论历史的四种意义

1.1  历史，有着好几种意义。我们只关注四种，这些意义可用不同的方式结合起来。历史首先是那些值得纪念的东西的汇集。这并不一定是曾经所是，也不一定是亲历者所证实的东西，而是由于其过于宏大而值得我们去关注、思考和模仿的东西。传奇就是这样一种历史，这种历史更多的是编年史和荷马的历史，而不是修昔底德的历史。无论其主张什么,位于这类历史的中心的，不是事件，而是例子。历史绘画作品并不会去描绘战役的冲突，或者宫廷的荣光，而会去描绘诸如此类的情形：老兵遭遇了拿着乞讨破碗的贝利撒留；盖乌斯·穆奇乌斯·斯卡沃拉¹将右手伸进火里，并停留其中；布鲁特斯²坐在画布的一个角落里沉思，而背景中用担架抬回来的他儿子的尸体露出了一半。幸运和不幸，善与恶的例子。在某种意义上，这些离新历史的关注点并不遥远，这种新历史带有的要素和姿态标志着占领一个世界的方式。不过，历史/记忆并不是通过世界的标志来读解一个世界的意义。它提供的是供效仿的范例。这意味着，它是值得效仿的场景和效仿的行为之间的双重意义上的连续：画家的作品和观众从中获得启迪。如果这个链条被打破，历史的记忆功能就消失了。有些人告诉我们要好好看看20世纪最令人厌恶的东西的代表是什么，好好思考一下它们产生的根本原因是什么，以避免重蹈覆辙，但他们忘记了一件事：历史/记忆的时间与历史/真实的时间是不一致的。一旦出现了颠覆性的怪异事物，那么在我们的时代中，记忆就越来越像是一个空空如也的庙宇，意味着那些尚未被表征出来的东西的庙宇。

1.2  历史的第二个意思是故事。在画布上，需要注意的是行为的一个重要而特殊的要素。多个角色的活动汇聚在一个中心点，或者反映了其直至场景边缘的影响。眼睛盯着他，外伸的手臂把我们引向它，面容传递着其情感，模仿出的对话评述着其意义。简言之，绘画本身就是一个故事：行为的布局，一个有意义的寓言被赋予了恰当的表达途径。亚里士多德对比了带有必然因果关系的诗的一般性与叙事的偶然性，这种偶然性告诉我们的就是随之而发生的事件。但是，从波利比乌斯和李维开始，对事件的叙述也被建构为一种必然性和典型的陈述。从文艺复兴以来，绘画已经证明历史“很像诗”。“历史绘画”是最为典型的一类绘画，其中浓缩了诗意寓言的力量，正如在对特别重要的瞬间的再现中的一般性和范例一样。故事是由各个部分组成的，画布上的布局构成了这个故事，而这个故事又与历史的记忆和典范功能和谐一致。

但是，当画布上的表达性构成牺牲了宏大再现的尺度，历史和故事之间的和谐也存在着潜在的分裂。狄德罗在他的《1769年沙龙》(Salon de 1769)中强调了这种分裂。格勒兹³这位画家举了一个任何家庭里都可能发生的例子，人们的身体和目光都转向濒死的父亲、浪荡的儿子和行为端庄的妻子，这里没有办法让卡拉卡拉大帝⁴变得伟大，因为作为罗马皇帝，无论他多么荒淫无道，都必须在其行为举止中表现出伟大。因此，历史作为一种表达方式的典型创作，作为伟大范例的汇集，在法国大革命20年之前，有志于恢复罗马编年史的那些光辉伟大的范例。但风俗画的失败和历史绘画的兴起，也预示着我们即将迎来这样一个时代：风俗画，也就是那种再现小人物生活的绘画将成为展现历史事实的典型。在20世纪，对典范和故事的合取和析取可以让绘画围绕着那个时代的意识形态进行。格勒兹无法再现出历史全部尊贵，会遭遇到法西斯或苏联画家这样或那样的能力，他们只关注画作的大小和光线的分配，以服务于他们的创作。这就是亚历山大·杰伊涅卡⁵在其《红色自行车上的柯尔克奇亚妇女》(Kholkozienne au vélo rouge)中表现的东西，画作中的勃勃生机吸收了所有色彩象征主义；而他的《未来飞行员》(Futurs aviateurs)从背部视角表现了三个男孩，他们面朝着航空史诗，就是最大的男孩手指的方向，但三个男孩赤裸的背部吸引了全部注意，而他们面前的那架水上飞机，在超现实主义的风景中变成了鸟儿。画家非常简洁地总结道：“我所喜欢的，就是人的胸襟开阔的姿态。与之相对称的是，形式上的不朽附带的政治价值，以及创作的国家本质，正如我们在《在乡间劳动》(Travail à la campagne)中看到的那样，马里奥·西罗尼⁶用十分正式的方式再现了没有任何吸引力的工人形象，在那里只有一个死树作为背景，他的工作就是盲目挖掘。

1.3  与此同时，第三种历史类型就是通过破坏画布上的各个身体的生动的布局与场景所传达的伟大事例的示范效果之间的和谐关系，来保障其权力。这就是作为一种本体论力量的大历史，在这种历史中，所有的“故事”——所有再现的例子和所有关联的行为——都发现自己包含于大历史之中。大历史是一种特殊的时间模式，在这个意义上，时间本身就是隐藏在各个事件及其意义背后的原则。作为一种运动的大历史，引导着某种类型的成就，界定了某个时期的前提和任务，以及对未来的承诺，但对于所有弄错了各个前提的顺序和承诺的人来说，大历史也是一个威胁。就像人们为自己创造的共同命运一样，但人们只能在一定程度上创造命运，因为命运总是会逃离他们，命运的承诺也总是不断地反转为灾难。如果历史的特有形式击败了典范性图像和富有表现力的创作的良序运行，这并不是由于它被标记上了恐怖与死亡的原初印记。非常简单，作为一种原则问题，没有任何的行为或形象，可以恰当地用于表达这种历史运动的意义。大历史形式的明显特征就是没有一种场景或形象可以与之相匹配。举个例子，在戈雅⁷的油画《五月三日》(EI Tres de Mayo)中，中间的人物手臂张开形成一个十字，他独自面对事物，也不为任何人哭泣，他夹在两边的无名群众之间，这决定了他的行为不会有任何效果，他的话不会有任何回应：他的脚边，刚刚被处决的一堆尸体横亘在地上，与他相对而立的是一队排列整齐的通过背部视角表现出来的刽子手，他们的脸在背包到步枪的曲线中被抹除了。把控整幅画面的，不仅仅是“战争的恐怖”的构图——这种构图直到那时仍为次文体所使用。首先，这是对绘画史传统的颠覆：由于不再去塑造故事，人物身体的布局不再具有意义，进而否定了所有从艺术力量中形成的布局。大历史不再是事例的汇集。正是这种力量，从故事和事例的功效中偷取了身体。从此往后，通过相对于曾经所是的全部意义的溢出，历史指引着自己前进。不过，这并不意味着不可再现之物如今放弃了规则。这种大历史的类型不再在各种态度的组合以及各种形象的示范中来证实自己。在一个从中塑造出来的类比中，它证明了自己，这个类比来自非实质性的角色，这些角色出自线条和笔画，出自绘画材料，试图通过让它们从色彩颜料的斑斓中脱颖而出的力量将其再一次清扫出去。从今往后，在所有有颜色的色块中，存在着一个潜在的人物和历史的意义。也就是说，所需要的就是这种使人物的形象从让·福特席耶⁸厚重的色彩中浮现出来的红色或蓝色的细线。

朗西埃

1.4  但是这种颠覆并没有穷尽历史绘画的未来，因为它并没有穷尽“历史”一词的意思。带有大写字母H的历史不仅仅是一个有意义的力量，它超越了上下颠倒的行为，犹如对无-意义(non-sens)的证明，它将形式指向材料，它从材料中浮现，也将形式指向那种将其从材料中拖拽出来的行为。历史不仅仅是歪曲了所有个体的阴郁的力量，也是一种新的产物，在历史中，每一个人的感知和感觉都被囊括其中。历史时间不仅仅是伟大的集体命运的时间，在历史时间中，所有人、所有事都可以创造和见证历史。在戈雅的《五月三日》中，被枪杀者的蜡状面具，正好对应了他的《波尔多牛奶女工》(La lechera de Burdeos)中牛奶女工的笑容。解放所许诺的时间，也正好是这样的时间，即所有肤色都能够展现太阳的光辉，所有的人都可以在自己的时光享受阳光，并将这种享受作为对历史的明证。黑格尔已经颂扬过这种方式，在荷兰风俗画中，旅馆里的场景或者资产阶级建筑都代表着历史。但在大历史时代里，风俗画抛弃了内部、店铺和旅店，侵蚀了留给神话中的英雄们的草地、森林以及河流、池塘。在风俗画和神话风景的衔接中，在雷诺阿⁹和莫奈的《蛙池》(Grenouillère)的阳光中，或在修拉¹⁰的《大碗岛》(Grande Jatte)的阴影中，我们看到另一种历史形式证明了自身。在这种历史形式中，历史让自己出场，既稀松平常，又如同奇迹，正如一种材料，其中，光泼洒在水面上，而这个引诱的游戏结束在河岸上，在小船上，或在洒满阳光的平台上，在太阳之下，所有主体的平等的生命原则在此绽放。

注释

1. 在罗马和克卢修姆(Clusium)交战期间，罗马被克卢修姆王拉斯·博塞纳(Lars Porsena)围城，英勇的罗马青年盖乌斯·穆奇乌斯·斯卡沃拉(Gaius Mucius Scaevola)自告奋勇地申请出城刺杀博塞纳，但是他混入地方阵营之后分不清博塞纳和他的书吏，结果刺杀了书吏，而不是博塞纳本人，随后穆奇乌斯被捕，在博塞纳面前，他为彰显自己的英勇，将右手伸进火里，让博塞纳惊愕不已，并释放了穆奇乌斯，而博塞纳也因此与罗马人修好。罗马人为了纪念这位年轻英雄，送给他及他的后代斯卡沃拉的称号，意思是左手(右手被烧，只剩下左手)。穆奇乌斯·斯卡沃拉的故事一直是西方绘画和雕塑的一个重要题材，围绕这个故事创造的艺术作品很多，比较著名的有鲁本斯的绘画《博塞纳面前的穆奇乌斯·斯卡沃拉》和卢浮宫珍藏的路易-皮耶尔·德赛涅的雕塑《穆奇乌斯·斯卡沃拉》。——译注

2. 布鲁特斯，全名为卢修斯·朱尼厄斯·布鲁特斯(Lucius Junius Brutus)，公元前509年担任罗马第一任执政官，被认为是罗马朱利亚氏的祖先。然而，他的一个后代马库斯·布鲁特斯刺杀了同宗的朱利·乌斯凯撒。下文提到的名画应该是指卢浮宫收藏的19世纪新古典主义画家雅克-路易·大卫(Jacqucs-Louis David)的名画《扈从搬来布鲁特斯儿子的尸体》(Les licteurs rapportent à Bruns les corps de ses fils)。——译注

3. 格勒兹(1725—1805)，全名为让·巴蒂斯特·格勒兹(Jean-Baptiste Grcuzc)，法国画家，擅长风俗画和肖像画。代表作有《给孩子读圣经的父亲》(1755)、《乡村新嫁娘》(1761)、《父亲的诅咒》(约1765)、《被惩罚的儿子》(约1765)、《破壶》(约1773)等，均藏于卢浮宫。尽管这些作品有些像在演戏，但D.狄德罗对作品的民主倾向、社会教育作用、当代生活面向以及形象和心理刻画技巧等方面给予高度评价。格勒兹在1769年曾经试图以新作《塞普蒂米·塞维鲁谴责卡拉科拉》为自己争取历史画家的称号，但是学院只承认他是风俗画家，为此他愤然不再参加沙龙的展出。——译注

4. 卡拉卡拉(Caracalla,186—271)，塞普蒂米乌斯·塞维鲁的大儿子，罗马皇帝。为了巩固皇位，他杀死他的弟弟塞普提米乌斯·盖塔(Septimius Geta)和盖塔的支持者。颁布安托尼努斯敕令，将罗马公民权赋予全体罗马人民。这也标志着罗马帝国由盛转衰。——译注

5. 亚历山大·杰伊涅卡(Alexander Dcincka,1899—1969)，苏联画家、苏联美术研究院院士。列宁奖金获得者，德意志民主共和国艺术研究院通讯院士，曾获社会主义劳动英雄称号。杰伊涅卡满腔热情地面对革命的新事物，勇于探索油画的新形式。1928年完成富有纪念意义的《保卫彼得格勒》，创造了意志坚定、为统一的目的和行动而组织在一起的工人形象，鲜明地反映出时代特色。1932年，他的创作风格发生了变化，抒情色彩得到加强。代表作《母亲》(1932)概括地表现了高尚、深厚的母爱。作者以非对称的构图、沉着的色调，画出了一幅堪称“20世纪的圣母的形象。他塑造的人物，往往具有追求高尚的精神境界和纯洁、丰富的内心世界。——译注

6. 马里奥·西罗尼(Mario Sironi,1885—1961)，意大利的现代主义艺术大师。作品风格独特，基调沉稳，厚重。擅长创作一些巨型的画作。马里奥·西罗尼出生在意大利的一个西北部城市萨萨里，他的父亲是一位工程师，外祖父是一位著名的画家、雕塑家。尽管马里奥·西罗尼的一生中，经历过种种苦难，但是，他仍然乐观豁达，这些在他的作品中都有很好的体现。——译注

7. 戈雅(1746—1828)，全名为弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-卢西恩特斯(Francisco José de Goya y Lucicntes)，西班牙浪漫主义画派画家。画风奇异多变，从早期巴洛克式画风到后期类似表现主义的作品，他一生总在改变，虽然戈雅从没有建立自己的门派，但他对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象派都有很大的影响，是一位承前启后的过渡性人物。代表作有《裸体的玛哈》、《着衣的玛哈》、《阳伞》、《巨人》等。——译注

8. 让·福特席耶(Jean Fautrier,1898—1964)，法国画家、作家和雕刻家，他是法国斑点主义(tachisme)的代表人物。——译注

9. 雷诺阿(Renoir,1841—1919),著名的法国画家，也是印象派发展史上的领导人物之一。其画风承袭彼得·保罗·鲁本斯与让-安东尼·华托的传统，擅长画女性的形体。——译注

10. 修拉(Seurat,1859—1891)，点彩画派(Pointillism)的代表画家，新印象派的重要人物。他的画作风格相当与众不同，充满了细腻缤纷的小点，近距离观看时，你会发现，每一个点都充满着理性的笔触，与梵高的狂野和塞尚的色块都大为不同。修拉擅长画都市中的风景画，也擅长将色彩理论套用到画作当中。——译注