本文节选自《文学的政治》第一章

作者:  [法] 雅克·朗西埃

出版社: 南京大学出版社

译者: 张新木

出版年: 2014-8

文学的政治并非作家们的政治。它不涉及作家对其时代的政治或社会斗争的个人介入。它也不涉及作家在自己的书本中表现社会结构、政治运动或各种身份的方式。“文学的政治”这个说法势必导致文学以文学的身份去从事政治。它假设人们不必去考虑作家们是应该搞政治，还是更应该致力于艺术的纯洁性，而是说这种纯洁性本身就与政治脱不了干系。它假设在作为集体实践的特殊形式的政治和作为写作艺术的确定实践的文学之间，存在一种固有的联系。

朗西埃

这般提出问题，就有必要阐明一下相关术语。我首先就有关政治的术语做出简要的解释。人们常常将政治与行使权力和夺权斗争混为一谈。然而，不是仅仅有了权力就有了政治。也不是仅仅有了调节集体生活的法律就有了政治。必须配置一种共同体（communaute）的特殊形式。政治就是组建一种特殊的经验领域，在这个领域中，某些客体被当作共同的成分，而某些主体则被视为有能力指定这些客体，并且对其加以评价。然而这种组建并不是建立在人类学不变量上的一个固定已知数。政治所依托的已知物总是颇有争议的东西。亚里士多德有一个著名的说法，说人类是一些政治生灵，因为他们拥有能够将正义与非正义放在一起进行比较的言语，而动物仅仅拥有表达快乐或痛苦的叫声。然而整个问题在于必须知道，谁有资格去评判什么是协商性言语（parole deliberative），什么是不愉快的表达。从某种意义上说，整个政治活动就是一种对抗，以便决定什么是言语或叫声，重新描绘出政治能力借以自我证明的那些感性边界。柏拉图的《理想国》首先指出，手工艺人没有时间去做他们活计以外的其他事情：他们的事务，他们的时间表，而他们适应事务的能力又不让他们参与这个政治活动构成的额外事务。然而政治恰恰就在这时候开始，就在这种不可能性受到质疑之时，那些除了做自己的活计而没有时间做其他事情的男人和女人，他们开始花费这个他们并不拥有的时间去证明他们也是一些说话的生灵，能够参与一个共同的世界，而不是一些只会发怒或受苦的动物。这种对空间和时间的分配与再分配，对地位和身份、言语和噪声、可见物和不可见物的再分配，形成了我所说的感性的分割（partage du sensible）。政治活动对感性的分割进行了重新配置。它向公共事务的舞台引荐了新的客体和主体；它让不可见变得可见，让那些曾经仅仅被当作吼叫的动物成为可听的说话生灵。

因此“文学的政治”这种表述势必包含如下含义，即作为文学的文学介入这种空间与时间、可见与不可见、言语与噪声的分割。它将介入实践活动、可见性形式和说话方式之间的关系。正是这种关系分割出一个或若干个共同的世界。

斯塔尔夫人

现在的问题就是要知道“作为文学的文学”究竟意味着什么。“文学”并不是一个跨历史术语，指称言语和写作艺术的所有生产的整体。该术语只是在很迟以后才具有如今这个普及的意义。在欧洲各国，“文学”这个词直到19世纪才脱离了其古老的文人学识的意义，以指称写作艺术本身。斯塔尔夫人[1]的作品《从文学与社会制度的关系论文学》于1800年出版，该文献常常被看作这种新用法的宣言。然而许多评论家似乎只把它看作换了个名称而已：他们努力在历史上确定的事件与政治潮流之间建立一种关系，建立一种超越时间的文学概念。另一些评论家则试图考察文学概念的历史性（historicité）。然而他们一般是在现代主义范式（paradigme moderniste）的范畴内考察这个问题。现代主义范式将艺术的现代性确定为每种艺术与其表现的奴役地位的决裂，使决裂成为某一外部指称对象的表达手段，以及该指称对象在其物质性上的集中。因此人们将文学现代性展现为一种对语言的不及物用法的应用，与语言的交际用途相反的应用。这对确定政治与文学之间的关系而言是一个极具争议的标准，很快会导致一种两难命题：要么将文学语言的自主性与某种被看作文学工具化的政治用法对立起来，要么武断地在文学的不及物性，即设想为对能指的唯物至上的肯定，与革命实践的唯物主义理性之间肯定一种连带关系。在《什么是文学？》中，萨特建议了一种非常友好的共识，将诗歌的不及物性与文学的及物性对立起来。他说，诗人们使用词语就像是使用物品。兰波在写“哪般灵魂无缺陷”时，显然并不提出任何问题，而是将这句话变成一种晦涩的物质（substance），与丁托列托笔下的黄色天空相当[2]。因此谈论诗歌的某种介入是毫无意义的。反过来说，作家们必须与意指过程（significations）打交道。他们把词语当作交际工具来使用，而且不管是否情愿，他们借此介入建构一个共同世界的任务。

不幸的是这种友好的共识并不解决任何问题。一旦将文学散文的介入根植于语言运用的本身中，萨特就得解释为什么福楼拜这类作家要改变散文语言的透明，将文学交际的手段转变为一种自身目的（fin en soi）。他必须在年轻福楼拜的个人神经官能症与当时阶级斗争的黑暗现实的结合中找到这种改变的理由。因此他必须在外部寻找一种文学的政治性（politicite），即他认为在其语言的特殊使用中已经建立的政治性。这种恶性循环并不是一种个人的错误。它与企图在语言上建立文学特殊性的意愿相关。而这种意愿本身又与艺术的现代主义范式的各种简化方式相关联。现代主义范式试图在艺术的固有物质性上建立艺术的自主性。因此它迫使人们要求一种文学语言的物质特殊性。然而这种特殊性似乎很难找到。语言的交际功能和诗学功能事实上在不停地相互交织，在充满修辞手段的日常交际中是这样，在善于为其利益而改变完全透明的陈述句的诗歌实践中也是这样。兰波的诗句“哪般灵魂无缺陷”肯定不会唤起回应这个条件的任何心灵折扣。人们也只能像萨特那样做出这般结论，说疑问“不再是一种意指，而是一种物质”[3]。因为这个虚假的问题与语言的日常行为分享着一些共同的特征。它不仅昕从于句法规则，而且还听从于疑问分句和感叹分句的日常修辞用法，这在形成兰波特点的宗教修辞中尤为活跃：“我们中间谁无罪？”“让你们中间无罪的那个人去指责他人吧！”如果说诗歌偏离了普通的交际，那么它并未借助一种可能废除意指的不及物用法。这是在两种意义制度之间执行一种连接：一方面，“哪般灵魂无缺陷？”是一个“普通的”句子，在它的位置上，就在影响心灵反省形式的诗句中；但是它也处在诗句给“季节啊，城堡啊！”的回应中。这是一个谜团式句子：一个“无意义的叠句”，就像儿歌和民谣的叠句那样；这也是“观看其思想绽放”的那个人的“琴弓拨动”，那个人在所使用的语言句子中，在儿歌那空无意义的摇晃中，见证了这位陌生客的突然出现，他应召为集体生活制造一个新的意义，创造一个新的节奏。

兰波

因此， 兰波诗句的独特性并不属于语言的某种反交际的特有用途。它从属于一种恰当与不恰当、散文与诗歌之间的新型关系。文学的历史特殊性不取决于语言的某种状态或其特殊用法。它取决于语言权力的一种新的平衡， 一种新的方式，该语言以让人看到和听到的方式行事。简言之，文学是一个识别写作艺术的新制度。一种艺术的识别制度是一个关系体系，是实践、实践的可见性形式和可理解性方式之间的关系体系。因此，这是对感性的分割进行干预的某种方式，而这种分割确定着我们所居住的这个世界：世界对我们来说可见的方法，这种可见让人评说的方法，还有由此表现出的各种能力和无能。正是从这一点出发，才可能思考“就如这般”的文学的政治，思考它对各种分割的干预方式，即对组成共同世界的物体的切割，对居住在这个世界中的主体的分割，还有对他们观察、命名和改造这个世界的能力的分割。

怎样标示这个文学及其政治所固有的识别制度的特征呢？要讨论这个问题，让我们对比一下同一位作家的两种政治性阅读，该作家被视为文学自主性的典范代表，他使文学摆脱了任何外在的意指形式，摆脱了任何的政治和社会用途。在《什么是文学？》中，萨特将福楼拜描写成贵族式攻击的旗手，对抗散文语言的民主本质。在他看来，这种攻击具有某种语言石化（petrification）的形式：

福楼拜写作是为了摆脱人类和事物。他的句子围绕物品，抓住物品，定住物品，折断物品的腰，自我封闭到物品中，将自己变成石头，让物品与句子一起石化。[4]

萨特在这种石化现象中看到了纯文学旗手们对资产阶级战略所做的贡献。福楼拜、马拉美和他们的同行都声称要拒绝资产阶级的思维模式，梦想一种新型的贵族阶级，这个贵族阶级将生活在一个词语得到净化的世界中，一个被设想为遍布珍贵宝石和奇花异革的秘密花园。然而这个秘密花园不过是散文式私家花园的理想投影。为了建设这个花园，这些作家必须让词语摆脱其交际用途，使词语摆脱将其当作政治辩论和社会斗争工具的人们之手。因此，词语和物品的文学石化以自己的方式服务于资产阶级的虚无主义战略，这个阶级已经在1848 年6月的巴黎街垒战中看到了自身业已宣告的灭亡，并通过阻止自身所激发的历史动力，试图逃避其灭亡的命运。

如果说这种分析值得我们关注，那是因为它重新采用了福楼拜的同代人所使用的解读图式。他们指出在福楼拜的散文中，有一种对细节的痴迷，还有对行动和人物的人类意指的冷漠，这使得他以同样的重视程度对待人类生灵和物质事物。巴尔贝·多勒维利[5]对他们的评论进行了总结，说福楼拜将他的句子推向前方，就像挖土工用独轮车往前推送石头一样。因此，所有这些批评家都异口同声地指出福楼拜散文的特点，把它看作人类言语和行为的石化事业，最终就像萨特后来所做的那样，可以从这种石化中看到一种政治性症候。然而他们也一致用与萨特相反的方式来理解这种症候。对他们来说，语言的“石化”远不是反民主的攻击武器，而是民主的制造商标。语言的“石化”与民主主义并驾齐驱，鼓励着小说家的整个事业。福楼拜让所有的词语一律平等，并以同样的方法消除高贵主体与卑微主体之间、叙述与描写之间、前景和后景之间，最终还有人类和事物之间的任何等级。毫无疑问，他排除了任何的政治介入，以同样的蔑视态度对待民主派与保守派。对他而言，作家应该自律，不要试图证明任何东西。然而这种针对任何信息的冷漠，在那些批评家看来就是民主的真正标记。民主对他们来说就意味着一种普及的冷漠的制度，就是成为民主分子、反民主分子或不关心民主的人的平等机会。不管福楼拜对待民众和共和国的情感如何，他的散文至少是民主的。甚至是民主的化身。

诚然，萨特并不是第一个将反动论据转变为进步论据的人。20世纪的批评家借以阐明19世纪文学的“政治的”和“社会的”阐释，主要沿袭了针对君主制和代议制秩序中怀旧物的分析和论据，以对抗“布尔乔亚式”小说。我们完全可以权作消遣。但最好是设法理解其中的原因。为此，就应当重新建立一种逻辑，为某种写作实践指定一种政治意义，而该意义本身又可以用两种相反的意思来解读。因此必须抓住三个事物之间的关系：一种倾向于消除意义的写作方式，一种从这种意义的隐退中看到某种症候的阅读方式，最后是以相对的方法解释这种症候的政治意义的可能性。写作的冷漠，症候性阅读的实践， 还有这种实践的双重性，它们都属于同一个措施（dispositif）。而这个措施完全可以是文学本身，即作为识别写作艺术的历史制度的文学，作为词语的意指制度和事物的可见性制度之间特殊纽结的文学。

萨特

以“文学”这个术语指意的历史创新就在这里：它不在某个特定的语言中，而是在一种全新的方式中，在连接可说与可见、词语与事物的方式中。这才是古典文学旗手们的批评中反对福楼拜的关键所在，同时他们也反对被称为文学的这种写作艺术的新型实践的工匠们。他们说，这些革新者已经丢失了人类行为和意指的意义。他们以此想说，这些革新者已经丢失了某种行动的意义，以及某种连接行动和意指方式的意义。为了理解这个丢失的意义是什么，有必要回忆一下亚里士多德的古老原则，即支撑古典表现秩序的原则。按照亚里士多德的观点，诗歌并非由语言的特殊使用来确定。它是由虚构来确定的，而虚构又是对行动着的人们的模仿。这个看似简单的原则事实上定义着某种诗歌的政治。它确实将行动的因果合理性对立于生活的经验性。连接行动的诗歌相对于讲述连续事件的故事的优越性，参与行动世界的人们相对于被封闭在生活世界的人们的优越性，即相对于封闭于纯粹复制存在的世界中的人们的优越性，这两种优越性完全对应。根据这个等级关系，虚构被划分为不同的体裁。有高贵的体裁，用于刻画高贵的行为和人物，也有低下的体裁，用于描写小人物的故事。体裁的等级也让风格服从于一种相应的原则：国王必须以国王的身份说话，普通民众以普通民众的身份说话。这一套标准将比学院式约束的定义更为严格。它将诗学虚构的合理性与人类行动的某种理喻性形式连接起来，与存在方式、做事方式和说话方式之间的某种对应类型连接起来。

语言的“石化”，人类行动及意指意义的丢失，就是这种与世界秩序相吻合的诗学等级的解体。这种解体的最明显的方面，就是对主题和人物之间的任何等级的取消，对风格和主题或人物之间任何对应原则的取消。这场革命的原则，即19世纪初期在华兹华斯[6]和科尔律治[7]的《抒情歌谣集》序言中提出的原则，即刻由福楼拜推向其极端的后果。从此不再有美丽的主题，也不再有丑陋的主题。这并不简单意味着像华兹华斯那样，说平常人的激动与“高尚人士”的激动同样可能具有诗意。这更加彻底地意味着压根就没有主题，而行动的组合和思想与感情的表达，即构成诗歌作品核心的东西，它们本身就是无关紧要的东西。构成作品结构的东西，它就是风格，就是“观察事物的一种绝对方式”。萨特时代的批评家曾经想将这种“风格的绝对化” 等同于一种贵族的唯美主义。然而福楼拜的同代人并没有被这种“绝对”所蒙蔽：它并不意味着崇高的提升，而是任何秩序的解体。风格的绝对性，这首先就是所有等级的倒塌，而正是这些等级管理着主题的创造、行动的组成以及表达的契合性。在为艺术而艺术的宣言本身中， 应当解读出一种激进平均主义的程式。这个程式不仅颠覆诗歌艺术的规则，而且还能颠覆世界的整个秩序，颠覆生存方式、做事方式和说话方式之间的整个关系体系。风格的绝对化是平等民主原则的文学程式。它与行动高于生活的古老观念的破灭相一致，与任何生灵的社会政治升迁相一致，这些生灵注定要重复和复制赤裸的生活。

剩下的就是要知道，人们怎样去理解这个与写作的冷漠相关的某种生活的民主“升迁” 。福楼拜的批评家们在这个问题上提出了一个学说。民主对他们而言可分解为两个事物：一个管理体系，其中他们可以看到一个自我毁灭的乌托邦；然而还有一个“社会影响”，一种社会的存在方式，而这个社会则以存在与感觉的条件和方式的平均化为特征。如果说政治的民主注定要因其乌托邦性质而死亡，那么这个社会过程则不容对抗——至多是由那些出身高贵的人去牵制和引导——而且不会不将自己的印记留在作品中。此外，这就是为什么这些批评家毫不迟疑地修正福楼拜，就像伏尔泰修正高乃依那样，指出他本该选择什么样的主题，又本该如何处理这些主题。他们反过来又向其读者解释，为什么福楼拜注定要选择这样的主题，又如此处理这些主题。他们以已经失去的价值的名义进行抗议，然而他们的抗议本身就已经表述在新范式的背景中，该范式使文学成为一种“社会的表达”，即摆脱作者意志的无人称力量的行动。但是面对“民主瀑布”的人们，他们出身高贵的宿命论也许向他们隐瞒了更为复杂的辩证法，即作为社会表达的文学思想所使用的辩证法。指向某个社会状况的整体参照，事实上掩盖了民主原则和新表达制度的实施之间那种既联合又对抗的张力。

因为民主本身并不确定任何特殊的表达制度。它更倾向于打破表达与其内容之间的任何确定的逻辑关系。民主原则并不是各种社会状况——真实或假设的——平均化。它不是一种社会状况，而是一种象征性断裂：物体和词语之间确定的关系秩序的断裂，说话方式、做事方式和生存方式之间的断裂。正是在这个意义上，人们能够将“文学民主”与古典表现秩序对立起来。后者将某种言语的思想与行动高于生活的观念联系起来。这正是伏尔泰在深深怀念高乃依的观众时所做的总结。他解释说，剧作家是为一个由君王、将领、法官和布道者组成的观众而写作。总之他是为那些通过言语来行动的观众群而写。在表现制度中也确实如此，写作首先是说话。说话是雄辩家说服集会群众的行为，是将领训诫军队或布道者感化灵魂的行为。用词语建造艺术的能力与言语等级的能力相连，也与言语行为和确定昕众之间经过调节的面向关系（relation d’ adresse）的能力相连，言语行为必须对这些昕众产生思想、情感和活力上的动员效果。伏尔泰已经叹息这种类型的消失。其悲剧的昕众已经不再是高乃依时代的昕众。这不再是法官、君王或布道者组成的听众。他们仅仅是“一定数量的年轻男人和年轻女人”[8]。也就是说他们是任何人，不是任何特定的人，没有任何社会机关来保证其话语的威力。

更有甚者，这就是阅读巴尔扎克或福楼拜小说的读者。文学就是这个写作艺术的新制度，其中作家可以是任何人，读者也可以是任何人。正是在这个意义上，这些小说家的语句可以比喻为沉默的石头。说它们是沉默的，是柏拉图意义上的，他将文字的“沉默绘画”与活生生的言语对立起来。言语就像大师种下的一颗种子，指望在信徒的灵魂深处发芽生长。文学是文字的王国，是言语的王国，而言语则在任何确定的面向关系之外流传。柏拉图说，这种沉默的言语将会向左或向右滚动，不知道应该跟谁说话，也不知道不适宜跟谁说话。对文学来说就是如此，它不再面向任何特定的听众，在社会秩序中分享一种同样的地位，从这个民族习性（éthos）中汲取阐释的规则和条理分明的敏感方式。就像哲学家所揭示的流浪文字那样，文学在流传，没有特定的接受者，没有陪伴它的大师。它以这种印刷分册的形式流传，拖着步子到处流浪，从阅读书斋到露天书架，奉献着书本的境况、人物和表达方式，供任何想要抓住它们的人自由使用。为此只需学会阅读印刷品，这是纳税选举君主制（monarchies censitaires）的大臣们都觉得有必要在大众中推广的能力。文字的民主所包含的就是这一点：其噪舌的沉默消除了行动中的言语人和嗓子疼痛、声音嘈杂的人之间的区别，也消除了那些行动的人和得过且过的人之间的区别。文字的民主是处于自由中的字母的制度，每个人都可以为己所用，或者将小说的男女主人公的生活据为己有，或者让自己成为作家，或者进入公共事务的讨论。

问题不在于不可抗拒的社会影响，而在于对感性的重新分割，还有言语行为、该行为配置的世界及居住在这个世界中的人的能力之间的新型关系。

注释：