理想，单就它本身来看

原文选自《美学》第1卷

[德]黑格尔 著/朱光潜 译

关于艺术美，我们要研究三个主要方面：

第一，理想，单就它本身来看；

第二，理想得到定性成为艺术作品；

第三，艺术家的创造的主体性。

一、美的个性

根据以上的研究，如果很形式地谈艺术的理想，我们就可以得到这样一个最普泛的结论：从一方面看，真实的东西固然只有在展开为外在存在时，才得到它的客观存在和真实性，而从另一方面看，这真实的东西所含的并立的部分是结合为统一体而且都包含在这统一体里的，所以这展开为外在现实的每一部分都显现出这灵魂，这整体。我们姑且拿人的形体为例来作最浅近的说明。我们在上文已经见过，人的形体是一整套的由概念分化成的器官，每一部分只现出某一种特殊活动和部分的功能。如果我们问：整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂？我们马上就可以回答说：在眼睛上；因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏，艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。或则就像柏拉图在著名的诗里向星所说的：

当你眺望星星时，啊，我的星星!

我默祝我自己就是天空，

用千眼万眼来俯视你的仪容。

反过来说，艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾斯1，通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出。不但是身体的形状、面容、姿态和姿势，就是行动和事迹、语言和声音以及它们在不同生活情况中的千变万化，全都要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵。

a)艺术作品通体要有生气灌注，这个要求马上就引起一个问题：既然形象上的每一点都应化成灵魂的眼睛，这种灵魂究竟应该是怎样的呢？问得更具体一点，怎样的灵魂按照它的本性才有资格通过艺术达到它的真正的表现呢？因为按照习惯的说法，人们也说金、石、星辰、动物以及形形色色个别性格及其表现都各有一种特别的灵魂。但是说石头和植物之类自然物也有上述意义的“灵魂”，这样运用名词是不恰当的。单纯的自然物的“灵魂”在本身上就是有限的、容易消逝的，只配称为一种特殊化的自然，还不配称为灵魂。因此，这种自然物的确定的个性在它的有限的存在里就已完全表现出来了。这种个性只能见出某一种局限性，所以它只能在外形上提升到无限的独立自由。在这个领域里2固然也可以见出这种无限的独立自由，但是如果真正见出，那也总是通过艺术从外面带进来的，并不是由于事物本身就已有这种无限性。同理，能感觉的心灵作为自然生命3固然也是一种主体的个性，但同时却也是一种纯然内在的个性，只是自在地出现于实在，还不能返躬自察，来认识到自己，因而还不能本身就是无限的4。所以这种能感觉的心灵的内容仍然是有局限的，而它的表现时而只能是这种低等动物的形式的生命表现，例如骚动、运动的能力、性欲、忧虑和恐惧之类；时而只能是一种本身有限的内在生活的外现。只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性，才是在实际存在中对本身为内在的，因为它在它的外现里能回顾本身，停留在本身5。因此，只有心灵才能在它的外在表现上刻下它所特有的无限性以及自由回顾自己那种情况的烙印，尽管它在达到外在表现时，也就进入有限领域。但是就连心灵也只是由于实现了它的普遍性，而且把它自己所定的目的提高到这种普遍性，它才是自由无限的，所以心灵如果还没有掌握住这种自由，那么,按照它所特有的概念，它也就可以只是作为有限的内容、畸形的性格，或残缺平庸的情绪而存在。内容既然这样空洞，心灵的无限表现就还只是形式的，因为我们所得到的只不过是自觉心灵的抽象形式，这种抽象形式的内容是和自由心灵的无限性相矛盾的。只有通过真正的本身有实体性的内容，有局限的变化无常的个别事物才能得到独立性与实体性，因而使它的定性、本身坚纯性，以及有局限的自禁排外的而却有实体性的内容(意蕴)都能在同一客观存在里变成现实，而这种客观存在(事物)也就因而有可能在它所特有的有局限的内容上同时表现出普遍性，表现出圆满自足的灵魂。总之，艺术的特性就在于把客观存在(事物)所显现的作为真实的东西来了解和表现，这就是说，就事物对于符合本身和符合自在自为的内容所现出的适合性来了解和表现。所以艺术的真实不应该只是所谓“摹仿自然”所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。

b)因为艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来。人们可以把这种清洗说成艺术的谄媚，就像说画像家对所画的人谄媚一样。但是就连最不过问理想的画像家也必须谄媚，这是就这个意义来说的：他必须抛开形状、面容、形式、颜色、线条等方面的一切外在细节，必须抛开有限事物的只关自然方面的东西如头发、毛孔、瘢点之类，然后把主体的普遍性格和常住特征掌握住，并且再现出来。画像家把静坐在他面前的那个人的表面形状完全依样画葫芦地摹仿出来，这是一回事；他知道怎样把足以见出主体灵魂的那些真正的特征表现出来，这却另是一回事。因为艺术理想始终要求外在形式本身就要符合灵魂。举例来说，现时流行一种所谓“活的画”，画家兴高采烈地有意地要摹仿名画，他们很正确地抄袭一些次要的东西如衣褶之类，但是要在这种形象里找精神的表现，所找到的往往只是一些平庸的面孔，这就产生出很坏的效果。拉斐尔所画的一些圣母像就不然，它们向我们所揭示的一些面孔、腮颊、眼、鼻和口的形式，单就其为形式而言，就已与幸福的快乐的虔诚的而且谦卑的母爱完全契合。我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但是却不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。

c)艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍性，不是回到抽象思考的极端，而是停留在中途一个点上，在这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。因此理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实，因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现为活的个性。因为个别的主体性既含有一种有实体性的内容(意蕴),同时又使这内容显现为外在的，它所处的就是一种中途点，在这个点上，内容的实体性不是按照它的普遍性而单独地抽象地表现出来，而是仍然融会在个性里，因而显现为融会到一种具有定性的事物里去——就这事物方面来说，它也解脱了单纯的有限性和条件制约性，而与灵魂的内在生活结合为一种自由的和谐的整体。席勒在他在《理想与生活》那首诗里拿“寂静的阴影世界的美”来和现实世界及其痛苦和斗争相对照。这种阴影世界就是理想，出现在这世界里的灵魂对于直接存在来说，是死亡了的，消除了自然生存需要的，从有限现象所必不可免的那些对外在影响的依存性以及一切反常和歪曲的束缚中解放出来的。但是理想尽管出现于感性世界及其自然形状里，它同时却能还原到它本身并且把这外在世界也纳入到它本身里，因为艺术能把外在现象借以保持自己的那套器械引回到一种领域，在这领域以内，外在的东西可以显出心灵的自由。只有由于这个缘故，理想才托身于与它自己融会在一起的那种外在现象里，享着感性方式的福气，自由自在，自足自乐。这种福气的歌声在理想的一切显现上面都荡漾着，因为外在形象无论多么广阔，理想在它里面都不会丧失它的灵魂。只有由于这个缘故，理想才真正是美的，因为美只能是完整的统一，但也是主体的统一。因此，理想的主体6也必须显现为从原来个体及其目的和希求的分裂状态回原到它自己，汇合成为一种较高的整体和独立存在。

席勒

c1)从这方面看，我们可以把那种和悦的静穆和福气，那种对自己的自足自乐情况的自欣赏，作为理想的基本特征而摆在最高峰。理想的艺术形象就像一个有福气的神一样站在我们的面前。对于这种有福气的神，有限领域与有限意图中的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么严肃的事，而这种否定一切个别事物而肯定地还原到自己，就使这种神们具有和悦和静穆的气象。席勒的“生活是严肃的，艺术却是和悦的7”那句话就是这个意思。冬烘学究们往往拿这句话开玩笑，以为一般的艺术，特别是席勒自己的诗，都是严肃的，事实上理想的艺术都不排斥严肃。但是就在这种严肃里，和悦还是基本的性格。我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静穆正是这种个性的力量，这种集中于自身的具体自由的胜利。这种情形不只是在无斗争的满足里可以看见，就连在主体本身有深刻的分裂，好像它的整个存在都遭受到挫折的时候也是如此。例如悲剧主角尽管显得是受命运的折磨，但是他们还露出一种简单的自在心情8，好像在说：“事情就是这样。”这时主体仍然忠实于他自己；他放弃了被夺去的东西，但是他所追求的目的不但没有放弃，而且他还不让它因为他自己失败而同归于尽。束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定9才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且显现出静穆的和悦。

c2)在浪漫型艺术里，内在生活的分裂和失调当然是更厉害些，它所表现的冲突一般是更加深刻化了，这种冲突所形成的破裂也可以是很突出的。举例来说，描写耶稣临刑的浪漫型绘画往往在迫害耶稣的兵士的嬉笑的表情上，在凶恶的痉挛的狞笑面孔上做工夫，在这种强调冲突破裂的作品里，特别在描绘奸淫邪恶的作品里，理想所特具的和悦当然不能存在；尽管冲突破裂的情形不一定都表现得那么突出，结果总不免是丑，至少是不美。再举早期荷兰画派为例，这派绘画在它的坦率与真实里以及在它所表现的坚定的信心里，都不由自主地表现出一种心境的和谐，但是这种坚实却还没有达到艺术理想所特有的明朗和愉悦。不过浪漫型艺术尽管把烦恼和痛苦表现得比在古代艺术里能更深刻地激发情绪和主体内心生活，它也还能表现出一种心灵的温柔亲密，一种退让任运的喜悦，一种在烦恼痛苦中的泰然自若，乃至于在一种在苦刑下的狂欢。就连在意大利的严肃的宗教音乐里，怨诉的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一般浪漫型艺术里可以说是通过眼泪的微笑。眼泪来自苦痛，而微笑则来自和悦，所以这种啼泣中的微笑表现出在烦恼痛苦中的怡然自得。这微笑当然不应该只是一种轻浮的情感，不是当事人在苦难中和他的琐屑的主体情感中嘲弄自己，它必须显得是美的事物不管任何痛苦而表现出的镇定和自由，就像《熙德诗》10关于希敏娜所说的那样：“她在含涕中是多么美!”至于人们的不能自持或不镇定的状态却不然，那是丑恶低劣的，或是滑稽可笑的。举例来说，婴儿碰到鸡毛大的事就流泪，就使我们发笑，而一个严肃镇定的人眼泪却来自更深厚的情感，完全是另一种表情。

笑与泪也可以抽象地彼此分立，就在这抽象分立状态中被错误地用作一种艺术母题，例如韦伯11的《魔术射手》曲里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表现，如果艺术理想不应丧失，这爆裂就不应表现出缺乏镇定。韦伯的《奥伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那样笑声就是这种抽象化的例子，它叫听众为歌唱家的喉咙和胸膛担忧。荷马史诗中那种不可磨灭的出自神仙似的笑声所产生的效果就完全不同，那是从神仙的和悦静穆的心境中发出来的，只表现明朗的心情，没有什么片面的放肆。另一方面，啼哭在理想的艺术作品里也不应是毫无节制的哀号，例如在韦伯的《魔术射手》里就可以听到这种抽象的悲惨的调子。一般地说，音乐听起来就像云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音，把痛苦和欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。这就是在一切艺术里都听得到的那种甜蜜和谐的歌调。

c3)从这个原则出发，近代滑稽说12在某种意义上可以得到证实，不过这种滑稽从一方面看，往往没有任何真正的严肃性，它特别欢喜运用恶劣的题材；从另一方面看，这种滑稽的结局只是心情的怅惘，而不是引人参加现实的行动和生活。姑举诺伐里斯13为例，他就是一个具有高尚心情而采取这种观点的人，因而对人生缺乏兴趣，在现实面前怯懦，以至于堕入精神上的痨病，就是这种精神上的饥渴病使人怕沾染有限事物，不肯降身去从事现实的行动和创造，尽管对这种遗世独立同时也感到缺陷。所以在这种滑稽里当然含有当事人在消除定性与片面性中对他自己的那种绝对的否定；但是像我们在序论中谈到滑稽原则时所已指出的，这里所消除的不仅是像在喜剧里的那种自身空虚而就显现为空虚的东西，而且同时也包括卓越的有价值的东西，所以这种滑稽无论就它否定一切而言，还是就它带有上文所说的那种精神上的饥渴病而言，和真正的艺术理想比较起来，都含有一种违反艺术的恣肆无节制。因为艺术理想需要一种本身有实体性的内容(意蕴),这内容固然由于须表现为外在事物的形式和形象而不免转到个别性相，因而有局限性，但是这内容虽然包含局限性，其中一切纯然外在的东西却被消除了。只有通过这种对单纯外在性的否定，艺术理想的某一确定形式和形象才能用适宜于艺术观照和艺术表现的现象，把上述的有实体性的内容(意蕴)表现出来。14

二、理想对自然的关系

形象的外在的因素对于理想是和本身真实的内容一样重要的，这两方面互相融合的方式就要引导我们去研究艺术的理想表现对于自然的关系。因为这里所说的外在因素及其形状构造是和我们一般称为“自然”的东西密切相关的。关于这一层，有一个时常重新掀起的老争论至今还没有解决：艺术究竟根据现前的外在形状照实描绘呢？还是要对自然现象加以提炼和改造呢？“自然的权利”和“美的权利”,“理想的真实”和“自然的真实”——这些本来不明确的字眼可以使人们争辩不休。人们说，艺术作品当然要自然，但是也有平凡丑陋的自然，这就不该摹仿；而另一方面——如此这般，没有底止，也得不出靠得住的结论。

这理想与自然的对立近来特别由文克尔曼重新掀起而变成一个重要的问题。我们在序论里已经指出，文克尔曼受到古代作品和它们的理想形式的启发，孳孳不辍地研究，直到他对古代作品的优越性获得了真知灼见，使世人重新承认这优越性和研究这些艺术的杰作。这种承认就产生了一种对理想表现的追求，人们自信从此就可以找到美了，但是结果却堕入枯燥无生气，肤浅无个性。就是这种理想的空洞，特别是表现在绘画里的，引起上文已经提到的吕莫尔对理念和理想的攻击。

现在理论的任务就在解决这种争执；至于它对艺术本身的实践意义，我们在这里可以完全抛开不论，因为人们可以随意选择一些原则来启发平庸的人和他们的才能，结果都还是一样：无论他们根据的是错误的理论还是最好的理论，他们所创造出来的东西还永远是平庸的和软弱的。此外，一般艺术，特别是绘画，在旁的影响之下，已放弃了对所谓理想的追求，而在它们发展过程中，由于人们对早期的意大利画和德国画以及较晚的荷兰画重新发生兴趣，它至少是努力在争取更有意蕴和更有生气的形式和内容。

从另外一方面看，除掉上述抽象的理想之外，人们对于艺术中过去被人喜爱的“妙肖自然”也感到腻味了。例如戏剧，每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘，心里都感到生厌了。总是那些老故事、夫妻、子女、工资、开销、牧师的倚赖性、仆从和秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨房女佣人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当——这一切麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在戏剧里所看到的更好更真实些。

谈到理想与自然的对立，人们心里往往着重某一种艺术，特别是绘画，这一门艺术的范围是眼睛看得到的个别事物。因此我们对于理想与自然的对立要提出这个一般性的问题：艺术应该是诗，还应该是散文？因为艺术里真正是诗的东西就是我们所说的理想。如果问题只在“理想”这个名词，就把它抛开不用是很容易的。但是问题在于：在艺术里诗究竟是什么，散文究竟是什么？尽管在某些种类的艺术方面，坚持要有本身是诗的因素可以导入歧途，而且确实已经导入歧途，绘画却还是表现过显然属于诗，特别是属于抒情诗的东西，这种内容确实有诗的意味。例如现在这次画展(1828年)陈列出很多的画都属于同一画派(所谓“杜塞尔多夫15派”)，这些画都取材于诗，当然只取诗的情感可以描绘的那一方面。我们看它们次数愈多，看得愈仔细，我们就会感觉到它们甜蜜而枯燥16。

上述理想与自然的对立包含以下几种一般特征：

a)头一个特征就是艺术作品具有完全形式的观念性，因为一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西17，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。

al)内容可以是完全不关重要的，或是如果没有经过艺术表现出来，它在日常生活中就只能引起一霎时的兴趣。例如荷兰画就能把现前的自然界飘忽的现象表现成为千千万万的境界，好像是由人再造出来似的。天鹅绒，金属物的光彩，光，马，仆人，老太婆，农民吸着破旧的烟斗把烟向外吹，酒在透明的杯子里闪光，乡下人披着肮脏的袄子在玩破旧的牌：这些以及无数的类似的题材，我们在日常生活中对它们很少注意，尽管我们自己也玩牌，喝酒，谈这个，谈那个，可是兴趣并不在此——就是这些题材被这些画拿到我们眼前来了。艺术既然把这种内容呈现给我们，它马上引起我们兴趣的也就是这种好像是由心灵创造的自然事物的外形和现象，心灵把全部材料的外在的感性因素化成了最内在的东西。因为我们看到的不是实际存在的毛绒、丝绸，不是真正的头发、玻璃杯、肉和金属物，而是仅仅一些颜色，不是自然物所应现出的立体，而只是一个平面，但是我们所得到的印象仍然像实物所给的一样。

a2)和先前的散文气的实在相比，这种由心灵创造的形象就是观念性的奇迹，你也可以说它是一种开玩笑，一种对外在自然事物的滑稽态度。人和自然在日常生活中不知道要作出几多安排，要利用几多不同种类的手段，才能产生这样的效果；还不消说，材料方面还要发生许多阻力，例如在金属物上加工所遇到的困难。艺术所用为材料的观念却不然，它是一种柔软而简单的因素，凡是人和自然在自然存在中须费大力才可以达到的东西，观念可以轻易地随方就圆地从它的内在世界中取出来。被描绘的事物以及日常生活中的人物也并不是用之不竭的财富，而是有局限性的：宝石、黄金、动物等等在本身上都只是这种有局限性的东西。但是人在艺术创造者的地位却是一个内容极其丰富的世界，这是人从自然攫夺来，放在观念和知觉的广大领域中积累成为财富的，现在他很简单地自由地从自身取用，无须假道于在实在界所必经的那些条件和准备。

这种观念性的艺术是介乎单纯的有限客观存在和单纯的内在观念之间的。它也拿事物供给我们，但是这些事物是从内在世界取出来的；它把它们供给我们，并不是为着什么其他目的，它只是把兴趣局限在观念性的形象(显现)那一抽象方面，让这一方面单纯地供认识性的观照。

a3)因此，艺术用这种观念性把本来没有价值的事物提高了，它不管这些事物的内容有没有意义，只为着它们本身而把这些事物凝定起来，成为目的，使我们对本来过而不问的东西发生兴趣。艺术对于时间也产生了同样的效果，在这方面它也还是观念性的。在自然界本来是消逝无常的东西，艺术却使它有永久性；例如一阵突来突去的微笑，嘴唇上一阵突然起来的狡猾的表情，一种眼色，一阵浮光掠影，以至于人的生活中精神的表现，许多来来往往，一见即忘的事件——这一切在瞬间存在中都被艺术摄取去了；就这个意义说，艺术也是征服了自然。

但是艺术的这种形式的观念性特别引人入胜的并不是它的内容，而是心灵创造的快慰。艺术表现必须显得很自然，但是形式意义的18诗的或观念性的因素不能是生糙的自然，而是取消感性物质与外在情况19的那种制作或创造。一种使人感到快乐的表现必须显得是由自然产生的，而同时却又像是心灵的产品，产生时无须通过自然物产生时所须通过的手段。这种对象之所以使我们欢喜，不是因为它很自然，而是因为它制作得很自然。

b)艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣，这是由于它的内容并不只是按照它在直接存在中所呈现的那种形式而表现出来，而是作为经过心灵掌握的东西，在那种形式范围之内推广了，变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只是一种个别体，无论从哪一点或哪一方面去看，都是个别分立的。观念却不然，它本身含有普遍性，所以凡是出于观念的东西就因而具有普遍性，不同于自然事物的个别分立。就这个意义来说，观念有这种优越性：它的范围较广，所以能掌握内在世界，把它抽绎出来，表达成为有形可见的东西。艺术作品固然不只是一般性的观念，而是这种观念的某一定形式的体现，但是作为来自心灵及其观念成分的东西，不管它如何活像实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就是因为这个缘故，诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物的普遍性，而在把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此，艺术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在世界所发现到的，或是因为他在外在世界发现到那些东西；如果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范，这并不是因为自然把它随便造成某一种样式，而是因为自然把它造得很正确，但是这种“正确”是一种比现实本身更高的东西。

例如在创造人的形体时，艺术家并不像修复旧画那样办，在新涂抹的地方，把由于油漆和颜色皱裂而形成的好像一面网铺在画面上的裂纹也照样画出，画像家对于皮肤的网纹，尤其是雀斑、脓疤、痘痕之类也都一律抛开不画，著名的丹涅20的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画出，也不应像在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵或是关系不大，或是毫无关系，而心灵的表现才是人的形体中本质的东西。因此，我并不认为裸体雕刻在近代比在古代制作得少，就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮盖身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因须紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。此外，古代服装是可以适应各种形式的，只依照它本身的重量简单地自由地悬挂着，或是随着身体的站势、四肢的姿态和运动而得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式、褶纹、下垂和上耸都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动——这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性21。我们近代的服装却不然，整幅材料都是制成了的，按照身体尺寸裁好缝好，所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。因为连褶纹的样式也取决于缝口，而整个款式也由裁缝按照他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于四肢构造的形状；但是它只是拙劣地摹仿体形，或是按陈规、趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁成了就永远是那样，姿态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足，而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的式样，但是也只能按照固定的缝口，向霍斯特22雕像的裤子可以为例。总之，在我们近代衣服的外表过于黏滞地配合身体的内在生命，反而显得不是由内在生命所决定的形状，而是错误地摹仿自然形状，剪裁成了，样式就一成不变。

上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人类生活中许多其他外表和需要方面。这些外表和需要本身是不可少的，对一切人都是共同的，但是与本质的特征和重要的旨趣却不发生关系，而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是人类生存中真正普遍的东西，尽管这些身体方面的需要，例如吃、喝、睡觉、穿衣之类，可以和出自心灵的行动在外表上交织在一起。

这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里，人们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得多么生动，栩栩如在目前，他也不得不限于提示大要，并不要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例如他写阿喀琉斯的身体形状时，虽然提到高额头、匀称的鼻子、和一双粗壮的长腿，但是他并没有把这些部分实际存在的细节，都一点一滴地描绘出来，例如每部分的位置、各部分的互相关系以及颜色等等，这些并不是真正的妙肖自然原则所应要求描绘的。此外，诗所表现的总是普遍的观念而不是自然的个别细节；诗人所给的不是事物本身而只是名词，只是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。我们固然可以说，观念和语言都自然而然地要用名号，要用字，来作为自然存在事物的无穷缩写，但是这里所谓“自然”在性质上是和上述“妙肖自然”的“自然”直接对立的，是对它加以否定的23。所以这里就有一个问题：在拿自然和诗对立时所指的自然究竟是哪一种呢？因为一般地说，“自然”是一个不明确的空洞的字眼。诗所应提炼出来的永远是有力量的、本质的、显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是观念性的东西而不是只是现在目前的东西，如果把每件事或每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必然是干燥乏味、令人厌倦、不可容忍的。 

但是关于这种普遍性，各种艺术是彼此不同的，有些是较富于观念性的，有些却更着重外在的鲜明性。例如雕刻在形象上比绘画较抽象。拿诗艺来说，史诗在生动地表现现实生活方面比不上戏剧，但是就充实鲜明来说，史诗却比戏剧胜一筹——因为史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的形象，而戏剧则满足于描绘行动的内在动机，意志的动向以及内心的反应。

黑格尔

c)更进一层，既然只有心灵才能把它的自在自为地充满兴趣的内容(意蕴)的内在世界实现于外在现象的形式，我们就得追问：从这方面看，理想与自然性的对立究竟含有怎样意义呢？严格地说，在这个领域里用“自然的”字眼，并不符合这字眼的本义，因为作为心灵的外在形状，自然的东西之所以是自然的，并不仅因为它是直接存在，像动物生命、自然风景等等那样，而是因为只有心灵才能把自己体现于身体，自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现——因而也就是显现为经过观念化的东西。因为这样纳入心灵，这样由心灵创造图景和形象，正是所谓观念化。有人说过，人到死时，面容又回到童年的形状：情欲、习惯和希求在身体上所凝成的固定的表情，也就是死人在世时一切意志和行动的特征，临死时都消逝了，他又回到儿童面貌的那种不确定性。但是在活的时候，人的面貌特征和整个形象的表情都是由内在生活决定的，例如不同民族和不同社会地位的人就有不同的心灵的倾向和活动，而这些倾向和活动都表现于外在形状。在这一切方面，外在的东西既然是受到心灵渗透和影响的，它就已经是观念化过的，与生糙的自然不同了。自然与理想对立问题的真正意义就在这里。因为一方面有人这样主张：心灵的自然形式是在现实中原已存在的未经艺术再造的现象，它本身就已经是完满的、美的、卓越的，所以不可能另有一种美叫做理想与这现实界的美不同而且比它高一层，并且就连在自然中原已发现的美，艺术也还不能完全达到。另一方面又有人提出这样要求：艺术应该寻求另一种形式和表现方式，比在现实中原已存在的形式和表现方式更理想。就这一点看，前文提到的吕莫尔先生的争论是特别重要的。有一派人把理想老是挂在口头上，以高傲的姿态鄙视平凡的自然，而吕莫尔先生却相反，他以同样高傲的姿态咒骂理念和理想。 

但是事实上在心灵世界里，普通的自然有外在的和内在的两方面，这自然在外在方面之所以是平凡的，正因为它在内在方面是平凡的，在它的活动和整个外表上所显现出的只是妒忌怨恨的目的以及卑鄙淫逸的贪求。这种平凡的自然也可以用作艺术题材，而且实际上已这样用过，但是这就发生两种情形：一种是像上文已经说过的，真正的兴趣只在于表现本身，即在于创作的艺术性，在这种情形之下，就很难希望一个有教养的人能同情于这种作品全体，这就是说，也同情于这样的内容；另一种情形就是艺术家通过他自己的理解，使这种内容变得更深广。特别是所谓风俗画，就不鄙视这样平凡的事物，在荷兰画家的手里，这种画达到了高度的完美。是什么原因使荷兰人走上风俗画的路呢？这些小画所表现的是什么内容而能具有这样大的吸引力呢？我们不能说这些画所表现的是平凡的自然而就把它们抛开。因为我们如果就这些画的真正的题材细加研究一下，就会发现它并不是像一般人所设想的那样平凡。

荷兰画家的艺术表现的内容是从他们本身，从他们的当前现实生活中选择来的。用艺术把这种生活再一度变成实在的，这并不能说是他们的过错。拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完全吸引住当时人的兴趣的话。要知道荷兰人当时的兴趣所在，我们就必须追问他们的历史。荷兰人所居住的土地大部分是他们自己创造成的，而且必须经常地防御海水的侵袭。荷兰的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由24。正是这种在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容。但是这并不是平凡的材料和内容，虽然对这种内容不能用宫廷左右上流社会的高傲眼光去看。就是本着这种高尚的民族感，伦勃朗25画了藏在阿姆斯特丹展览馆的《守夜》，梵·达伊克画了许多画像，乌沃曼画了他的《骑兵战》，就连那些画乡下人闹酒和谑浪笑傲的作品也应属于这一类26。

作为对照，我们不妨举在本年画展里展出的一些还不算坏的风俗画为例，在表现风格上它们还远不及荷兰画家的这类画，就在内容上它们也赶不上荷兰画所表现的那种自由欢乐的气氛。例如其中有一幅画的是一位妇人走到酒馆里去责骂她的丈夫。这只是一批狠毒的人争争吵吵的场面。荷兰画却不同，画的人物无论是在酒馆里，在结婚跳舞的场合里，还是在宴饮的场合里，都是欢天喜地的，纵然在争吵和殴斗的场合也还是如此，太太小姐们也参加在这里面，每一个人都表现出自由欢乐的感觉。这种合理的快慰所表现的心灵的明朗甚至在动物画里也可以见到，它们也见出饱满快乐的心情——正是这种新唤醒的心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘出来了，荷兰画的崇高精神也就在此。

在同样意义上，缪里洛27的《乞儿们》(藏在慕尼黑的中央画馆)也是很卓越的。从外表看，这幅画的题材也是很平凡的。一位母亲正在骂她的一个孩子，而他却安然地在吃他的面包。在另外一幅类似的画里两个衣服破烂的穷孩子在吃西瓜和葡萄。但是这些半裸体的穷孩子浑身都流露出一种逍遥自在、无忧无虑的神气，没有哪个伊斯兰教行乞僧能显出像这些穷孩子那样的健康和热爱生活的感觉。这种对外在世界的无沾无碍，这种流露于外表的内心的自由，正是理想这个概念所要求的。巴黎有一幅拉斐尔画的小孩像，他的头安闲自在地靠在一只胳膊上，眼光里带着无忧无虑欣然自得的神色瞭望着辽阔的天空，人们看到这幅表现健康欢乐的画简直舍不得离开。上述缪里洛画的孩子们给我们的也是这种乐趣。这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因为他们愚笨，而是像奥林匹斯山上的神人们一样泰然自得地蹲在地上；他不做什么,也不说什么,但是他们都是人，从一种材料做出来的人，没有烦恼没有争吵的人；看到这些优点，人们可以想象到这些孩子们可以变成很伟大的人。上面谈到的那责骂的女人，以及另外两幅画——一幅画的是乡下佬修理马鞭，一幅画的是马车夫睡在草荐上——都完全不能与此相比，它们所表现的是另一种观念。 

这类风俗画的篇幅必须很小，在它们的整个感性外观上显得很琐屑，免得使人感到外在对象和内容过于突出。如果把这类题材画得和实物一样大，仿佛要人相信单靠它们原来在实际生活中的整个面貌本身就足以产生快感，那就会令人不能容忍了。

所谓平凡的自然就应如此了解，才可以成为艺术的题材。

除掉采用本身没有多大意义的细节来描绘这种欢乐和市民优点之外，艺术当然还有更高的更理想的题材。因为人还有更严肃的旨趣和目的，来自心灵的广化和深化，只有这种旨趣和目的才符合人之所以为人。以表现这种较高内容为任务的才是较高的艺术。这里我们就碰到这样一个问题：要表现这种由心灵产生的内容，从哪里可以找到形式呢有一派人主张，既然是首先由艺术家自己具有他所表现于艺术的那些崇高的理想，他也就应该自己创造相适应的崇高的形式，例如希腊诸神、基督、使徒，圣者等等的形象。竭力反对这个主张的是吕莫尔先生。他认为：如果由艺术家凭他自己的力量去找不同于自然的形式，这个方针就会导向艺术的迷途。他主张画家们应奉意大利和荷兰的艺术杰作为典范。在这个问题上他对下述一种理论这样谴责过(《意大利研究》卷一，105页)“近六十年来的文艺理论都在忙于设法证明：艺术的唯一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然造化，造出现实事物所没有的形式，这些形式摹仿自然造化而却比自然造化所成就的更美，好像是自然不懂得怎样把事物造得更美些，要凡人来弥补这个缺陷。”因此他劝艺术家“放弃巨人似的意图，不要妄想对自然形式加以提高、美化或是其他类似举动，像许多艺术理论著作带着虚荣心所常提到的那一套。”吕莫尔先生认为就连对于最崇高的心灵性的对象，在现实界都已有圆满的外在形式，所以他主张“无论题材是多么心灵性的，艺术的表现绝不依靠由人任意设立的符号，而是完全依靠自然界已有的富有意义的有机形式”。在这方面吕莫尔心里所想到的主要是文克尔曼所阐明的古代艺术的理想形式。把这些古典形式搜集在一起，这当然是文克尔曼的绝大功劳，尽管在某些个别特征上他的见解可能是错误的。举例来说 (115页)，吕莫尔把文克尔曼所定的古典形式理想特征之一，即下身延长，看作是由罗马站势雕像来的。在他反对理想的论争中，他却要求艺术家尽全力去研究自然形式，只有在自然形式里才可以找到真正的美。接着他又说(144页)“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。”他还说(105页)“心灵还有一种秘密的特色，就是人们所称为理想的东西，它把艺术家和有关的自然现象结合起来，使艺术家从这些自然现象里逐渐学会日益清楚地认识到他自己的意愿，而且学会用这些自然现象把这种意愿表现出来。” 

理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。

但是关于艺术理想和自然的对立，我们还有以下的要点要说。

具有心灵意蕴的现实自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外现。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯的自然。在艺术的较高阶段里，心灵的内在的内容(意蕴)就应该得到它的外在的形象。这种内容(意蕴)既然存在于现实的人类心灵里，它就如一般人类内心生活一样，可以得到足以表现它的那种现实外在形象。尽管承认了这一点，还有人会问：当前现实中是否就已有富于表现力的美的形体和面貌，可以由艺术直接利用到人物画像里来；例如用来表现天帝——他的崇高静穆和威力——天后，爱神，彼得，基督，约翰，圣玛利等等呢这个问题在科学上是无聊的，正反两面都有话可说，但是它也是一个纯粹经验性的问题，因而是无法解决的。因为唯一的解决方法是在现实中指出证据，而这个办法，举例来说，对于希腊诸神的画像是行不通的28；至于把这个办法用到现时的事物，这一个人认为绝美的，另一个远较聪明的人却不以为然。还不仅此，形式的美一般说来并不是我们所说的理想，因为理想还要有内容(意蕴)方面的个性，因而也就还要有形式方面的个性。例如在形式上是一副完全停匀的美的面孔，而在实际上却可以很干燥无味，没有表现力。希腊诸神所表现的理想却是一些个别体，在普遍典型的范围之内仍各有特性。理想之所以有生气，就在于所要表现的那种心灵性的基本意蕴是通过外在现象的一切个别方面而完全体现出来的，例如仪表、姿势、运动、面貌、四肢形状等等，无一不渗透这种意蕴，不剩下丝毫空洞的无意义的东西。例如最近证明出于斐底阿斯29的那些希腊雕刻，就以这种通体贯注的生气特别使人振奋。这里理想还坚持住它的谨严，没有转化为韶秀、柔弱、轻盈之类毛病，每一种形式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合。这种最高度的生气就是伟大艺术家的标志。

比起现实现象的个别性相，这样一种基本意蕴可以说是抽象的，在只能选择时间上某一点来表现的雕刻和图画里尤其如此——这两种艺术不能向四面八方发展，不像荷马写阿喀琉斯的性格，可以时而把他写得很坚强残酷，时而把他写得很温静和蔼，以及写出其他灵魂特征。这种意蕴在当前现实中当然也可以找到它的表现，例如几乎没有哪一个面孔不可以产生虔敬欢欣之类的印象，但是这些面貌还表现出无数其他心理状态，和应该突出的基本意蕴毫不相容，或是没有密切的关系。因此，一幅画像之所以为画像，就因为它抓住了某一个别特性。例如在古代德国和荷兰的图画里常常可以碰见施主和他的家庭、太太和子女，都画在画里面。他们都要显得在虔敬地祈祷，画的一笔一画都完全现出那副虔敬的神色，但是除此以外，我们在那些男人身上可以认出他们是些坚强的战士，积极行动的人，在生活和情欲中经过很多考验的人，在那些女人身上也可以认出她们是些精明能干的贵妇人。如果我们拿这些原人和在这些以妙肖自然面貌著名的图画里的圣玛利或站在她身旁的那些圣徒和使徒比较一下，我们就可以看出这些画中人物在面孔上都只露出一种表情，而一切形式如骨骼筋肉以及静态和动态都集中地见出这一种表情。这种全体结构的吻合一致就是真正理想之所以有别于寻常画家的地方。

有人可能设想：画家应该在现实中的最好的形式中东挑一点，西挑一点，来把它们拼凑在一起，或是在铜盘或木刻上找些画貌姿势等等作为表现他的内容的适当形式。但是艺术的要务并不止于这种搜集和挑选，艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。30

注释

1. 阿顾斯(Argus)，希腊神话中的怪物，据说有一百只眼。

2. 指单纯的自然物的领域。

3. 例如昆虫之类低等动物。

4. 还不是自为的或自觉的存在。

5. 只有心灵才是自由的、无限的，因为它是自觉的，能以本身为认识的对象。

6. “理想的主体”，即足以表现理想的人物性格，英译本误译为“理想的主题”。

7. heiter,兼有“欢乐”、“明朗”两义。与“严肃”对立的是“幽默”，这里“和悦”包含“幽默”，但比“幽默”较深较广。

8. Beisichsein，译“镇定”亦可。

9. Beruhen auf sich，俄译本作“内在的独立性”，实即上文Beisichsein(自在，镇定)。

10. 熙德(Cid)，11世纪西班牙民族英雄，关于他的传说形成一部西班牙史诗，希敏娜是他的妻子。

11. 韦伯(Karl Maria von Weber，1786—1826)，德国浪漫派作曲家。

12. 参看序论第三节B.3。

13. 诺伐里斯(Novalis，1772—1801),德国浪漫派诗人。

14. 以上论美的个性即理想的个性。美的根源在灵魂，统一的内在精神意蕴不仅表现于外在形象整体，而且也表现于其中各个部分，艺术仿佛把形象整体和各部分都化成眼睛，显出心灵的自由与无限。这才是理想的个性。

15. 杜塞尔多夫(Düsseldorf),德国莱茵区一个城市。

16. 英译本注：“黑格尔提到有些人主张一幅画如果以理想因素为主，它就一定是幅好画，要得到理想因素，只需从诗里借用；接着黑格尔就举了一个实例证明这话不正确。”

17. 西文“诗”字原义为“制作”。

18. 即赋予形式的，或使内容得到形式的。

19. 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。

20. 丹涅(Denner，1685—1749)，德国画家。

21. 希腊罗马衣服不是量身体制成的，而是一整幅布披在身上，所以较易于随身体运动姿势而变更形状。

22. 向霍斯特(Scharnhorst,1755—1813),普鲁士大将。

23. 语言运用字来缩写事物，虽说是自然而然的，但究竟是人为的，所以是否定“妙肖自然”(呆板地摹仿自然)的。

24. 荷兰在十五六世纪时屡次受外族统治，最后的外族统治者是西班牙的腓力普二世。荷兰对西班牙的残暴统治进行过英勇的斗争，到了腓力普二世的海军被英国消灭，西班牙国势衰弱之后，荷兰就推翻了西班牙的统治，成为独立国。

25. 伦勃朗(Rembrandt Harmensz van Rijn，1609—1669)、梵·达伊克(Anthonis van Dyck，1599—1641)、乌沃曼(Philips Wouwerman，1619—1668),三人都是荷兰的名画家。

26. 这段分析荷兰画的话是一些马克思主义美学家所常引用的(例如普列汉诺夫等)。

27. 缪里洛(Bartolome Esteban Murillo，1618—1682)，西班牙名画家。

28. 神不是按照现实自然形式来描绘的。

29. 斐底阿斯(Phidias),公元前5世纪希腊伟大的雕刻家。

30. 在“理想对自然的关系”这一节里，黑格尔批判了当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点，肯定了真实的内容意蕴与真实的自然表现手段恰相吻合的重要性，这两方面起主导作用的仍是内容。艺术就是诗，就是创作，就是为表现心灵而征服自然。在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓“观念化”就是把自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提炼和提高，具有更高的普遍性，见出本质特征的。黑格尔在艺术素材中不排除“平凡的自然”。他举荷兰画为例，荷兰画尽管使用的是平凡的自然，却表现了和自然斗争以及与敌人斗争的胜利感和民族自豪感，结果显得并不平凡。他谈的实际上是典型问题，尽管没有用“典型”这个字眼。