南京大学马克思主义社会理论研究中心
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伊格尔顿 | 马克思主义的犹太学者:本雅明

选文简介

文章选自【英】特里·伊格尔顿《美学意识形态》一书第十二章“马克思主义的犹太学者:瓦尔特·本雅明”。

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在神话、现代主义与垄断资本之间存在着复杂关系。由于自由资本主义时代期间的各种维多利亚式的理性主义的压制,神话在19世纪后期和20世纪初期资本主义逐渐发展为“更加高级”的股份公司形式的时刻,又戏剧性地重新进入欧洲文化,尼采就是最早的预言者。如果说自由经济现在已经步入更为系统的模式,那么,有一些东西则特别适合于神话(列维-斯特劳斯告诉我们的,它本身就是一种高度组织的“理性”系统)的再生,因为作为想象性手段的神话可以译解这种新的社会经验。这种神话思维属于整个主体范畴中的一种激进转变——是一种重新思考,涉及索绪尔,包括温德汉姆·刘易斯(WyndhamLewis)、弗洛伊德和马丁·海德格尔,还有D.H.劳伦斯和弗吉尼亚·伍尔芙(VirginiaWoolf)。因为有了从市场到垄断资本主义的转变,确凿无疑,就不再可能宣称,古老的生气勃勃的个体主义自我、古典自由思想的自我决定主体在这些已变更的社会条件下对于主体本身的新经验还是十分充分的模式。现代主体,更像神话主体,与其说是它自己行为的极端个体化的渊源,不如说是一些更为深层控制结构的驯服功能,后者现在似乎越来越控制着它的思想和行动。其实,所谓的结构主义的理论思潮起源于现代主义和垄断资本的时代——这个时期见证了从康德、黑格尔和青年马克思的传统主体哲学的全方位转向,就像意识到它是个体的一样而艰难地意识到,日常意识根本不能注意到的力量和进程构成了主体的根源。无论把这种无情的力量命名为语言或存在、资本或无意识、传统或生命力、原型或西方命运,它们所发挥的效应都是要揭示老式舒适自我的清醒生活和其真正的身份规定之间势必存在不可逾越的鸿沟,而这种鸿沟,始终是被掩盖的和不可测知的。 

相应的,如果主体是碎片化的和破碎的,那么,现在,就根本不可能把他所面对的客观世界理解为主体自身活动的产物。横亘在这种个体面前的是一个自我调节系统,它一方面看上去是彻底的理性化的,它的每分钟的运转都非常符合逻辑,然而,另一方面,又故意不理会人类主体本身的理性规划。于是,这种自主的、自我决定的世界的人工制品迅速以二手自然的面貌呈现出来,抹掉了它们在人类实践中的根源,以至于看起来是自明的、既定的和不可移动的,就像那些神话材料中的岩石、树木和山脉一样。

如果说,神话是不断重现的话题,那么,在垄断资本主义领域中,发生最多的重现就是不断地回归到商品。资本主义的确有一种历史;但正如马克思以讽刺的方式指出的一样,其发展动力是它自己的“永恒”结构的不断重新创造。商品交换的每一行为既独一无二地有细微差别,又单调地重演着同一个古老故事。商品的缩影因而就是时尚的膜拜,在那里,熟悉的东西略微变化一下就又回归了,非常古老的和非常新颖的以一些差异性中的同一性的悖论修辞的逻辑结合起来。它是一种现代主义的悖论,因为它的令人振奋意义上的新技术的可能性(未来主义、构成主义和超现实主义)发现自己不断地被带进一些静止循环的世界,而在这个世界中,所有动态的过程看上去都被永远制止了。与这相称的是,同样矛盾的偶然与必然性之间的相互作用。从某种观点来看,每一种连绵零碎的经验现在似乎都受到一些潜在结构或超文本(在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》那里,是荷马神话的超文本)的秘密支配,经验本身是被操纵的产物。把现实编码成它的根源,就像短暂的事物是通过一些肉眼不能看见的深层逻辑而运转一样,相应的,随意偶然被排除掉了。然而,现在,这些决定性结构在其运转中被彻底地形式化和抽象化,因此它们看起来与它们抛弃的材料的偶然混合的感官直接、丰富多彩、自然而然的王国保持了一种巨大的距离;而某种程度上,世界在表面上仍然是碎片的和混乱的,仍然是一系列偶然事件的联合,对于它们而言,原型意象是在一些忙碌都市的十字路口的二次(two-second)邂逅相遇。确切言之,《芬尼根守灵夜》就是如此,这个文本是对它的地方性统一性的意义与(生成和将它们圈住的)强大的维柯式的循环之间的最低层次的中介。与之类似,在索绪尔的著名的对语言(langue)——语言本身的普遍范畴——与言语(parole)或日常语言的明显随意和不能形式化的本性之间的区分中,不难感知到抽象结构与反常的具体个性的脱位。

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以一种历史时间的奇异颠倒或倒退的方式,资本主义的“更加高级”的阶段因而似乎又回到了它已经抛到后面的前工业世界——回到一种封闭的、循环的、自然化的无情厄运的领域,在这里,神话是一种非常适合的表达。神话思维大都与基于季节的、传统的前工业社会相联系,而历史意识则与都市文化相联系;但是只要比较一下叶芝和乔伊斯的作品就会看到这种优雅的对比并不有效。因为,当然,在一个最原始粗野和最精致复杂多多少少已经并生的时代,二者都是深刻的神话作家。事实上,这是一种现代主义的套话,不论是在返祖的先锋派(他们是艾略特认为的理想诗人,是艺术或精神分析中原始材料的角色)的形式中,还是在奇异的双向过程中都是如此,而通过这种双向过程,波德莱尔(以瓦尔特·本雅明的神秘难懂地对他的解读来说)在躁动不安地追新猎奇时,却发现他自己对古代进行了地质学式的挖掘。如《尤利西斯》所体现的,这种“永远不断变化”的世界是一种其空间看起来是既破碎又同质的世界;而这是非常适合商品和物质碎片的空间,因为它把所有现象都夷平为只具有一种共同的身份。本雅明指出,寓言性能指在现代时期作为商品又回归了;某人可能主张,恰恰是作为神话的能指,它在乔伊斯的作品中回归了。 

如果说,神话因而是使人物化的社会条件的征兆,那么,它也是理解社会条件的便利工具。客体的内在意义的逐渐耗尽,为一些奇异神妙的新总体性的出现清除了道路,因此,在一个删除意义和主体性的世界中,神话能够提供秩序,能够从混乱中化简导致那种统一而必要的图式。神话因而接管了传统的历史解释的一些功能,因为,思想的历史形式现在本身日益成为象征碎片的一部分,在帝国主义世界大战结束后的时期,它们日益空洞和声名狼藉。然而,对于T.S.艾略特一个人来说,如果神话揭示了现实中的某些既定模式,那么,确切言之,这并不适合列维-斯特劳斯,也不适合乔伊斯,后者的文本荒诞可笑地显现寓言性能指的随意性,他知道都柏林的某一天必定会导致意味着俄底修斯的流浪,因为二者之间缺乏任何内在的一致性,就用解释和暴力来扭曲,就像商品一样,乔伊斯的著作为了使自己永恒,将攫取一切古老的内容。

20世纪初的十年,见证了追求把社会解释甚至更加形式化的努力,从结构语言学和精神分析到维特根斯坦式的论证(Tractatus)和胡塞尔式的“文化表象”(eidos);但是,这些也存在一种与回到“事物本身”的焦虑相联系的紧张,不论是在胡塞尔学派的现象学的这种替代维度,还是在那种不可化约地“生活”(它从德国的生命哲学的全胜演变到出现在《细查》教义的某些地方)的浪漫追求中。那么,可能恰恰是神话能够提供在以下几方面之间的正在消失的中介,一方面是过度形式化,另一方面是目光短浅的具体细微;一方面是以抽象普遍性方式威胁着逃脱语言另一方面是以其难以言喻的独特性方式滑过话语之网。于是,神话就会表现成浪漫象征的回归,重新确定黑格尔式的“具体普遍”(在其中,每一种现象都秘密地受到普遍法则的刻记,任何时间、地点或身份都担负着宇宙整体)。如果能做到这一点,那么,处于危机的历史可能再次获得稳定和意义,重构一系列等级森严的层面和对应性。

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然而,这说起来容易做起来难。确凿无疑,一部像《尤利西斯》这样的小说(在其中,每种明显随意的具体,都是一些影响重大的普遍层面的缩影)可能在某种意义上理解为标准的黑格尔式的材料。但是,这的确会忽略完成这一点所包含的巨大反讽——以这种方式,这种妄想狂的总体性在不动声色的详尽展示中呈现它本身的狡猾诡计。产生这种杰作(tour de force)所需的福楼拜式的艰苦劳动(这种艰苦劳动,一直在我们的眼皮底下存在着),暴露了整个事业的虚构性或不可能性,包含了消解它自己的种子。因为,如果要构建一个复杂的象征对应的世界,某种机械或开关装置就是必要的,通过它们,一切现实元素都可以成为另一种元素的能指;显而易见,对于这种寓言式的符号化游戏和无休无止的魔力变形(在其中,一切事物都可以神奇地转变成其他事物)来说没有自然的停歇之处。简而言之,象征系统在其内部运行着解构它本身的力量——也就是以不同的习语来说,它更多的是通过商品形式逻辑(而这种商品形式逻辑,部分地说,要为它希望超越的混乱承担责任)来运转的。正是商品形式在根本不同的对象之间形塑了一些虚假的同一性,生成了一种并不稳定、没有终止的流动性,而这种流动性又威胁着溢出一切这种一丝不苟的强加的对称。如果都柏林的某一天因为与某种古典文本寓言性地结合而产生出充分意义,难道巴恩斯利(Barnsley)或布朗克斯(Bronx)就不能在某一天产生出意义吗?给一种特定时间或地点赋予少有的中心性、去除其随意性和偶然性的文本策略,仅仅是为了把那种整个偶然性重新归于那种时间或地点。在这种意义上,乔伊斯致爱尔兰的献辞,把它如此难以磨灭地刻记在国际版图上,是一种独特的虚假善良。让任何特殊经验拥有特权,就必须把它与总是存在于其他地方的结构关涉起来;但是,尚成问题的两种领域的这种等价物足以剥夺二者的独特性。在这种意义上,寓言是胡作非为的象征主义,达到了自我消解的极端;如果现在一切事物能够发挥“具体普遍”的作用,那就没有什么东西是特别奇异的。

如果任一地方都是每个地方,那么,你甚至无须离开都柏林,就可以在的里雅斯特(Trieste)耍笔杆子。如雷蒙·威廉斯已经指出的,现代主义除了其他的以外,还是在新式无根的世界性意识和古老的更褊狭的民族传统之间进行的一场战争,而这种世界性意识已经叛逆性地松动了褊狭的传统。充满活力的现代主义大都市现在是遍布全球的资本主义系统的文化中心,处于从远离(资本主义生产传统上已经得到繁荣的)民族飞地的地方进行放弃和重新解释的过程中。这样,爱尔兰或英国都将逐渐呈现为不过是自主的国际网络中的随意区域的例子,其经济运作不偏不倚地穿越了特殊具体文化,就像“深层结构”无视独特的语言文学文本或个体自我一样。现代主义的放逐和流亡的背井离乡的命运是新的形式化和普遍化的思想出现的物质条件,这种新思想摒弃了故土的丰富暧昧的慰藉,由于它在一些多语言大都市的“超越”优势,现在能够面无表情、冷冷地用分析的眼光一瞥所有这种富有特色的历史遗产明辨支配它们的深藏的全球化逻辑。如肖恩·戈尔登(Sean Golden)已表明的,对特色民族文化(这是更为地方性艺术的标志)的强烈心理兴趣,并未真正削弱现代主义者;相反,他们能从外部接近这种土生土长的传统,出于他们自己的并不光明正大的目的,而疏离或收编它们,以乔伊斯、庞德或艾略特的方式,漫无目的地欣欣然穿越整个文化跨度忧郁沮丧地从恋母情结的母语拘束中解放出来。如果说,这种无限疏离传统主义虔诚的立场,是现代主义激进影响的一种源头,那么,它也充分泄露了它并不情愿地与国际资本主义生产的世界处于共谋关系的情况,而这种共谋就像《荒原》或庞德的《诗章》(Cantos)一样,根本无视民族,而且对地区性特质也同样缺乏尊重。像乔伊斯或者贝克特这些出身于一个长期落后的殖民社会的人,某种程度上,却把政治上的压力转变成艺术上的优势:如果你原先没有足够丰富的民族遗产,因为已经被英国系统地剥夺了,那么,你就已经定格成没有地位和没有身份,因而,能够发现自己被不可预测地从边缘被捕获到中心,在你的边缘位置提供一种具有讽刺意味的命运预兆,而那种命运,现在甚至降临到最发达的民族资本主义构形的头上。由于缺乏一种稳定连续的文化传统,当殖民地继续前进时,被迫修修补补它们;确切言之,正是这种政治上的被剥夺的效应,被乔伊斯、贝克特和弗兰·奥伯兰(Flann OBrien)用于颠覆现代主义的运用。

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雷蒙·威廉斯

前工业——爱尔兰作为一个停滞不前的农业省——因而就随着最发达的进入了一个戏剧性的新格局,就像在现代主义者的感知中,原始素朴和精致复杂的感知再一次混合在一块。如果认为,都柏林现在是世界的首都,那部分是因为,这个地方角落的生活节奏,它的一套例行规则有规律的习惯和毫无生气的封闭感,现在似乎越来越成为垄断资本主义本身的萎缩的、自足的和重复领域的典范。一种反映封闭流通是另一种的微观缩影。现代主义和殖民主义之所以成为同床异梦的盟友,相当重要的原因是,自由现实主义教义(现代主义已经摆脱其束缚)在殖民地边缘从未显得如此有说服力和如此根深蒂固,就如它们在都市中心一样对于帝国的被征服的主体而言,个体并不是它自己历史命运的生机勃勃的自我形塑的行为者,而是空洞的、无力的和没有名字的;根本不可能有现实主义者对线性时间的德行的信任。这种德行总是站在恺撒式权威的那一边。由于在荒凉贫瘠的社会现实中逐渐丧失活力,被殖民的主体因此就会离群索居钻进幻想和幻觉中,这使他们明显地更是现代主义的而不是现实主义的文学实践。如果说,传统的民族语言现在正在遭遇全球性的符号系统,珍贵的文化遗产为先锋派艺术的技术提供了基础,这种技术使其便于携带,轻而易举跨过国界,那么,谁比那些已经被剥夺他们自己的语言的人更适合言说这种新的无语状态呢?

那么,对于乔伊斯而言,未来与其说是在仍然矛盾地受到民族遗产束缚的受尽挫折的浪漫的知识分子身上,倒不如说是在混合了民族主义和无国别固定性的面无表情的广告代理商身上,因为不管在任何地方他们都会当作国内,在哪里都是一样的。但是,如果利奥波德·布鲁姆(Leopold Bloom)在这样意义上表明了国际资本主义的“好的”方面,它的民主鄙视神圣阶层和精英主义,他的四海之内皆兄弟的暧昧的人道主义信念,也证明了资产阶级公共领域的无能的普遍主义。布鲁姆同时陷入粗俗的地方主义和抽象的世界主义中;一定程度上,他以他自己的方式复制了他所兜售的商品固有的形式与内容之间的矛盾。这至少就是乔治·卢卡奇的观点,因为对于他来说,商品形式是这种现代剧本(在其中,抽象和具体是撕裂的)的秘密恶棍。《历史与阶级意识》描绘了一个堕落的世界,在交换价值的支配下,“现实撕裂成大量非理性的碎片,在这些之上,抛出来的是内容已被掏空的一种纯形式法则的网络。”它也是对《尤利西斯》很有说服力的解释,同样也适用于更多的现代主义艺术的那种题材,关于它们,阿多诺(Theodor Adoro)指出,它们的形式关系就像资产阶级社会中的个体之间的真实关系一样抽象。商品本身是使用价值和交换价值、感性内容和普遍形式之间的一种肉体化的脱节,在卢卡奇看来,它是一般和具体之间的一切这些无能的二律背反的根源。资产阶级一方面“深深地陷于直接性的泥潭”,但另一方面,又以神话世界的自然化了的命运的方式屈服于铁的法则的统治。人类主体既是经验的具体,同时又是抽象的超验,现象上受到规定,而精神却是自由的。在这种历史条件下,主体和客体、形式和内容、感性和精神,都被彻底分裂;《历史和阶级意识》的主要段落中的激动人心的规划,集中在这些唯心主义哲学的常见主题上,又一次深入思考它们,不过,这次依据的是变形的商品形式,对于卢卡奇而言,商品形式在每个层面都打上了唯心主义(理想主义)的烙印,但是,它对此必然视而不见。

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关于这种历史状况,有两种可能的解决办法。一种是社会主义,它在东欧被定格成斯大林主义,卢卡奇对它不断地作出模棱两可的辩护,另一种,多多少少较为轻松的解决办法是审美,对于卢卡奇而言,美学是作为一种应对他所描述的困境的策略而出现的。在18世纪,早期资产阶级社会的极端对立

赋予美学和艺术意识以一种哲学上的重要性,这在过去时代是艺术不可能要求得到的。这并不意味着,艺术本身正在经历一个前所未有的黄金时代。相反,基本上没有什么意外的是,实际上,在这个时期的艺术生产根本不能与过去的黄金时代的艺术生产进行哪怕是最低程度的比较。这里的关键在于,在这种时期,艺术原则中所获得的理论上和哲学上的重要性。

如卢卡奇主张的,这种原则导致“创造一种具体的总体性,这种总体性来自于一种面向其物质基础的具体内容的形式观。在这种观点中,形式因此能够破坏部分相对于总体的‘偶然’关系,能够解决偶然与必然之间的非常尖锐的对立。”简而言之,艺术品渐渐成为商品存在的避难所,它用一切东西来装备自己,在那里,商品显得非常拙劣和贫乏——这种形式不再对内容漠不关心,而是与其不可分离;这种主体的对象化带来的不是疏离而是富足;这是一种对自由与必然之间的对立的解构,因为艺术制品的每一个要素看上去既是不可思议地自主的,然而又狡猾地屈从于总体法则。

那么,在社会主义还不在场的时候,利用艺术来弥补就证明是非常必要的。就如美学本身给早期资本主义社会提供了一种对现实矛盾的想象性解决一样,因此,在斯大林主义的强有力控制中,卢卡奇被迫在艺术中发现那种具体总体性,因为在劳动集中营的社会中,看起来越来越不可能传递这种具体总体性。这样,他传播了作为一种象征的浪漫意识形态的辩证观的著名的现实主义教义。在现实主义作品的方方面面、多个侧面与和谐的总体性中,个体具体通过总体结构得到完全的调节,扬弃成“典型”或者普遍,却没有损害他们的感性具体性。在其后期的美学理论中,卢卡奇将把特性(Besonderheit)或特殊性观念作为美学的主要范畴,而特殊性是两者生来就同时具有的,因而可以天衣无缝地成为个体与总体的中介。对于卢卡奇来说,谈到浪漫的唯心主义的悠久传统,艺术意味着那种拥有特权的地方,在那里,具体现象尽管被认为只是它们本身,却在它们的普遍真理的形象中得到偷偷摸摸的重新创造。由于仅仅谈论它自己,和提防性地守护着它自己的身份,艺术品的每一个方面都难以帮助传达关于一切其他的侧面信息。现实主义作品通晓真理,但是用一种变戏法的技艺假装它们并不知道:作品首先必须把现实的本质抽象出来,然后,又通过在其一切假想的直接性中将这种本质重新创造出来,从而来揭示这种本质。因而现实主义的艺术制品就是一幅立体感强而逼真的错视画,是一种具有深度、具有绝对的调节一切地方的但又处处不可见的法则的平面。文本的丰富的具体元素既等于又少于构成它们的总体性;这些元素必须为它们的贯穿整体的拥有特权的中介付出的代价是,丧失批判性应对它的一切真正力量。

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换句话说,卢卡奇的美学是资产阶级美学的主流模式的左翼镜像,其贡献和不足在本书的研究中已经作出勾勒。卢卡奇式的现实主义使马克思主义有所变调,成为法律和自由、总体与部分、精神和感觉的叠合,这在中产阶级领导权的建构方面扮演了如此重要的角色。由于自然而然受到总体法则的影响,现实主义的人工制品的微小具体也与一些自我铭灭的统一原则相应而融洽协调地翩翩起舞。卢卡奇似乎以一种与社会自我反思很不相容的方式上溯了资本主义社会困境的物质根源,然后转向并提出了差不多一样的解决这些困难的途径。确凿无疑,对于他来说,部分与总体之间的关系总是得到巧妙的调节,从来不是一些直觉到的并生的问题;但是,仍然奇异的是,与他的历史唯物主义分析所具有的令人生畏的力量相伴的主张竟然是一种美学,它能忠实地概括再现一些资产阶级政治力量的关键结构。

如果这是奇异的,那么它可能不是一切都令人惊奇。它是卢卡奇乞求于资产阶级的人道主义遗产的财富而对斯大林主义和左派先锋艺术所作出的批评,他过高地估计了那种遗产与社会主义未来之间的不容怀疑的连续性;他自己的马克思主义模式的浪漫根源,使他经常根本无视资本主义的更为进步的维度,包括一种美学的需要,这种美学向商品形式取经,而不是倒退到它以前曾经所是的一些怀旧的总体性。这样说,并不是要否定,卢卡奇的现实主义理论的令人佩服的力量和多产性,他的理论代表了对马克思主义批评经典的难以估量的贡献,却受到了现代马克思主义并不公正的贬低;但是,卢卡奇未能吸取马克思关于历史通过恶的一面而进步的观点,这仍然成为对他的思想的严重限制。

相反,瓦尔特·本雅明把马克思的格言推向一种戏仿的极端。他对历史的弥赛亚式的解读,使他对现世的救赎丧失了一切信心,放弃了一切目的论式的希望,而以一种令人震惊的勇敢无畏的辩证手法,就在历史生活的顽固不化之中,在它的堕落后的痛苦和道德败坏之中,获得拯救的征兆。历史越是把自己表达为受辱的和贬值的,就像悲悼剧的懒惰的精神枯竭的世界一样,它就越成为耐心地在幕后等待的一些不可思议的超验的否定标识。在这种条件下,时间被折叠成空间,退缩成一种如此令人痛苦的空洞的重复,以至于一些带来了解救的灵显只能在边缘颤动。腐败政治的鄙俗秩序是弥赛亚时代的一种否定印记,在审判日到来之际,它最终将不是从历史坟墓而是从其毁灭中呈现自己。破碎了的历史的短暂一现,期望着它自己的最终消逝,因此,对本雅明来说,伊甸园的精灵踪迹能够在它的彻底的对立面侦察到——在那无穷无尽的系列灾难(它是世俗的和短暂的)中,风暴从天堂吹来,它被冠之以进步的名义。在历史时运的最低点,在一个日益病态和毫无意义的社会秩序中,通过一种离经叛道的解释(由此,枯萎转变成天使的面孔),公正社会的轮廓能够依依稀稀地辨别出来。对于犹太教的禁像派(它禁止一切未来和谐的庄严形象,包括那些所谓的艺术形象)来说,这种否定的政治技术才能保持真实。只有艺术的碎片作品(它拒绝审美、假相[schein]和象征总体的诱惑),才能希望通过对真理与公正保持绝对的沉默,在它们的位置突出世俗时代的尚未得救的痛苦,而勾勒出真理与公正。

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卢卡奇反对艺术品成为商品,本雅明则以另一种辩证的放肆无忌的手法,从商品形式本身变戏法似的召唤出一种革命美学。悲剧的空洞的丧失活力的对象,在(像那种商品生产一样)只知道不断重复的空洞的、同质时间的世界中,已经历了意义的流失、能指和所指的分离。那么,这种无活力的、原子化的风景的特征在寓言符号(它本身是一种已死的文字或没有生命的手稿碎片)那里不得不遭遇一种二手的具体化。但是,一旦所有内在意义已经从客体中流失,由于卢卡奇所倡导的表现性的总体已经崩溃,一切现象就能够以一种鄙俗地戏仿上帝的创造名义而通过寓言家的诡计多端、花样无穷而绝对地符指一切其他事物。因而,寓言模仿商品的夷平的、等价化的运作,然而却由此释放出一种新鲜的多重意义,就如寓言家在曾经的整体意义的废墟中攫取它们并以一种令人震惊的新方式而置换它们一样。一旦洗涤了一切神秘意义,寓言的指涉物就可以被修补成一种违反意愿的格格不入的多重多样的运用和阅读并以犹太教神秘学卡巴拉(kabbala)的方式进行使人反感的重新解释。在寓言家的令人沮丧的注视下,从客体身上退去的内在意义,只给自己留下一种随意的物质性能指,成了一种从一些单一意义的统治下复活的、无条件屈服于寓言家的力量的具有神秘意义的符号或者一种碎片。这种客体已经从它们的语境中松落出来,因此可以从其环境中采撷出来,并以一系列疏离对应的方式编织在一块。本雅明从卡巴拉式(kabbalistic)的解释中已经很熟悉这种技术,随后又将在先锋派、蒙太奇、超现实主义、梦中形象和史诗剧的实践中,还有普鲁斯特式的记忆对事物真义的顿悟、波德莱尔的象征的喜好倾向和他自己的着迷于收藏的习惯中发现这种共鸣。这里也有他后来的机械复制教义的灵感的种子,在他的教义中,滋生出疏离的技术,由于辩证的编织,能够把文化产品的恫吓气息剥落,并以生产方式重新发挥作用。

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马赛尔·普鲁斯特

就像商品一样,寓言对象的意义总是存在于其他地方,与其物质存在并不同心;但是,寓意越是多价,它解释现实的修辞力量就越灵活和有创造力。寓言能指在冰冻的神话世界中分享一种意义,其强迫性的重复预示着本雅明后期的(所有时间都是同质的)历史主义的影像;但是它也是一种打碎这种拜物教王国的力量,刻记着它自己的穿越深不可测的历史面孔的“魔力”式网络的吸引力。后来,在本雅明的著作中,这将采取辩证形象的形式,令人震惊的对抗(在其中,时间被控制成一种紧密的单一体)被空间化为一种闪烁不定的权力领域,因此,政治的在场通过将过去扭曲成与自己对应的启蒙,可以挽救过去的一种危险时刻正如哈贝马斯指出的,本雅明规划的问题在于,既要恢复这种象征的相互关联的可能性,却又清除了这些象征已经成为其组成部分的自然神话世界。不论是象征的自然总体化,还是线性重复的神圣化,都不是一种可接受的策略。机械复制既抛弃了韵的独一无二的差异性,又抛弃了神话的无休无止的自我同一性;在把艺术制品夷平成颠覆韵的类同之时,又由于与同一性相敌对的独特功能而解放了艺术制品。

这些辩证形象是本雅明称之为“星座化”(constellation)的一个实例,而星座化,是他从论悲悼剧的著作的头几页一直到其遗著《历史哲学论集》的一个主题。他写道,在理想的批评模式中

理想不是在它们自己身上呈现出来的,而是唯一和专有地在观念中的具体要素排列中呈现出来的:作为这些要素的组合形态……理想之于客体就像星座化之于星辰。这首先意味着,它们既不是客体的观念,也不是客体的法则……它是把现象整合起来的观念的功能,由于天才人物明辨是非的力量,在现象之中产生的对立格外重要,因为它一下子就导致了两种事物:现象的拯救和理想的呈现。

理想不是隐藏在现象背后告知本质的一些东西,而是客体以其多样的、极端的和矛盾的要素而得以观念地组合起来的方式。本雅明的梦想的批评形式,非常坚韧、无所不在,因此,它仍然将会完全渗透于对象之中。对象的真理将会被揭示,不过不是通过理性主义的风格指涉着支配性的普遍理念的方式,而是通过微小具体的观念的力量、剥除了它的组成元素的方式,然后又以不断地坚持它而拯救了事物的意义和价值的方式,重新组合构造它们。他写道:“然而,现象并没有以它们的粗糙的经验状态、外观上拖泥带水的方式,而是仅仅以它们的基本要素得到拯救。它们卸下了它们虚假的统一,因此,在这样对立的情况下,它们可能带有几分真正的真理统一体。”事物不能被理解为只是一些普遍本质的事例;而是,思维必须运用一种整体的星丛式的坚持执著的特定概念,而这些概念以立体主义的风格从各种各样的方向来折射对象,或者从一系列发散的角度来穿透它。通过这种方式,迫使现象领域本身泄露一种本体的真理,正如显微镜似的凝视把日常生活疏离成奇异非凡的东西一样。

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星座化的认识论反对笛卡尔学派或者康德学派的主体性要素,不太关注对现象的“占有”,而是更乐意解放现象,让其成为自己的感性存在,并在它们的一切不可化约的异质性中保留它的不同的要素。康德学派的经验和知解力的对立因而是超验的;对于一个事物的被损害压制的物质性来说,这是唯一的最好的手段,它从抽象理念的无情束缚下将阿多诺称之为的“从辩证法逃脱出来的废品和盲点”拯救出来。星座化拒绝把自己钉牢在一些形而上的本质身上,而是让它的组成部分以悲悼剧或者史诗剧的方式松散地连结起来;但是,它仍然提前描绘了那种重新谐调状态,它总会亵渎和政治地逆反地直接表征那种和谐。在它的感性和观念的统一中,在它把思想转变为形象的过程中,它承担着那种忘记烦恼的伊甸园式的状态(在其中,词语与对象自然而然地合而为一)的血统和自然与人性之间的前历史的、模仿式的对应(这种对应领先于我们堕落到认知理性之前)的血统。

本雅明的星座化观念本身就是(有人可能主张)把它自己的一切都星座化了,在理论典故上是丰富的。如果说,它的指涉回到了卡巴拉(kabbala)、莱布尼茨的单子和胡塞尔的回归现象,那么,它也向超现实主义的把日常生活疏离式地重构投去一瞥,也掠过勋伯格的音乐体系还针对着整个新风格的微观社会学(在其中,像阿多诺或本雅明自己关于巴黎研究的作品一样,部分与整体的被转变的关系已经构建起来了)在这种微观分析中,个体现象以其一切多元决定的复杂性被理解为一种有待译解的神话代码或者令人费解的画谜,一种社会进程的极端缩简的形象,有洞察力的眼睛将迫使它们泄露秘密。可以指出,象征的总体性的回声就这样在这种替代性的思想模式中久久地回荡;但是,它现在不是一个把客体接受为一些直觉既定的对象的问题,而是一个通过观念劳动使其脱节并进行重构的问题,那么,这种模式传递的是一种诗学或小说化的社会学,在其中,总体似乎由一无所有构成,而且是一种深奥难解的图绘形象组成的花纹;某种程度上,它表征了一种社会研究的审美化模式。然而,它源于以另外的方式构想的美学——所谓另外的方式指的不是一些象征主义者用部分指涉总体的天分,甚至也不是以卢卡奇的方式,作为它们的复杂中介,它可能由于使总体性对具体的强有力控制有所拖延和复杂化而被指责。而是,它更是构建一种严密的客体经济的事务,这种严密客体经济仍然拒绝同一性的诱惑,允许它的构成要素在一切矛盾中相互澄明。本雅明和阿多诺他们本身的文字风格就是这种模式的最好例证。

本雅明在与阿多诺的密切合作中所详尽阐述的星座化概念,在现代时期可能是最引人注目的原创性的试图割断传统的总体性观念的努力。就那些仍然反对任何经验主义者对碎片的颂扬的思想家而言,它表征了一种对更偏执妄想的总体化思想形式的坚决抵抗。由于变革了部分与整体之间的关系,因此,星座化击中了传统美学范式的要害,因为,在传统美学的范式中,并没有让细节的具体性真正地抵抗总体性的组织化力量。因而,审美就这样转变为反审美:所假想的把艺术从话语思想区分开来的东西——它的高度的特性——就被推到了一种极端,因此特性就不再是卢卡奇所保留和悬置的那样。星座化守护具体性,但是又分裂同一性,将对象爆炸成一系列冲突的要素,因此,以其自我同一性为代价而解放了它的物质性。与此相对,卢卡奇的“典型”通过沉浸于整体中没有损失自我同一性,而且,它的出现还使那种同一性更为深化和丰富。他的席勒式美学没有构想在“圆整”的个体各种层面之间的冲突;相反:执著于一些历史本质的“典型”性格,倾向于把它的各种各样的层面融化成和谐状态。事实上,卢卡奇思考了矛盾范畴,但是,总是在统一的标记下而思考的。资本主义的社会构成是一种矛盾的总体性;决定每种矛盾的因而是它与其他矛盾形成的统一性;与此相应,矛盾的真理就是统一。它总是很难设计一种更明显的矛盾。

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就是这种冲突的本质化,是星座化观念决意破坏的,毫无疑问,在发展星座化观念时,本雅明和阿多诺都曾密切关注卢卡奇。然而,它并不是一个本身没有严重困难的理念。首先,它缠绕着一些更为传统的关于总体性的争论(整体系统中的不同成分的相关因果压力和影响)所引发的规定问题。为了冲破生硬的理性主义的价值等级,取而代之,它倾向于使一切对象的要素都平等化——在本雅明的作品中,这种模式时不时地被推向极端,他深思熟虑地把上层建筑的偶然特征与基础的主要成分在因果上并置起来,这使他受到了头脑更为清醒的阿多诺的责难。那些天性上就不相信等级观念的激进人士应该扪心自问,他们是否真正相信美学就像种族隔离那样重要。总体性观念的一个最重要方面一直要给我们提供一些具体的政治引导(就此而言,在社会变革过程中制度要比其他的更为重要),以便逃脱(简而言之)社会构成的简单循环观念,因为在这种观念中,每一个层次似乎都与其他层次是等价的,因此,一种政治介入在哪里进行,可能是任意决定的。绝大多数政治激进人士,不论他们是否承认,都忠于一些等级决定观念,例如,坚信制度变革要比改变意识本身的努力更能持久地转变种族主义者或性别歧视者的态度。总体性的观念强有力地提醒我们,结构限制强加于政治行为的具体过程中——在追求一些政治目标时,什么必须首先做,什么接着做,什么仍然要做。毋庸置疑,在一些总体化思想的便利的草靶子或挡箭牌中,我们的政治行为因此只是社会总体的结构自然而然“给定的”——这只是左派改良主义者的信仰(许多右翼保守党人也分享这样的信仰)的其他方面的幻觉,他们的信仰是,对于实用的目标来说,并没有什么“社会总体”,只有话语建构的总体。

社会生活容纳着等级规定的教义,当然并不自动导致经典马克思主义的观点,即在迄今为止的人类历史中,一定的物质因素一直是最基本重要的。而对于更为多元主义者的观点来说,这种因素的决定性是一个可变的连结事态的论题:在一种语境或视角中的决定因素在另一种语境中并不是如此必要。这样,就可以沿着一些维特根斯坦的游戏的线路来构想社会,把它作为各种各样的策略、举措和反举措,在其中,某种优先性从某种观点来看,是非常实用恰当的。对于马克思主义来说,社会是一个更为麻木迟钝、更为死气沉沉、更缺乏审美魅力的话题,更常见的是易于强制性的重复,在其掌控下有很多使人民赤贫的举措,根本不像一个游戏场,而更像一个监狱。以它的单调的决定主义的方式,马克思主义认为,为了聆听巴赫,人们首先必须工作,或者让别人干这种事而道德哲学家根本不能进行争论,除非抚养孩子的实践已经首先把他们放在了那种位置。而且,马克思主义指出,这些物质先在条件并不只是他们身后流动的必需条件,而且,它们还继续对他们产生决定性的影响。

显而易见,星座化观念关于这种建构活动的主客观本质的态度是模棱两可的。一方面,这种模式是作为一切误入歧途的主观主义的解毒剂而发展起来的:观念必须依附于事物本身的外形,而不是从主体的任意意志中生长起来的,就像勋伯格的创作实践一样,使主体意志屈服于他们的主体题材的内在逻辑。本雅明引用歌德来宣布:“有一种令人愉快的经验主义,它是如此深入地使自己与对象卷在一块,以至于它变成真实的理论。”另一方面,星座化的行为总是看起来导致一种奇特的随心所欲的想象,重新呼唤着寓言家的迁回的机会主义。事实上,充其量,星座化总看起来是一种实证主义(阿多诺称之为本雅明的拱廊街的纯事实的天真呈现)与异想天开的亵渎混合,它的蒙太奇组合对于他来说似乎导致一种直接性的拜物教(它受制于任意的、非辩证的主观主义)他在本雅明的拱廊计划中找到了同样混合的一些东西,责难其具有某种神秘难解的实证主义和心理空想,他发现他朋友的思维风格既过于通俗又过于深奥。对于阿多诺来说,越现实主义和本雅明论巴黎的著作,威胁着消除主体在解释过程中的积极的批判作用,同时,他们又允许一种不受约束的主体性。这种混合可能是本雅明的寓言观念特有的,是一种枯萎的象征,展现了总体上的面无表情——眼窝的空洞——与最不受约束的表达——龇牙咧嘴——相匹配。

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尽管它有许多问题,确凿无言,在今天,星座化观念仍然是最耐用的和富有建设性的。但是,像许多的本雅明的思想一样,不能把它从它在历史危机起源内部完全抽象出来。当法西斯主义逐渐获得了权力之时出现了一种意识,在其中,本雅明的整个事业成为一种迫切的星座化把到手的不管什么毫无吸引力的零碎片断的东西缝补起来以抵抗历史就像悲悼剧(trauerspie)的厌战政体一样,历史似乎已经衰败为废墟。他在《历史哲学论集》中指出,够格的过去形象,对于一个由历史挑选出来的人来说,是在一个危机时刻突如其来地出现的:对于本雅明来说这可能是“理论”所意味的东西,即在极端压力下,可以把过去形象匆匆拼凑在一块,并随手可用。本雅明的规划是用一些对于他来说少得可怜的、可用的武器炸开致命的历史连续性:震惊、寓言、疏离、弥赛亚时代的异质“碎片”、小型化、机械复制、卡巴拉式的解释暴力,超现实主义的蒙太奇组合、革命性的怀旧、重新激活的记忆踪迹、拐弯抹角格格不入地掠过的解读。就像巴洛克的寓言家一样,这种令人震惊的勇敢无畏的事业的可能性的条件是,历史在人们的背后崩溃成碎片——人们之所以能在废墟中挖掘,并凑集一些零星微屑的东西来反对进步的无情步伐,仅仅是因为大灾难已经发生了。大灾难证明了沾沾自喜的假想是靠不住的,这种假想认为,民族构成现在确切无疑已被国际化空间废弃了。与之相反,法西斯主义揭示了,国际垄断资本主义根本不是把这种民族血统抛在身后,而是在一种极端政治危机时刻为了自己的利益可以剥削它们,它又一次把旧的和新的都吸入意料不到的格局。恰恰是这种考古与先锋派之间的对应是纳粹意识形态的特征,正如鲜血和土壤的感性具体性与技术拜物教和全球性帝国主义扩张相匹配。

在最危险的时刻,本雅明对历史主义的狂妄自大的叙事作出了过于强烈的反应;如果有人以弥赛亚风格把历史本身视为本质上是否定的事实上就拒绝了这种目的论。那些称赞本雅明的反目的论的评论者,可能并不会如此热切地支持他所热衷的“褒渎”的不加选择的贬低。本雅明的历史想象的丰富多产由于它的灾难论和预言末世论(启示论)而受到破坏;如果说,在极端危险的历史中,人类已经被化约为孤立形象的偶然闪现,那么,还有其他人的解放导致一种更少的美学化、更加清醒和系统地对历史发展的本质进行探究。本雅明不断地从人们可能解读为是布莱希特作品中的不言自明的口号中学习:运用不管什么你能运用的收集你能有的,虽然你从不知道,什么时候它可能派得上用场。但是这种富有价值的特性策略的必然结果可能是一种无能的折中主义,在布莱希特那里,它不时地渐变成一种左派的功利主义。本雅明对历史的瓦砾、古怪的、异常的和废弃的东西的迷恋,对狭隘的总体化意识形态在本质上进行了纠正,同时当它冒着像某种当代理论一样化为只不过是意识形态的颠倒镜像的危险时,用一种对应的理论散光替代了理论短视。

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贝托尔特·布莱希特

星座化把经验的和观念的结合起来;因此,它呈现出一种古老的伊甸园的情调,一种沉闷的那种天堂状况的回声,在其中,在神奇性的话语中,符号与对象亲密地结合为一体。在本雅明看来,人性已经从这种令人愉悦的状态堕落为一种贬黜的语言工具论;而语言就这样逐渐耗尽了它的表现的和摹仿的资源,缩减成索绪尔式符号的物化标志。寓言的能指令人痛苦地见证了我们的堕落困境,在那里,我们不再自然而然地占有对象,而是被迫跌跌撞撞地劳而无功地从一个符号转到另一个符号,在已经破碎了的总体性的碎片中探索意义。然而,正是因为意义已经从能指中流失,它的物质性已经逐渐过分讲究地被更加突出;事物与意义越是分离,越能感觉到笨拙地探索着把它们重新统一起来的寓言的物质运作。巴洛克寓言相应地就在符号的这种肉体维度方面得到愉悦感,在它的形状和声音合成的创造物中发现一些纯感官的剩余物,它们逃脱了(一切语言现在都被受到束缚的)严格的意义制度。话语已经被迫束缚在逻辑性上;但是,悲悼剧重视脚本,而反对声音,像许多不会腐朽的符号一样,仪式性地处理充满材料物质的象征符号,这些都使我们又一次意识到语言的身体性质。意义和物质性被最糟糕地对立起来,这一点用否定的手段提醒我们词语和世界可能的统一与言语的肉体基础。如果身体是一种能指,那么语言就是一种物质实践。在本雅明看来,哲学的部分使命就在于,使语言中已被堵塞的象征重新丰富起来,把它从陷入认知的枯竭状态中挽救出来,以便于词语能够重新翩翩起舞,就像那些天使一样,她们的身体在上帝面前就像天堂中的燃烧的火焰。

观念与身体的这种重新结合是美学的传统成见。对于本雅明而言,语言的根源在于人性与自然之间的神秘对应的表现;它在最初起源时就是一种感官形象的事情,只是在后来才成为观念的。他在我们更多的符号的交流言语中,发现了这种表现和模仿的话语踪迹,就像在马拉美的美学或那不勒斯的姿态语言一样。对于巴洛克的戏剧而言,唯一好的身体是死亡的身体:死亡是意义与物质的最终分裂,使生命从身体中渐渐流出,只留给它一个寓言性的能指,本雅明写道:“在悲悼剧中,尸体成为相当纯粹的卓越的象征性财富。”巴洛克戏剧围绕着严重损伤的身体而旋转,身体的部分被暴力所割裂,在其中,丧失机体的哀叹报怨仍可以隐隐约约地让人听到。既然活的身体把自己表现为一种表现性的统一体,那么,只有在它残酷地解构、它被融化成如此众多的裂片和被物化的碎片时,戏剧才可以在它的器官中捡取意义。意义是从身体的废墟中、从皮开肉绽的肌体中而不是从和谐的形体中夺取过来的;人们可以在这里察觉到与弗洛伊德的著作微弱的类似,因为是在同样的身体对立中,它的区域(zones)与器官的分离中,它的“真理”才可以揭示出来。

就是这种撕裂的形式,在都市经验的震惊和入侵的柔和形式中,是拱廊计划的闲逛者或孤独的城市流浪者所努力抵抗的。他们龟缩着头却领先于他的时代,庄严地走向与都市大众的格格不入的反面,那些大众总是把他分解成一些另类的意图;在这种意义上,他的行走风格本身就是一种政治。这是闲散的前工业世界的、室内驯化的和非商品化对象的审美化身体;现代社会所需要的是一种重构的身体,一种与技术密切联系、能适合于都市生活的突然的连接与不连接。简而言之,本雅明的规划是构建一种新型的人类身体;文化批评家在这种任务中的角色是让男男女女加入他称之为的“形象领域”。在他的论超现实主义的文章中的一段谜一般的费解文字中,他写道:

集体的(collective)也是一种身体。为了它在技术中组织起来的自然物,由于贯穿一切政治的和事实的现实,因此只能在那种想象领域中得到生产,而在那种想象领域中,亵渎的启蒙激发了我们的行动。只有在技术中,身体和想象如此渗透,以至于一切革命性的紧张才能成为身体的集体的神经动觉(innervaton),而一切集体的身体神经动觉才能成为革命性的释放,现实才能超越它本身,臻于《共产党宣言》所要求的程度。

通过政治和技术的革新,新的集体身体为了个体主体而组织起来,批评家的功能就是形塑那些形象,经由那些形象,人性能够呈现这种陌生的身体。如果说,身体是在形象中构造出来的,那么,相应地,形象就是物质实践的形式。悲悼剧对身体的拆解并不是一件令人愉悦的事情;但是,这可能是通过历史的恶的一面而证明的历史进步的另外一种实例,既然一切虚假的有机统一体的拆解都是技术的社会主义人性的流动的功能的和多用途的身体的兴起的必要前奏。正如18世纪的美学导致了身体规训(我们称之为礼仪行为)的整个新的工程,把优雅和端庄刻记在肌肉上一样。因此,对于本雅明来说,必须通过感官形象的力量重新规划和重新刻记身体。美学又一次成为一种身体的政治,不过这次是以彻底的唯物主义者的变调进行的。

本雅明思想总体上有一种极端现代主义技术论的意味,也有焦虑地以一种布莱希特的怀疑论眼光来证明他的唯物主义勇气的意味,而这就与作为普鲁斯特的翻译者和列斯科娃(leskov)的迷恋者不相容了。本雅明著作在这方面完全有一种左派功能论和必胜主义的谱系,在其中,把身体想象成一种工具,一种有待组织的原料,甚至想象成机器。再不能想象到还有比巴赫金的狂欢节的流动的、复调的、分离性的身体与这形成如此鲜明的对照。如果说美学规划在启蒙运动中是有远见地把身体重新嵌入危险的抽象话语中去,那么,我们在巴赫金身上革命性地实现了那种逻辑,这时,身体的利比多实践把理性、统一和同一性的语言爆破成如此多的过量的碎片和片断。巴赫金把美学的最初谦虚谨慎的冲动推到一种疯狂奇异的极端:由夏夫兹博里伯爵及其追随者开始的由一杯纯美的红葡萄酒诱发的感官的心旷神怡,现在成为一种叽叽呱呱的淫秽大笑,成为一种身体(胃、肛门和生殖器)的粗俗的、无羞耻心的唯物主义,粗暴地对待统治阶级的礼仪。对于一个短暂的、政治特许的时刻而言,血肉反叛、拒斥理性的刻记、用感性反对观念、用利比多反对法律,不顾专横独白的权威(其不可说的名字是斯大林主义),而唤起放肆无忌的、符号式的对话。像星座化一样,在与别人配合的色情戏中,狂欢导致回到具体特殊,不断地跨过同一性,并越过身体的界限也像星座化一样,它导致事物不与它们本身同一,以便于预示一种友谊而和谐的黄金时代,但是,拒绝一切关于这种目标的僵硬形象。狂欢的辩证形象领域(诞生/死亡、高级/低级、解构/更新)把身体重构为集体的,为了它而组织了一种自然生长物,正如本雅明所倡导的方式一样。

对于他的严峻和忧郁来说,巴赫金的这种观点并不是完全与本雅明不相干,后者把史诗剧的疏离化效果描写为,“对于思想来说,没有什么比大笑更好的起点了;一般而言,膈的痉挛一般比灵魂的痉挛提供了更好的便于思考的机会。史诗剧只有在它所提供的便于大笑的场合才是慷慨大方的。”疏离效果疏离了戏剧行为,在观众身上阻挠了一切强烈的心理投入,因此允许一种令人愉悦的节省情感消耗在笑声中。对于巴赫金和本雅明来说,笑声是非常典型的、表现性的身体言说,是一种直接从身体的利比多深渊涌现出来的宣告,因此对于本雅明来说,笑声与语言的受到损害的象征或模仿的维度进行共振。事实上,重要的是,当他在论超现实主义的文章中谈到身体的重构时,他对那些为了形象领域的建构而抛弃了文学事业的批评家进行了评论,“他讲述的笑话更有利于文学”。笑话是一种图解,浓缩着密切地缠绕着身体的言说碎片,因此是本雅明用有效形象来表示非常典型的东西。

米哈伊尔·巴赫金

本雅明在他的论机械复制的文章中写道,人性已经自我异化到这种程度,“以至于现在能够把自己的解构体验为头等的审美愉悦。这是法西斯主义正在成为审美的政治情境。共产主义通过把艺术政治化对其进行回应。”最后的这句著名的短语,确凿无疑,不是建议用政治来替代艺术,如某种极左的理论潮流时不时地作出的解释那样。相反,本雅明自己的革命性政治在各方面都是美学的方式——在星座化的具体特殊性、提供了革命传统模型的“韵”的非意愿记忆(memoire involontaire)、从话语到感性形象的转变、身体语言的重新恢复、作为人性与其世界之间的非决定性关系的模仿仪式。本雅明努力探索超现实主义的历史与政治,它们顽强地附着于碎片、小型物、迷失零星的引文,但是它们又把这些碎片互相叠加压缩在一块,达到政治爆炸的效应,就像那些通过微小的调整,就完全改变世界的救世主一样。本雅明曾经梦想写一本完全由引文构成的著作,他决心重新书写作为一个引人注目的偶像的整体的马克思,将保留每一个命题,正如它仍然被面目全非地转变一样。但是,如果在这种意义上,他的政治是美学,仅仅是因为,他几乎颠覆了一切传统美学的主要范畴(美、和谐、总体性和表象),而是从布莱希特称之为“坏的新事物”开始,在商品的结构、故事的死亡、历史时间的空洞和资本主义本身的技术中,发现那些仍然在那里轻微骚动着的弥赛亚冲动。像波德莱尔一样,本雅明利用仍未被阶级对立打上烙印的隔代遗传的社会记忆,而促成了崭新异常的事物与腐朽不堪的事物令人震惊的连结,就像保罗·克利(Paul Klee)的《新天使》(Angelus Novus)那样,可以面向着后方,而被吹向未来,然而他的眼睛仍然悲伤地凝视着过去。