始就是现代主义意识形态的解释工具的一部分；尽管这里面首先是黑格尔哲学的影响，它却成了对现代主义的大量伪历史的描述的不假思索的前提，并在“反讽”这个伪装过了的名字下残活着，变作保罗·德曼与怀特（Hayden White）那十分不同的历史叙述。据我看来，确实到了该抛弃这一特定概念的时候了；但是，既然在此不宜十分细致地为这更激进的行为争辩，我就姑且局限于一个更温和并确然不会受到指责的提法，就是说，任何真正普遍的假设前提，都必须不时地对之进行系统的检验。

不管人们对这种文学的自觉如何理解，它与另一特定的现代主义有关“创新”的概念之间的功能性的联系就显得十分明显了：一种美学的反思，如果在继续使用旧有形式的同时，却并不导致形式上的变化与转换，就不会太有价值。姑且不论这种对“高级文化”的思考方式与时尚变化及一般商品生产之间的相似性（这种相似性只会重新激起我们对这些现代主义观念的疑虑），我们可以看到，现代主义的范式的粉墨登场，往往是出自博物馆或图书馆这样的偶然因素，产生于以往文化的重荷，文学及其死去的文本的过量涌现，它们最终疲惫不堪地通过某种牵强附会激起了对文学本身“走向自觉”的辩证的反拨。例如，有这样的征兆，即卡勒存心避免一种观点，这种观点会把他带进某种对福楼拜平凡的新素材与“固有观念”（idees recues）以及同样新出现的充满各种商业性写作与信息的商品社会之间的关系的讨论。他对愚钝这一主题的寓言性的读解（对此我们在另一处已经谈到），现在可以看成具有排除这种社会学观点的辅助功能。更引人注目的是，他把小说的另一主题——也就是福楼拜自己的“社会学”观点——归结为“《包法利夫人》最大的缺憾。如果有什么可以为我们发现这小说的局限性与倾向性辩护的话，那就是它把爱玛的堕落归咎于小说与浪漫故事时表现出来的严肃性。如果这就是企图分析爱玛的处境，概括她的异己化的过程，并解释她的命运，那就太无力了”（p.146）。卡勒因而也就断绝了把俄国形式主义者所称的“文学系统”与日常生活的“系统”联结起来的可能性，后者指的是那些口头的“通俗文化”系统，它们就是我们今日所说的传媒的前身；但是最近产生的“文本间性”（intertextuality）的理论，愈加出色地设法把异种文本之间明显的交互指涉结合起来，同时把历史与社会学排除在外。

福楼拜

正如我所指出的，巴特对所有这一切的个人看法，并不一定要以任何独特的理论化（伪历史或其他）的方式来阐述那种“自觉”，只要它煞费苦心地表明阐释的自觉与过度反思性的解读是如何在它们最强有力的形式下具体地起作用的；但这又是一种用来维持平衡的牵强附会，而我们则进一步面临着“可写的”本身，无论是在“布瓦与白居榭”（Bouvard-and Pecuchet）式的不加评论的大段引文，如德里达论述索莱尔（Sollers）所著《数》（Nombres）的“评论”，或在新的文本的写作之中——可是，既然它们是“可写的”，而非“可读的”，实际上我们根据定义就再也不能说什么了。

因此，现在应该更彻底地修正现实主义与现代主义的二元范式，以及用来支撑这类批评著作的“可读的”与“可写的”概念。一种动摇这看似根深蒂固的二元论的努力，就是根据某些“古典”或前资本主义叙述——那时的商人文化，以及既非“现实主义”又非“现代主义”的文艺复兴风格的小说——增加一个占优先地位的第三种术语，但是我们知道这努力也只有部分的成功，虽然修补了巴特的研究范畴，却未改变他的基本历史系统。所以我们对后者要用另一种方法来进行置换，即同样引入第三个术语，但却是在时间谱系的另一极。

实际上，“后现代主义”的概念已经包含了巴特美学的所有特征，它与S/Z具有一致性（表层，“文本化”，新的起伏跌宕的情感的强化，主体的非中心化，将不朽之物粉碎，偏爱其碎片及瞬时的构成，用空间化取代深层的时间性，重写而非阐释），同时还展示了具有三个层面的解释的优势。首先，它使我们得以对巴特自己的文本——以及“理论”或一般的“理论性的话语”一一进行定位，把它们也看成后现代的表现，看成新的话语，这种新的话语知道它出现的历史时期与后现代主义本身是一致的。这一命题进而把它的历史内容恢复成我们一直在这里从事的元批评的实践，因为它意味着，对巴特自己的论述结构的描述不再是根据它们的研究对象（巴尔扎克）来衡量不同的批评方法，而是具有特定的文化历史的研究对象（后现代主义的“理论的”文本）。

同时，新的区分澄清了巴特原先容易陷入混乱的诉诸于现代性的做法，这是通过把经典阶段的正统现代主义——它仍然保留了“创作者”（auteur）作为主体或造物主的中心地位，并竭力以“世界之书”的形式达到一种最终的统一性——与后现代主义的重构区别开来。就我所知，巴特从不正式对待他欣赏的传统现代主义的重要作品（参见他在法兰西学院“就职演说”的结尾处对《魔山》的提及）；对普鲁斯特偶尔的重提也是为了从根本上凸显该作家的后现代主义特征，正如卡勒对福楼拜所做的那样。但一个与之有关系的理论小组的批评实践——《银幕》（Screen）杂志的电影理论——指出，伟大的现代主义“创作者”（伯格曼，费里尼，希区柯克，黑泽明）的作品，由于受充斥其间的现代意识形态的影响，其价值受到损害[这种意识形态也同样贯穿了赖特（Wright）与“国际风格”（International Style）的建筑，并对更年轻的后现代主义建筑家产生了相似的影响]，然而，更早期形式的作品——在电影的领域里指的是好莱坞和商业样式的产品——却一点也不受同样的限制，因为在它们中间，其他（无意识的）力量在颠覆着表层再现的虚弱的成规性逻辑。这种彻底重写更加成规性的旧故事讲述形式的可能性，也就说明了巴特何以在此迷恋巴尔扎克，而在另一处则迷恋凡尔纳（Jules Verne）。

但是比起我们这篇文章中探讨过的伪历史的范式来，后现代主义的概念最后还有一个显著的长处，即它第一次使这种美学和文化现象的真正具体的解释之出现成为可能。确实，有关后现代的理论，是建立于（或更具启发性地说，是确认于）一个更根本和阶段化的对资本主义本身作为系统与生产方式的假设。根据这一经济与社会的假设，资本已经经历了三次特定的变异，在这过程中，经济基础的持续性与完整性是通过几个扩张的阶段（对资本的安排组织方面的量变）来维持的，这看起来也像是几次断裂，仿佛在文化与上层建筑中也出现了崭新的现实存在的文化逻辑。这三个阶段即马克思所说的古典或民族市场资本主义，垄断资本主义或帝国主义阶段（由列宁所阐述的），最终在第二次世界大战后成为全球形式的“跨国”资本主义，这最后一种形式尚未有足以胜任的名称[但却是曼德尔（Ernst Mandel）在其开创性的著作《晚期资本主义》（Late Capitalism）中颇具雄心的理论的目标]。这些体系的阶段各自“对应于”（但这个词应是用来指某种理论性和史料编纂方面的问题与任务，而不是指理论的解决办法）现实主义、现代主义和后现代主义这几个文化阶段。这些不太被理解为“风格”——以旧意义上诸如巴洛克那样的伟大时代的风格而言，——而更多地被理解为众多的文化上的“决定因素”，这些要素影响了一系列超越美学与文化领域的社会现存的现象，此领域在这些阶段中无论如何都受到了改变，并且在其中具有一个辩证地相区分的“空间”。

显而易见，对这一历史假设的发展与探索已经超出了本文的范围。在此结尾之处，我要最后谈谈我们一直在讨论的两部书隐含的问题，据我看来，有理由根据意识与形式的关系来表述这一问题。确实，无论巴特与卡勒在美学上具有多么实质性的后现代主义内容，两人都保留了现代主义意识形态的一个根本性的特征，这特征就像是把我们前面所称的伍尔夫假设，即文体或语言学的特征反映了认识论的或意识形态的特征这样一种观点颠倒了过来。对现代主义来说，——它激烈地拒绝现实主义话语，以及这话语所对应的资产阶级社会——可以这样设想：如果你决定性地改变了艺术话语的结构，那么，该结构所对应的现实也会同样地得到改变。这样，如果通过旧的“资产阶级”的范畴来认识世界是不对的，风格上的变化将有助于我们以一种新的方式来认识世界，并因此导致某种文化或反文化的革命。确然无疑的是，如果像很多人断言的那样，消费资本主义是一种新的并与以往有质的区别的社会经济形态，上面所说的这种情况就是可以想象的了，而我们也许就能指望一种新的社会形式，它将产生它自己的独特的艺术话语，并把现实主义的话语像古旧的武功颂歌、原始的祭典和希腊悲剧那样遗弃在背后，如遗忘那死去的躯壳。但消费资本主义的特殊之处就在于，它只是建立在古典资本主义基础之上的一种第二级的建构，后者继续矛盾性地与之共存，而古典资本主义的根本法则（由马克思加以整理），在看似失效与过时的同时（如果你在单独一个发达国家局部情况的范围限制之内观察它们的话）却继续在全球的范围内起着作用。所以，我们是在古典资本主义这一旧世界的日常生活内继续行走，而我们的头脑则伸进了看似大不相同的传媒与超级市场/郊区的催眠式的气氛；前面一种现实，倒是与拉康式的所指颇为相似，尽可能地被压抑在为符号的碎片所驱使的第二种现实之下。这就是为什么我们的现代主义艺术本身并没有什么新鲜货色，却像是一种被取消了的现实主义，这种现实主义被拒绝、被否定，又得到了真正的黑格尔式的扬弃（aufgehoben）；那些作品表现了资本主义所有的现实的运作，这些现实从伟大的自然主义者的时代以来曾有过根本性的变化——雇佣奴役，金钱，剥削，赢利动机，——既然我们不能断言它们是不真实的，但却可以说它们是令人厌倦和过时了的。在此，厌倦是被压抑之物的象征，这种对旧艺术形式的自然而然的、本能性的反应，揭示了现代主义本身是起源于对商业文明的肮脏现实的一种美学化的反应，而我们是实在不愿我们的艺术来提醒我们这种现实的。所以，所指物的消亡被大大地夸张了，其实它至多不过是隐蔽起来了而已。

在这种情况下，为现代主义辩护就很少能具有自身的一致性来经得住检验。让我们再回想一下贡布里奇的理论，它可以看作把这一特定的困境在文学上的反映变得更为激进的一种方式：在视觉艺术的领域，某种绝对的、芝诺式的（Zenonic）对上述问题的表述之完成，是通过询问现代画家对透视的破坏，以及他们向二维性的复归，是否可以被想象为无论如何影响了他们同时代人的日常生活的三维的经验。正如要求自然科学一样，要求一种活的透视，与约翰逊博士对石头的要求相比，显然是一种决定性的争论要点；在文学上，与此相类似的争论要点就似乎不那么令人茫然了。因为在透视现象在文学上的对应之物——我们这篇文章中一直在隐指它，但却未曾明说出来——当然就是叙述本身。贡布里奇确实也发现了绘画中自然主义技巧的发展与故事讲述的需要之间的关系；在文学上，现代主义对现实主义的攻击与其对情节的谴责是一致的，而巴特对文本的透视的功绩，也在于暗指了为什么具有这种一致性的原因（选择性行为系统的操作，情节围绕着迷与发现进行组织，叙述语句的自然性，叙述话语建立在主体的消隐的基础之上）。

新语文学的一部重要著作，进一步确认了叙述与透视之间的相似性，它指出，语言本身的结构就显示出了对故事讲述的一种深刻的功能性的召唤，因此故事讲述就不应被看作某种当实践活动结束后在炉边从事的次要的消遣，而是人类生活的基本构成因素。魏恩利希的《时光》（Tempus），承继了本韦尼斯特（Beneniste）的观点，对诉讼纷纭的动词时态问题提出了深思熟虑的解决办法，通过这种办法，动词时态被系统地清理为叙述时态（narrative tenses）与他所称的“讨论性”（besprechend）时态，前一种是故事讲述的时态（其中事件被隔离起来，可以从一定的距离之外对之进行思考），后一种时态与世界发生积极活跃的关系，在这当中，我们自己必须与我们的听众及我们的所指物一道，被拖进一种情境中去。如果这幅语言的图景为人所接受的话，它只能强化某种景况的特性，即现代主义作家努力把语言起根本作用的有益的一半切除掉，以压制全部范围内的语言学和文学经验。

魏恩利希与贡布里奇一样，是绝对的反伍尔夫主义者，他拒斥这样的观点，即语言上的变化，比风格上的变化更是来自于——更不用说是引起了——我们对外部世界的现象学经验的变化。这种怀疑主义倾向于强迫上述两者都回到相对保守的文学观中去，引发对（组成结构，以及对叙述时态结构的）成规的保卫，我们并不愿随他们在这条路上走下去。然而，幸运的是，我们掌握了一个反面的证据，一个颇使人惊讶的记录，它把上面归纳的现代主义或文本的处境的局限性推向了极端。这就是在德勒兹与瓜塔里的《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》中可以看到的对精神分裂（以及对精神分裂作为“欲望的真正的英雄”）的礼赞，在那部书中，一个最终的举动就是追问生命本身和生存经验，而这与我们在上面对文本的论述是一致的。因为德勒兹与瓜塔里基本上是延续了拉康对精神分裂作为语言的一种切断了各种联系的疾病的描述：言语的连贯性对拉康来说，是一种他所称的“所指的滑移”（le glissement des signifiés），换言之，是词义的相对的流动，它使我们把意义从一个词或能指中分离出来，再把这意义附加到它的同义词上面。确实，对拉康来说，精神分裂的世界与无意义是相对立的：恰恰相反，这个世界是太充满意义了；第一瞬间，与每一能指一样，本身都具有封闭与圆满的意义，从这种意义出发，越来越难以与后继的时刻之间建立沟通的桥梁。所以精神分裂者的现实逐渐变得接近于卡勒所描述的福楼拜式的文本，变成一种形式或句法在时间上的绵延，这种绵延与意义或所指层次上的展开或视界并不相符。在此，巴特对选择行为语码所进行的批判的终极含义也就完成了：不会再有任何名称了!旧的成规性的词和单位在一片经验的洪流中一扫而光，所有的一切都是崭新的。毫无疑问，从某种意义上来说，当我们发现自己从平凡的再现性，或“现实主义的”指涉性的生存的太过熟悉的一贯性中解脱出来的时候，我们只会感觉到十分欣慰：与此相似的那种吸毒的感觉，在同样程度上与时间逻辑的废弃是密切相关的，在这过程中的每一瞬间和对象，都闪耀和放射着某种无差别的自足的能量。我们还应该提及德勒兹与瓜塔里著作在法国成为某种宣言的历史情境：1968年5月的失败以后，学生与知识分子对共产党的普遍的幻灭，这失败可以预见地驱使他们大批地从左派的政治立场，转向在这个国度里我们所称的非政治性的反文化，而《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》就是其基础性的文本。可是，正如超现实主义所面临的与此相似的情境一样，颂扬疯狂要比具体实践它来得容易；而一个人如果只是在思想上接受精神分裂的话，无论这是怎样一种英雄行为，他也并不就成为精神分裂者。

确实，德勒兹与瓜塔里的观点，可以看作笛卡儿准则的最极端的体现，而所有的资产阶级的主观主义可说是全部来自于这一准则：“要永远努力去征服自己，而不是命运；去改变自己的欲望，而不是既存的秩序；并且一般来说要相信只有我们的思想是完全受我们自己支配的。”早期现代主义者所拥有的对自由与创造力的幻想，只是他们那个社会经济的历史转变时期的一种功能，在那时，新的消费经济的形态，也就是所谓第二次工业革命，已经开始替代旧的古典的或巴尔扎克式的资本主义。但是在今日，当现代主义不再代表新生事物，而且去参与组合一种系统，这系统在功能上依赖于它那不可或缺的时尚变化以及传媒文化的无止境的供应，在这样一种时候，那些想改变自己风格的作家与艺术家们，就又会走向这么一个结论，即他们必须首先改变这世界。