现代主义及其受压抑性；

或作为反殖民主义者的罗伯-格里耶

原文选自《詹姆逊文集》第2卷，《批评理论和叙事阐释》，董斯维译

提供了大多数分析材料的语言是一种净化了的语言，清洗掉了……表达任何内容的手段，只有社会提供给个人的那些内容不在其列。语言分析家发现这种净化了的语言是一个既成事实，并把这种贫乏的语言当作他所认为的那样，将它与它所没有表达的内容隔绝开来……语言哲学[因此]又一次压制了在话语和行为领域中不断被压制的东西。

——赫伯特·马尔库塞：《单面人》

在当今美国文学研究暂时停滞期间，新批评的辞令像自由主义意识形态本身一样声名狼藉，原型批评被证明只不过是一种类型学或分类上的操作，以前那种数一数形象，探讨一下主题的舒舒服服的方法又卷土重来占有了这个领域，这时，两个较新的欧洲模式好像有什么新的东西要提供。它们一个是法意结构主义及其方法上的符号学编纂，另一个是法兰克福学派的现代黑格尔主义，其毫无吸引力的特征——对美国知识分子而言——在于它大量提供一种没有马克思主义者实践的马克思主义者理论。

困难在于——正如对这两种倾向越来越多的翻译开始表明的那样——这两种方法在其基本的哲学预测方面和日常批评活动方面都显得互相排斥。要给这些不相容之处列出一张清单并不十分困难：共时性思维同历时性思维的对峙，科学至上主义同对实证主义的批评的对峙，语言至上同社会至上的对峙，建立小型模式同直观的、总结性的、跨文化或跨历史的概括之间的对峙，等等。更困难的是要找出这两种“方法”发生这样一种冲突的某个领域或对象，以便它们各自的解释能力能够得到具体的比较。

雅克·莱恩哈特(Jacques Leenhardt)那本论罗伯-格里耶的书^[1]可以有助于让我们一瞥此种对抗可能采取的形式。作为对罗伯-格里耶的马克思主义研究，它的献词提醒我们，它被看作是已故的吕西安·戈德曼那本论新小说的著作的延伸；而其语言和图表，就语言学方向而言，都是一种较新的符号学研究的语言和图表，并且因此而在它们不总是明确表达的时候吸引人们去作我们提议的那种比较。然而这本书的框架，尽管已经是一种策略上的选择，却将同时使用两种方法的尝试中所包含的困境戏剧化了，因为作为对单一文本广泛深入的诠释，它的观念既排斥确定了戈德曼的文学分析范围与权威性的有关全部著作的比较研究，同时又使将《嫉妒》与其他历史时期或社会结构内的艺术作品的表现力进行比较变得不可能，正如阿多诺本人顽固地要做的那样，结果往往是很清楚的。因此——由于这部著作的构想本身从一开始就是这样——我们就不能指望在莱恩哈特的研究中会发现对整个新小说特征的探讨，也不能指望对其作为现代主义发展过程中的一个时刻的意义作出评价。但是，我们以后将看到，这些都不是作为批评家的特权可以出于某些更全面的考虑而加以忽视或拖延的简单的外加话题，却正是反过来使这种研究的固有力量受到损害的基本限制。不管怎么说，这种固有力量，尤其由对一部特定小说的这样一种系统的深度社会学解读构成的挖掘力，有着足够的爆炸性潜力，会从自身出发，相当严重地损害形式主义全貌。

然而莱恩哈特的书还是提示了符号学和批评理论之间一种进一步的不一致，可能比以上列出的任何一种不一致带有更大的根本性，而这种不一致，我将描述为对于两个系统的否定性(negative)的态度以及这种否定性所扮演的角色。否定性的意义和对辩证思维中关于矛盾和不在场的评价的意义众所周知；而将否定降至它曾经在前辩证哲学中的状态，即仅仅是一种逻辑范畴或者准数学价的表记，也许对于任何研究过列维-斯特劳斯或格雷马斯的人来说都是很熟悉的。在所谓后结构主义思想家如德勒兹或利奥塔的著作中，也许只有在现在才变得清晰起来的，是对否定性加以拒绝和新的哲学寻找一种仅仅由确定性构成的模式的深刻愿望的思想意义：这种对辩证逻辑及其关于矛盾和不在场的评价的扬弃，从尼采生机论的复兴中为它现在的趾高气扬汲取了一种新的权威性。同时，一种相似的实证主义(列维-斯特劳斯不是在一个值得纪念的场合将自己描述成一个“机械唯物主义者”吗?)宣称符号学本身的科学主张将所有主体的痕迹连同否定性一起从它对于客体的说明中驱逐出去。其含义可能很快会以文学分析的观点被提出来：符号学是后结构主义者著作中明确宣布的规划的隐性发展，即试图不加解释地继续谈论一个既定现象的尝试，无论它是对一个症状的心理诊断的尝试，还是对历史上一种文化的辩证解读的尝试。科学或精神分裂症，激情、结构或弗洛伊德的死亡愿望——全都是暂时联合起来抵制马克思或弗洛伊德的同床异梦的盟友!

解释同否定性的纠缠不清的关系现在可以具体用莱恩哈特通过解读《嫉妒》所能做或不能做的事情来衡量。这种解读相对于其他解读的优越性，它同其他解读的不可比性，以及对于正统新小说学术来说真正带丑闻性的东西，就在于他表明了罗伯-格里耶的小说有内容；表明了它是“关于”某事的，并拥有一种真正的“所指对象”：风云变幻的非洲、殖民状况、帝国主义和新帝国主义、种族主义、民族解放战争——似乎和新小说相提并论就完全是风马牛不相及的，完全像我们被告知说詹姆斯·乔伊斯是爱尔兰共和军最伟大的小说家一样!而莱恩哈特批评程序的复杂性在这里也许可以通过“所指对象”与“意义”之间的一个区别暗示出来，换句话说，就《嫉妒》的美学标准提出了某种纯粹的所指游戏，即相对自由浮动的语句的结合与变化而言，这种对书的“所指”的坚持，这种对作品意义或信息之类事物的探求，也许足可以被看成是拒绝整体理解作品的一种方法。“意义”已被现代艺术最能说会道的发言人贬损为只是一种解释，对它的探求可谓是偏执或被误导的。可当我们回想起雅克布森的术语用“语境”(context)一词代替“所指对象”一词时，我们就瞥见了一种全然不同类别的解释方法的可能性，其特征连“语义学”这个术语——就它也可适用于关于“所指”的研究而言——也容易搞混，也许它最好被描述为关于材料和所指先决条件的研究对作品的内在形式经验的超越和对所指的超越。这在我看来，正是莱恩哈特适合做的事情，在一部将旅游小册子和有关殖民地经历的社会学论文并立的著作中，探讨小说的形象，并密切关注香蕉树的形状，这样的异质性的确是经过深思熟虑的，等待着纯文学学生的震惊不仅是健康的，也是有示范作用的，并象征着任何真正的唯物主义批评应该完成的作品和读者的那种同样的颠倒，这一点我们不久还要回过来讨论。无须赘言，我们这么说就足够了：莱恩哈特的方法比罗伯-格里耶自己的计划走得远得多，根据罗伯-格里耶自己的计划，新小说所“关于”的现实，以及它可以被认为是“现实的”^[2]的道理，仅是我们这个时代的世界的现象学经验的一种改变，以及随后发生的主体、时代、事物等之类的范畴的崩溃；罗伯-格里耶确实构成了一个他自己小说的法兰克福学派意义上的深刻批判价值，及其在叙述上对日常生活的意识形态范畴去神秘化的案例。这提示了一种对《嫉妒》的独特解读，它介于纪德的《刚果之行》和伏尔泰的哲理小说之间。但是，一个罗伯-格里耶概括的方案实质上是将我们关于现实的思想和对现实的体验，而不是将这种体验的物质起源和原因作为其目标的理想主义的方案，如果这一点怎么强调也不够的话，它真正的含混之处，正如莱恩哈特所说明，而且也如我们不久就要看到的那样，在于那种关于“较新”现实的概念，对较早的现实的批评就是以这种“较新”现实的名义进行的。

无论如何，这种对罗伯-格里耶一般性叙述技巧的整体目的的描述必须给对《嫉妒》一书的解读本身的更加具体的局部传统让路。在我看来，莱恩哈特的论文——必然是超批评的也同样是批评的——在这里面对两种主要的形式主义策略，或者说，面对两种版本对这部小说的权威性形式主义立场，有点像一弱一强两个版本，一个是严格意义上的，一个是比喻性的；一个是局限的方法，一个是全面的方法。这些立场中更纯粹的一种——利卡多(Ricardou)或许可被看作是它最有活力的代表——拒绝以文本自身名义作出的解释，它被看作是隐喻功能与描述功能的结合最终使表达方式本身中立化的过程。这个过程有它内在的逻辑。

在本书如此缜密的结构中，所有要素的系统组合会最终要求和时间的中断一起实现各种要素的所有可能性，也就是说，尤其是实现其所有的对立面。伴随着这种关系的饱和，文本空间也引起了一种中立化的概念，这确实是这部小说最终归于沉寂的原因所在。^[3]

我怀疑，就如我在别处提到的^[4]，甚至这种极端的十分绝对的形式主义也并不是如它本意真的想要的那种形式主义，并且事实上——远非构成一种对解释的扬弃——它本身就是一种有寓意的解释，其“所指”或寓意的关键只是语言，或者说文字，或者说文本本身的解释。

然而，即使这种怀疑被证明是没有事实根据的，以下观点也无可否认地是真实的：利卡多的观点过于苛刻而无法被保留太久；它趋向于不知不觉地转向另一个有其特定解释内容的相当公开的解释学观点，即那种精神分析的观点本身。(德里达或许会被看作是这个过程的一部教科书的图解，一本《文字学》那样的书是从它考虑要同化为更形式化的延异和踪迹模式的真正弗洛伊德主义中汲取它最基本的内容和说服力的。)就罗伯-格里耶而言，这种转向无疑是小说中某些深层的结构含混造成的，这种含混中伴随着表面上无尽的文本变化，产生出某种更加全球化的精神病理学氛围，无论是折磨儿童(《窥视者》)以及具有脑损伤特征的大脑功能下降(《在迷宫里》)，还是后来作品中的性虐待狂与性受虐狂，其与色情出版物更为传统的关联之处，标志着早期作品一些更有意思的紧张状态和过失的一种弱化。在《嫉妒》这一例子中，莱恩哈特注意到，以前的任何一个批评家都没能摆脱标题的魔力，摆脱一本书必然是关于一种三角婚姻的直接的第一印象。

人们的确会惊讶地注意到，所有批评家，从最传统地进行心理解释的批评家，如布鲁斯·莫利塞特(Burce Morrissette)，到让·利卡多(Jean Ricardou)那样对叙事技巧最严格关注的那些人，都从性爱嫉妒，从戴绿帽子的丈夫等方面讨论这部小说。这种惊人的一致性传递着神话的力量，没有一个批评家能够超越它以求得某种二等的休养生息。 

因此他的首要任务就是对这种未言明的心理学解释和精神分析解释的优势地位进行攻击，这种解释的相对自由将现代社会生活的深刻的破碎性反映到私人和公众的心理层面，同时——在眼下这个例子中——它为回避用真正历史或社会的方法评论文学材料提供了最后一条防御策略。因为即使最私人、最独一无二的事实也仍然是一个社会的事实，而且精神分析因素与政治因素之间的调解的发明干脆以这样一种方法要求扩大所指意义的范围，以致有关心理现象的社会性就变得具有可见性了。我想，这就是莱恩哈特之所以用最能概括的方式，即认定这部小说(以及这位作家的其他作品)是一种强迫症机制，来开始他对《嫉妒》的经典精神分析解读的重建的。这样一种解读^[5]，同其他一些通用的弗洛伊德法则(恋母情结、男性生殖器象征、灵魂的比喻等)形成了对比，由于其固有的文本变化的现象学描述，它本身已经是调解性的：它是那样一种循环往复，句子依照它开始过起了一种一发而不可收拾的生活(在《嫉妒》中，病态的、嫉妒的东西的确干脆就是作为整体的语言本身了”[131页])，突然着魔似的开始计算种植园中所有的香蕉树，描述土地的几何排列，甚至列举对整个耕地计划最无关紧要的偏离。^[6]这些句子的非个性化自治于是开始想像歇斯底里症患者要借以从强加于意识的焦虑压力中转移开来的那些机械程序一类的东西；而就其本身而言，安杰欧(Anzieu)的解释和利卡多以上的解释是不一致的——后者只是为它提供了初步的内容。从更一般性的意义上说，关于《嫉妒》文体的特征描绘纠正了关于新小说的两种标准观点的抽象性，即把新小说看成物的小说(客观形式),或是注视派小说(主观形式)，不但坚持这两极都是一个过程的组成部分，而且尤其提出这一过程本身有权需要针对一个确定现象的解释。

詹姆逊

将这个过程描述为强迫症确实就是将主体与客体相提并论并引起一种活动，外部环境就是通过这种活动，以某种方式被一个外观所抵消，而这个外观从一开始其本身就整个非个性化了。因此，就这一点而言，这不是一个重新引进主体的精神病理学的问题，而是一个对作为意义独立于个人心理的一种社会现象的看进行一种现象学分析的问题。这里莱恩哈特用萨特来反对罗伯-格里耶本人对《恶心》的批评。关于这部作品，这个晚辈小说家一针见血地说：“此书一开始记录的最初三种知觉都是通过触觉获得的，而不是视觉……这种触觉在日常生活中构成了一种比视觉更私密得多的感觉”(《为了一种新小说》，65页)。实际上，在现代争论的核心，通过强调萨特小说中嗅觉、触觉和色感的关键作用，罗伯-格里耶继续抨击了萨特在对世界及其物体的描述中含糊不清的悲剧式人道主义——或称为无意识的神人同形同性论——在这种描述中，人类无论如何都仍然处于一种无法摆脱的境遇。

淹没在物的深渊里，人最终甚至不再能感觉到它们的存在：他的角色不久就被限制于只能体会以它们的名义完全人性化的印象和愿望……以这样的观点，视觉成为有特权的感觉……视觉上的描述实际上是最容易造成距离的：视觉如果寻求简单地保留那样的情况，那么它就让物停留在它们各自的位子上。(《为了一种新小说》68、73页)

对几种感觉的去神秘化当然是罗伯-格里耶美学工作的一个基本组成部分，也是以上说过的对关于日常生活和知觉的思想方式的那种叙事批评的一个关键的策略性做法。但是如果有人会用一种全然不同的方式来评价这一切该怎么办?如果单纯的看确实是外部世界之上的类似于权力意志的东西的传达工具的话，该怎么办?如果对神人同形同性论和它的悲剧精神(关于它，我们满可以同意，它在法国存在主义的经典时刻继续过着一种地下生活)的拒绝本身并不是完全无辜的，并且表达了一种将一个人的自我从世界以及有自己原始政治内容的物中解放出来的渴望，又该怎么办?我们于是回到萨特本人对看的分析上，尤其是在“黑色的俄狄浦斯”(他为桑戈尔的黑人气质诗人的历史文选写的序)中所概括的那种分析，其中看和主体提出的观点(“不被看而看的权力”)被攻击为白人优越论和殖民地状况的因素。看这一举动的象征意义，或者换句话说，社会内容，干脆就是对我自己白色皮肤的一种重申：为小说中庄园居高临下的位置所确定的一种解释，庄园占据着一个斜坡，从那里越过一段保护性的距离，周围世界的物可以尽收眼底。

我们需要一种比仅仅是现象学分析的术语更好的术语，来命名眼下这样一个活动的历史起源和受压抑的情景内容——强迫性视觉观察中固有的那种特殊审视——借以恢复为现象本身的方式，就此构成它的解释，并揭示到目前为止看似一个心理行为或知觉方式之物的社会重要性。这实际上就是尼采谱系学的社会学版本，在其中，较早的具体情况的痕迹通过似乎不再与它们有任何共同之处的现代“文明”现象中一种X射线过程的非神秘化而揭示出来；所以尼采显示了较早的贵族傲慢如何在现代价值判断的贫乏词汇的词源学中继续存在，而英雄时代本身的各个阶级——征服者与被征服者们——继续身体力行他们那种伪装的奋斗，在工业城市中穿着破烂的白领，被怨恨搞得面目全非。然而，这一过程现在应从具体的社会学的意义上，而不是从尼采的历史神话意义上来理解。我们期望作为《嫉妒》中注视的谱系，来揭示它在资本原始积累的那个最初商业世界的理性化和量化的遥远起源，并承受整个世界转变成一个巨大的簿记系统而造成的创伤，这一创伤是因金钱的传播和市场经济的膨胀而引起的。然而，到了20世纪中期，这种视觉审视已经进入了一个晚期病理学阶段，莱恩哈特正确地指出，精神分析在这方面称作强迫症的东西，在被他描述为整个殖民地体系中“病态的几何化”的东西中有它精确的社会历史等同物，那种对数字和几何排列而不是对人类的非个性的迷恋，如此典型地代表了各种殖民地活动和反暴乱活动的绥靖政策(54～55页)。所以这种显然纯粹形式上非实体的强制性越野注视，有真正的政治内容和经济内容，这些内容远远超越了甚至被罗伯-格里耶归于他自己的写作模式的思想意义，尽管有这样一个事实，即我们从未亲眼目睹“叙述者”作出的对本地人的公然压制行为，甚至是在田野工人本身实际不在场的情况下。

这样一种对看这一行为的现象学或谱系学的解读，现在提供了一种向更单纯的小说主题内容的过渡，尤其是向光明与黑暗的无所不在的效果的过渡，以及由百叶窗本身的叶片投射出的光与暗的交替。然而前面的论述使我们处在从标准的“象征”意义以外的意义上来理解这些“形象”(我们最好还是承认当前文学批评中使用的形象概念是很成问题的)的位置上。莱恩哈特对这些材料的精彩分析，让我想到它提供了一种对于其他各种文学来说同样具有可概括性的模式：对他来说，《嫉妒》的主题意象可以恰恰是对殖民地状况和本地人的那些更基本的现实的补偿和替代，就如我们以上指出的那样，这些现实受到严格的弗洛伊德意义上的神经质拒绝或否定(拉康所说的否认)的系统抑制和排斥。在这样一个替换符号系统中，光显然将继续成为侨民本身的要素和他的支配地位的媒介，而它的反面，黑暗，本身同周围人口一样是不确定的，发展不完善的，表达了对通过在自此之后不可见的世界中主人的易受伤害性及其宅邸的易受伤害性而造成威胁的不在场的恐惧。

莱恩哈特的分析同样暗示出在这一点上符号学工具和方法论的关联与多产。他甚至指出，将这些因素组织到一个完整的符号系统中的不可能真正是光明与黑暗之间的对立这样一种陈腐的东西。而应该说，这种对立被重新组织到一个新的人为的，因而处于突出地位的符号系统中，在这个符号系统中，光明的对立面并没有自然本身那么多的黑暗：“光明和自然就这样相互排斥而又相互补充。我们可以观察到，小说从头到尾，两者都在一种二元论式的斗争中不断交替。”(70页)这个新符号或总体主题效果的内容变成一系列组成要素，我们可以将其列举出来：本地人自己和他们的歌曲，还有本身在总体上“十分”受压抑的有机生命，同非洲有关的大型动物，以及在此被某些它们最少实体性的显现所代表的各种象征性的野生动植物群，即昆虫(蜈蚣!)，最后是以声音形式出现的存在的提炼物，以至于光和声最终的对立得知了它自己的一个丰富的谱系学内容。如果有什么地方的话，那么在这里，我似乎觉得，由格雷马斯得出的分析机制找到了它合适的位置，并且有许多东西以新的洞察力和确切的资料的方式提供了这样的社会学工作。

然而在我看来，对这一部分的基本异议还在于别的地方，在于可以称之为莱恩哈特对这些主题材料的不够激进的处理方法中。因为我认为，匆忙的读者可能完全无视支持这个作品的相当复杂的模式，并且反而得出结论认为——完全与其整个精神背道而驰的——光明、声音、自然之类的形象对莱恩哈特来说恰恰不过是那些退化的明喻意义的“象征”。我们于是由这样一种误读回归到一种介于对一部作品所指的“解释”和我们以上谈过的对作品有所指的先决条件的推论或解构之间的混乱。在提出这种误解怎样能被避免之前，让我们无论如何继续追随莱恩哈特关于《嫉妒》的说明来到它似乎最公开地向这样的异议敞开自身的那一点上。

当然，这就是给予作品以标题，并对中心的三角关系产生影响的“政治阅读”，也就是说，批评家必须完成自己的诺言，将显然是小说情节的心理上的材料(妻子和她的情人弗兰克到城里的旅行，丈夫一叙事者无名的复仇幻想和非个性化的嫉妒)转变为按社会学秩序排列的现象。也许在此处，吕西安·戈德曼的遗产能最强烈地被感觉到；这里也是莱恩哈特的解读最容易成为对一般意义的马克思主义批评提出的传统异议之一，即它本质上是寓意性的(代表各种社会阶级的“典型”人物)。对莱恩哈特来说，两个男性对手无疑“代表”了从西方传统帝国主义阶段到第二次世界大战后的非殖民化演化过程，换句话说，就是后来被称作新殖民主义阶段期间的历史演变。他整理了大量细节来支持这种解读：叙事者和弗兰克在关于本地人手艺上的不一致看法，弗兰克的席间举止(令叙事者极度反感，就像一般来说，前者的肉体性和他性欲活力一攻击性活力令他反感一样),弗兰克本人的机械能力(修理卡车),最后是对所谓非洲小说中的各种看法和采取的立场，关于这部小说的讨论于是有助于从意识形态上安置人物角色。在此关系中，关键的段落就是作品临近结尾处关于“小说中的小说”的长篇情节简介，其中“事实”以一系列令人难堪的诙谐的颠倒与矛盾改写自己，其内在逻辑，以上的假定现在是这样来澄清的： 

这部作品的主角是一个海关官员。这个角色不是一个官员而是一个古老的商业公司的高级雇员。这个公司的生意不景气，迅速地衰败。公司经营十分良好。主要人物——人们了解到——不诚实。他很诚实，他试图重建在一场车祸中丧生的前任所建立的状况。但是他没有前任，因为公司是最近才组建的，那根本就不是一场车祸，等等。(《两小说》，137页)。

以最极端的形式出现的两种选择，显然一个是新创业类型的私人企业，另一个是受政府庇护的古老家族商行，往往已同化成殖民地行政本身；而从情感投资和戏剧预测的观点来看，这一段故意在弗兰克之死(着火的卡车，在小说中早先已经详细记叙的幻想)和叙事者本人生活方式的历史性替代之间疑虑重重。正是在这一意义上，《嫉妒》的叙述，对莱恩哈特来说，最终戏剧化了将在第五共和国上台掌权的新科技精英的价值观念，标志着一种演变的尝试，即演变为“一种对应于在生产层面上技术官僚集团或阶级分支的意识形态，其基本使命是要克服被社会主义者思想符号化的那些阶级对抗，以及同传统小说和右翼政治思想相关联的个人主义”(36页)。

因此，终于——尽管莱恩哈特显然想回避公认的现实主义/现代主义争论的术语——马克思主义者美学的典型窘境，也就是评价的窘境，又一次慢慢地进入视野。情况就像他所陈述的，和马克思主义本身显现出的浪漫主义文化境况并不十分不同：一种既“进步”又“反动”的文学，它在对资本主义和初期的商业文明的贵族化批判中是“进步”的，在对一个有限群体和阶级的特权的防卫中是“反动”的。使这一答案对新小说来说不太适合的，正是现代主义本身的质的改变，换句话说，是不仅同内容的意识形态，而且也同形式的意识形态、媒介中固有信息意识形态、以审美知觉本身进行的实验的隐含价值的意识形态妥协的需要。较早的马克思主义，也就是20世纪30年代的马克思主义，认为自身强大到足以拒绝无法控制的现代主义文化，然而它的力量依赖于某个真正的大众和工人阶级运动的存在，对于这种存在，它能够寻找真正的文化替代品。同时它的力量还依赖于一个文化领域，当时还不像今天那样渗透着和消费社会本身穿一条裤子的现代主义的可感知的实践。因为在第二次世界大战之后的第二次“大改造”中(对美国来说，我们也许可以简便地从电视的使用以及同时在1947年开始的冷战算起)，现代主义审美观耀武扬威地渗透到我们心灵空间的每一个角落，并且来得似乎和手机、污染或平装书那样不可避免。也许不太被广泛理解的是，强调有计划的报废和越来越迅速的风格样式改变的消费社会经济本身，正密切依赖于作为新外形和样式的实验室与发源地的现代主义和新的或现代主义的感受力的程度。

对“现代主义”的最终评价因此与对新的消费社会本身的诊断相一致，而我们必然不同意——虽然带着遗憾——法兰克福学派对伟大的现代艺术作品的持续否定性和颠覆效果的信心，正如最近哈贝马斯在如下发言中所说的那样：“现代艺术和普遍价值体系一样很难适合去满足政治制度对合法化的需要……艺术的批评潜力以及艺术为颠覆性的反文化释放出来的权力是明白无误的。”^[7]这种错觉在欧洲也许是可能的，但是从美国的优势地位来看，它却更应该说是特里林(Trilling)教授的苦恼，这种苦恼反映了更加现实主义的评价，在《文化的彼岸》中，他惋惜第一代现代主义在被同化为课程、改造为真正的文化制度时，其伟大的反社会纪念碑的爆炸性力量衰落了。

要坚持消费社会能不费吹灰之力地吸收和同化像贝克特和罗伯-格里耶那样的形式主义作品的否定性，并非必定要说明一种不同种类的审美观会面对一些较容易的情况。相反，我本人甚至倾向于走得更远，倾向于声称所有形式的艺术，当本身被作为客体时，在今天都是能同化的，这适用于一种有革命意图的作品——海报、歌曲、小说——就像适用于现代主义作品一样。如果需要证明，那么目睹一下迅速发展的布莱希特工业，它忙于从心理角度解释那些政治宣传模式，将它们变成学者细读的对象并就此将整个文集转变为某种真正可怕的文化“制度”，从而得意洋洋地恢复了布莱希特剧本中一切危险的东西。(有人会想到戈达德[Godard]的《中国女人》中的那个时刻——其导演是这样一种同化的另一个主要目标——当时“革命的”英雄们将他们黑板上从索福克勒斯到斯特林堡一大堆戏剧人名一个接一个地擦去，最后终于伤心地将黑板擦擦到了布莱希特本人那孤独地幸存下来的名字上。)

尽管如此，却不是因为形式主义的和革命的文学之间没有区别，而是因为作为审美客体的艺术作品的概念本身就是一种恋物倾向与抽象化。真实的东西恰恰不是孤立的手稿或文本本身，而是情境中的作品，演出中的作品，其中有一个简短的时刻，生产者与消费者之间，放送者与接受者之间的鸿沟会暂时沟通起来，失踪的观众和没有社会功能的艺术家的双重危机也暂时被克服了。我们需要美学自身层面上的演讲行为理论一类的东西来粉碎“艺术作品”的学术性物化，并使我们相信，具体的艺术作品——换句话说，演出中的布莱希特作品，也是由革命剧团演给政治上有觉悟的观众看的作品——永远不能被同化或除去其颠覆因素。

这当然就是戏剧那样的表演艺术之所以比小说更容易适应一种革命性审美观的原因，它本身已经是我们刚才提到的那种双重危机的物化产物。而恰恰是作为物和可携物品的小说的这种固有物化给了激进批评以存在的理由。如果关于罗伯-格里耶小说本身有一个深刻的歧义，那么这个歧义必定会要么在和演出的具体情境的那种近似情况中，也就是学术研讨班中，要么在和像莱恩哈特那样的批评著作的关联中遭到削弱，莱恩哈特的著作致力于削弱的正是那些歧义，并为有关的现代主义物品的“正确使用”提供精确的使用说明。

那么那些使用说明应该是什么呢?我们能不能发明一种新的解读方法，使政治、历史意识的需求和这一特定审美形式的具体要求调和起来呢?尽管是以某种新的、复杂的、二流的精神方式。因为很显然，简单地将《嫉妒》变回到对殖民地状况的一种更似小说的展示是不成问题的——不管是自然主义的还是革命性的。我们已经说明，尽管从“所指事物”的意义上看，这部小说确实是“关于”殖民主义的，但是必须马上补充说，它也同样尽力避免这样；它的形式结构必须被精确地描述为一种压制那种指示内容和使小说素材含义失去爆炸性的努力。也许按照萨特的不义的有意行为，而不是经典精神分析的无意识行为来考虑这一做法，会更恰当，因为每一个读者在阅读关于香蕉树和本地仆人、昆虫和凉爽走廊上的热带饮料的语句时，都知道叙事“打算”将非洲作为其最终的对象或所指事物，真正的问题仍然是“知识”被投入运用的问题。

这里也许立体派绘画会提供一个方便的类推，因为立体派也拥有和描绘与描绘性的复杂关系：观察者以同样方式充分意识到他或她的注视“意在”一瓶瓶的葡萄酒、五弦琴、花瓶、桌子和切面包刀；然而绘画要求我们以某种方式不考虑或悬置那种知识，并试图以某种新的完全非指示性的方式来“看”所有那些对象。这些对象，换句话说，不再是要用来作为一种真正的对象世界的因素而被注视，就像在夏尔丹的画中或伟大的荷兰静物画中那样；毋宁说，它们代表着最后无法抹去的现实的痕迹，对于观赏者纯粹的画面接受，这种痕迹必然顽固地作为一种前提存在然而——这是莱恩哈特的书中试图要为《嫉妒》完成的关键性翻转——可事实仍然是立体派绘画也有内容，那内容干脆就是，如果你愿意接受的话，画家的阁楼、戏衣船、我的美人、1900年的巴黎，还有艺术家本人在其中的情况，他在知识分子和贵族中的赞助人、收藏家和商人、美国人、第三共和国，最后是整个文化历史时刻本身，它在玻璃酒杯留在松木桌上的一圈污渍中留下了它集中的痕迹。

我们现在能够看到的东西不像较早的马克思主义会说起的那样，仅仅是能把我们对现实的注意力转移开来的方式，也不简单地是替代琐碎的忧虑、鼓励“颓废”的价值观念和活动的方式(这些价值观念我们今天可以简单地看作——在我们所有人中普遍规划的——消费社会本身的价值观念)。这样的作品(也?)是歪曲和压制现实的方式：它们不谈论根本不同于革命艺术内容及素材的东西；应该说，同样的恐惧和忧虑，同样的历史洞察力和政治焦虑也贯穿在它们中间，它们要做的不是表达，而是能应付那些恐惧，将它们乔装打扮，并驱赶至地下。因此，在《嫉妒》本身当中，殖民主义者和被殖民者之间的冲突被压制了，还有殖民主义者本身中间更加本土化的冲突给其决定性的地下现实戴上了面具；在经典马克思主义理论中，我们会把这种做法描述成用次要的或非对抗性的霸权阶级本身内部的矛盾，也就是它的两种倾向，即用较老的殖民地心理和较新的独立后新殖民主义技术官僚心理之间的矛盾，来代替阶级之间的冲突。

我认为，要扬弃这些现代主义的艺术作品，或甚至要在现代文化博物馆的安静而恐怖的物品上，行使偶像破坏的戏剧性选择，那么这干脆就是要再确认物化的声望，就好像是这些物化的名字和名声的神圣光环。然而我们需要的是在精神分析进行程序上，而现在又是在政治和意识形态内容层面上的东西。可以期待这个过程来消除伟大的现代派作品的物化，并将这些艺术与学术“纪念碑”作为在一个物化社会中孤立个人的私人语言还原为它们的原始现实。毫无疑问，在许多情况下，这会在这一过程中破坏作品本身：只有作为一场梦，通过以分析来穷尽它的内容及其魅力，从而使它受到摧毁，只剩下一个要被抛弃的躯壳。它无疑也使我们更不舒服地意识到作为学者，我们对精确地保留与我们的专业身份必然有联系的这些学术“特殊化对象”有着自己的既得利益。然而当它在当代文化和媒介语言的大规模充实中柔弱地间歇地动弹时，只有通过这样一个非物化过程和进行过程，我们才能恢复有审美价值的剧本的脆弱性与同情。“每一部大师级的作品”，乔特鲁德·斯泰因曾经说过，“都带有一定量的丑陋来到这世界上……(这是)创造者努力用一种新的方式讲述一种新的事物的标志……作为批评家，我们的任务就是站在拉斐尔的西斯廷圣母像面前，恢复其丑陋”^[8]。丑陋之处同样也是笨拙、业余、犹豫不决……所有这许多草率的技法都标志着物化的艺术品被消解回它原来的常规中，把我们从艺术商品的魔力中解放出来，又一次允许对真正的成就，对两难境地，对资本主义世界中孤独的、主观化的艺术家作出公正、友好的评价。

注释

[1]本章原本是作为关于雅克·莱恩哈特的《小说的政治解读：阿兰·罗伯-格里耶的<嫉妒>》(巴黎，1973)的评论而写的。

[2]See Alan Robbe-Grillet,For a New Novel(New York,1965),From Realism to Reality,pp.157-168.

[3]Jean Ricardou,Problemes du nouveau roman(Paris,1967).

[4]See Fredric Jameson,The Prison-House of Language(Princeton,N.J.,1972),pp.182-183.

[5]See Didier Anzieu,“Le Discours deL'obsessionnel dans les roman de Robbe-Frillet”,Temps Moderns,223(Oct.1965),pp.608-637.

[6]作为例子，see Alan Robbe-Grillet,Two Novels(New York,1965),pp.50-54。

[7]Jurgen Habermas,“The Place of Philophy in Marxiam”,The Insergent Sociologist,2(Winter 1975),pp.44-45.

[8]Gertrude Stein,Four in America(New Haven,1947),p.vii.