南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

电影人居伊·德波

 “电影才是我们这个时代的核心艺术”,这是在1958年6月出版的第一期《情境主义国际》(Situationist International)杂志上发表的一篇未署名的纲领性文章的开头。[1]  这一断言震惊了认同这个先锋艺术团体的早期主张的人们,这一先锋艺术团体的早期主张主要有两个来源,一个是由阿斯葛·琼(Asger Jorn)和皮诺 - 加利齐奥(Pinot-Gallizio)创建的眼镜蛇画派,另一个是荷兰建筑师康斯坦特·尼文会斯(Constant Nieuwenhuis)。尽管在一段时期里情境主义者们都是通过“总体都市主义”和“建构情境”的概念来思考他们的全部社会实践,但电影在他们的实践计划中所扮演的重要角色却是十分明确的。这篇未署名的文章进一步论证了电影的中心地位,他们认为,如今电影的发展很大程度上依赖于当今科技的发展(立体声、3D)以及资本主义社会中的一般性物质基础设施。这种电影和现实之间的物质基础关联解释了为什么统治阶级要对这种非同一般的艺术保持最为严格的管控。同时,这种关联也解释了当代电影奇怪的古老本质,这种“形式上的破坏性”方式中显示,我们与其他艺术形式——尤其是绘画——之间的联系也已经完全被拒绝了,即使是在前卫的米利奥斯(milieus)。这篇文章还十分隐晦地提到了居伊·德波早期在巴黎的电影俱乐部放映的电影《为萨德疾呼》(Hurlements en faveur de Sade,1952),这部电影中的影像被削减到只剩下一块白屏和一块黑屏。“在电影中反对电影”,这句话论证了电影的一个中心性悖论:它形式上的保守主义是由于它作为二战后最先锋的艺术实践的地位造成的。这种技术的更新与形式的落后之间的不平衡发展产生了一种根本性矛盾——SI在卡尔·马克思之后仍然在从事这一工作——即重新阐释资本主义的生产方式:生产力的革命性扩张与传说中生产关系的“枷锁”之间的矛盾。可以清楚地从这个文本的标题中看到他们提出的策略,问题不在于完全拒绝这种新技术,而是以完全不同的方式来使用它们:首先是在前-情境主义的过渡阶段作为“宣传”,然后是作为“情境建构”的一个直接组成部分,或者如《分离批判》(Critique de la séparation,1961)中所说的那样,“对环境的共同占有”。[2]

“在电影中反对电影” 这个早期文本第一次发表是用英语刊登在《灰色房间》(Grey Room)的特刊上,用于介绍居伊·德波的电影。它迫使我们思考这个特别的谜题:在情境主义者的计划中电影在理论上所处的中心地位,以及在情境主义的实际实践中电影所处的相对边缘化的地位。必须要强调的是这个谜题中的首要问题,那就是并没有一种被称之为“情境主义电影”的东西。[3]  德波是SI组织的实际存在者成员中唯一一个制作电影的人。他在SI存在的十年半时间里拍摄了两部二十分钟左右的短片,一部是《关于在短时间内的某几个人的经过》(Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps,1959),另一部是《分离批判》(Critique de la séparation,1961),其中他对在这个组织最初的先锋主义阶段的三年做了一个简短的介绍。然而,直到1969年,在SI的杂志停刊之前,情境主义者在他们的杂志上对当时存在着的形式上前卫的电影进行了尖锐的批判(其中包括戈达尔的《快乐的知识》,Le gai savoir,1969),这种批判必须与情境主义的电影所主张的东西联系起来看,它可能很恰当地表达了“电影和革命”之间的契合。[4]  尽管普遍认为SI团体的实践应该被划分成艺术阶段和政治-理论阶段,但电影不可更改的中心地位——鉴于其被指派的重要性——打乱了这一陈述。德波的政治-理论性电影潜在地否定了德波所认同的那种“政治写作”与被认为是SI第一阶段的“艺术实践”之间的巨大鸿沟。

因此“灰色房间”杂志的特刊关心的与其说是“情境主义电影”不如说是重新讨论了居伊·德波的全部电影作品。如果说这个特刊把SI团体所持有的关于电影的特定概念放在中心地位来考虑,那么它也同样强调这么一个事实,即德波的大多数电影都是在情境主义团体成立之前与解散之后制作的。他的三部长片要么是在他早期参加字母主义(Lettrist)的阶段拍摄的,要么是在1970年代之后的十年里,这十年里最重要的理论生产其实是他的电影作品。把他的这些作品放在情境主义实践的一般领域中来考察是十分诱人的,然而,我这篇文章的目的,与其说想要把德波的电影作品定位于已经表述过的情境主义艺术实践中,不如说是想从这些电影自身的角度来重新思考这些作品的实践意义、重要性、与当代的关系,还伴随它们产生的相关概念论述。虽然说我们对于与SI联系在一起的概念和实践更为熟悉,尤其是SI最早期阶段的概念(确切地说,是作为前—情境主义的字母主义阶段):漂移(dérive),异轨(détournement),心理地理学(psycho-geography)。我认为我们对这样一些概念太过于熟悉了,它们经常被评论家、艺术家以及历史学家们随意地使用。本次杂志所选择的文本主要包括了对德波的个别电影的具体分析(Kaira Cabanas关于《为萨德疾呼》和《关于在短时间内的某几个人的经过》的分析,Jason E.Smith关于《分离批判》的分析,McKenzie Wark关于《景观社会》的分析,Benjamin Noys关于《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的分析),部分程度上是因为关于居伊·德波的论文已经足够多,并且一些关于他的电影作品的论述都很精彩。我们都知道他放进他电影中的各种各样的场景和米利奥斯,也知道他的电影的制作和放映的环境,我们也很熟悉他作品的一些基本模式和关注点。但我们几乎没有对德波的电影本身实际表达的东西、它们是如何构造的以及它们演出的操作(the operations they perform)进行的严格分析。我们几乎没有关于这些电影的技术层面和外部的造型序列(plastic arrangement)的图解。这本杂志在一定程度上是为了弥补这种缺乏。

Editions Champ Libre这个媒体是由后来赞助德波的Gérard Lebovici在1969年创办的,1971年其发布了一份书目告示,在其中德波如此描述自己:居伊·德波他是个不折不扣的电影导演。[5]  告示发布于1972年4月情境主义国际正式解散之前的数月,值得注意的是在这个描述中德波首先将自己认同为一个电影人,而不是情境主义的创始人或者《景观社会》的作者。他如此描述自己的时候他才只拍摄过三部电影,包括一部长片和两部短片,两部拍摄于10年之前,还有一部拍摄于20年之前。德波自己意识到这其实是一种讽刺,因此他说“se disant”其实是想表达他将成为一名电影人。这个宣言在情境主义路线的尾声以及1973年10月电影版《景观社会》的最终版本确定之前的几年时到来,SI路线在与1968年5月风暴事件产生关联之后就已经停滞并显得臃肿不堪,这一切解释了为什么德波要对自己做出这个像骑士一样高傲的自我描述。然而,对于德波这样一个难以捉摸的人物,他将他的一生都耗费在表达他对学院、学科、职业和“专业化”的蔑视。就像电影《上海风光》(The Shanghai Gesture,1941)中的医生奥马尔一样,在法语版字幕中他自称医生或专家只是一些什么都不懂的白痴。出于这个原因德波认为把自己谦称为一个电影导演仍然显得很刺耳。

这个专门讨论居伊·德波的电影的《灰色房间》杂志最初是在一系列假设的基础上思考的,这些假设在这个杂志的许多文章中可能都并没有得到有效的证明。最初的出发点是不要把德波看作一个作家——一个政治作家,就像T.J.克拉克(T.J.Clark)描述的那样——而是把他看作一个电影导演。[6]  作为一个作家,德波只写作了《景观社会》一本书。[7]  作为一名电影导演,他也拍摄过一些电影,这些电影很有可能应该放在他所有作品的中心位置。它们并不是他的理论著作的简单图解,而是他写作的抽象理论的一种更为明智的、看得见的肉体形式。这里仍然存在一个争论——存在一些风险并且要求为之辩护——德波的理论著作中的一些没有价值的东西并没有重复出现在他的电影中,他的电影是对他的理论写作的筛选和进一步发展。德波认为有必要为他唯一的著作《景观社会》拍摄一个电影版本。《短时间讨论经过》和《分离批判》的脚本最初发表在SI杂志上,到了1970年代中晚期德波制作了《让我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》(In girum imus nocte et consumimur igni,1978),他的理论工作很大程度上已经转入到他的电影拍摄当中。这一时期他最重要的理论视野都是直接在他的电影作品中表达出来的。

这个问题或许从来没有被提出过:今天为什么要重提德波的电影?他电影中的一些元素要求我们必须对这些电影运作的配置进行深入详细的审视,它们经常是一些冷酷的声音、显得有些疯狂的单个理论命题、回忆录、被公有化的现成电影片段和印刷图像等,这些元素是否为我们提供了一个新的理解SI的思路?SI作为作为历史上非常重要的美学-理论的一种形式,对许多的当代艺术实践和当代政治思想产生了虽然是含糊的但却是不可否认的影响。在高蒙公司获准发行德波电影的DVD合集之前(这个计划是由电影人奥利维耶•阿萨亚斯发起的),德波的电影还并不那么为人所知,他的少数作品还只局限于在一些欧洲电视台放映,另一些作品则通过新出现的录像带来传播。在1984年Lebovici被谋杀之后德波拒绝让他的电影被发行以及放映,这是十分令人费解的。德波的电影没有引起重视的责任在于,在德波的电影合集发布之前,广泛认为德波的电影只是作为他的一个“副业”(side project),除此之外,也鲜有关于这些电影的评论,并且在学术上也作了错误的评价。[8]  德波的电影作品和他的实践活动之间的真实联系,既有纯理论上的也有政治上的。无论德波在情境主义期间还是解散之后所承担的事业,都是有待于被确认的。我们现在不仅应该强调覆盖了德波整个生命过程的始终如一的实践,比如从他早期的字母主义电影《为萨德疾呼》到他晚期参演的电视纪录片《居伊•德波的艺术与时代》(Guy Debord, son art et son temps,1995)都是在制作电影,同时还应该强调直到1962年在从SI团体中的艺术家们的净化和退出中保留下来的唯一一种艺术形式,就是电影。1968年五月风暴之后拍摄一部“情境主义者”的电影的紧迫性是令人期待的,唯一与SI联系在一起的两部电影都是德波拍摄的,而这已经是10年前的事了。[9]  然而,更重要的是这个事实,德波的电影作品被很多人所忽视,因为他很大程度上仅仅被看做是写作《景观社会》一书的作者。然而,仔细检查德波的电影剧本会发现,电影中的许多画外音叙述来自于很多在情境主义国际杂志上发表的一些未署名的文章中的语句,这些警句一般的话似乎是孤立使用的,但随后又被嵌入到对影像的更加动态的使用架构当中。同样重要的是,如果有人认为1967年那本革命性的理论著作是德波唯一的理论贡献,那么他一定无法了解为什么6年后德波感觉到有必要制作一部关于这本书的电影版本,并且分析对电影的形式和近来的历史施加影响力的想法——大部分发生在1967到1973年——已经可以在这本书中以及它对现实社会的介入中找到。

即便只是粗略地比较一下《景观社会》的书和电影,也能在其中发现许多实质上的差异。在1992年出版的法文第三版《景观社会》的前言中德波声明这一版与1967年的那一版本是完全同一的:“我不是一个喜欢更正自己的人”。[10]  但是德波在他最后一部电影《游荡在夜的黑暗中》却又写到,“让我们从头再来”,这似乎是对观众发出的号召,又似乎是德波的自言自语,似乎它是关于这部电影本身的一句旁白,又似乎是德波想要借这部电影讲述的内容(重新计算历史)。电影《景观社会》中的画外音叙述完全都是从他那本书中选取出来的,但是从书到银幕的转换过程中德波只选取了原书中更有代表性的一半内容。这些片段大多是从德波的书中的完整的章节论述中截取的。然而,更能说明问题的是,他的电影脚本改变了那些章节原本在书中出现的顺序,比如原书中最长的一章“作为主体与表象的无产阶级”涵盖了整部电影,而不再只是像书中一样只是作为九个系列章节中的第四章。德波做这种更改的原因很明显,一方面是想强调这本书出版之后发生那一系列不可预知的事件,比如1968年5月和6月的学生造反和工人罢工事件,另一方面是想证实这本书的出版对现实的预测作用以及他自己和SI在这些事件当中扮演的重要角色。发生在1968年的5月风暴事件以及1960年代末欧洲的更大规模的造反运动(尤其是意大利的“Hot Autumn”)都在德波的这部电影的最后一个章节中有所反映。尽管德波在电影中论述这些事物的时候没有在他的脚本中添加任何新的东西,而只是使用作为画外音叙述的字幕(subtitles)和作为画面本身的字幕(intertitles)来评论和分析这些事件,它们也同样与这些事件产生了默契的应和。在电影中,1968年5月风暴事件的新闻画面被与爱森斯坦的电影《十月》中的一些场景交叉剪辑在一起,提供了一种对1917年和1968年之间的关系的解读视野,而这是《景观社会》的书中唯一已经有过相关论述的地方。然而,如果说这部电影的一个明显的目的是为了表明1967年《景观社会》一书对造反运动预测的正确性,那么同时也可以说这部电影未能够预测到,在它出现的1973年正是全球化刚刚开始的阶段,全球资本主义正在开始反扑。资本主义的这种变化虽然没有得到解决,但它仍然是这部电影的一部分,对于那些像我们一样回顾这部电影的人来说,这是一个必要的参考框架,因为这部电影是在我们当前的视野正逐渐开始形成的时候制作的。

但这还远远不够。在《景观社会》的书出版和电影发行之间发生的许多事情当中,有两件更为私密的事件值得注意,一件是1973年德波的朋友Asger Jorn的死亡,另一件是一年之前德波与Alice Becker-Ho走入婚姻。这两个事件在影片中得到了公开的表述,影片开头写明献给Becker-Ho,而在影片的结尾引用了奥逊•威尔斯的《阿卡丁先生》(Mr. Arkadin,1955)关于友谊的独白来向Jorn致敬。这两个片段无论在影片的结构还是主题上都是对称的。结尾的悼词描述了他和他的男性朋友之间不可避免要有人先走一步的关系;电影的开场则相反,呈现了一系列Alice Becker-Ho私人的裸体照片,伴随一些德波本人对生活和爱情的沉思。在主题上,这两个片段引入了两个在书中完全没有出现过的“情感的”元素,更重要的是,这些“情感的”元素在影片中被给予了非常特别的地位,在关于爱的段落中,这再明显不过了,德波通过引用青年黑格尔关于爱情的论述说道“在爱情中,分别也依然存在,但并不是作为分离的东西,而是作为一个统一的生命,再次与生命相遇”。如果对于景观中发生的事物最为一般性的概括是《景观社会》中的这一断言:景观重新统一了分离,但却是以他们的分离将他们重新统一;那么电影版的《景观社会》从这一惊人的命题开始:爱是生命自身的相遇,即使它并不能真正地推翻景观。

这个对于《景观社会》的书和电影的简要的提示——只是提到了对文本上的修改,而没有求助于电影对影像的配置——不应该让我们忽视这个事实,即德波的电影脚本主要来自他早期的写作,并且是对他的理论工作一个综合性描述。[11]  这些电影本身混合使用了印刷制品、新闻短片、电影史上的经典影片、私人照片和由德波自己拍摄的片段,这些元素都使他的写作的理论框架变得更为复杂而完整。经过这些重新阐述以及增补的过程,德波的电影让他的理论变得更为精确并且更为有力。某种程度上看,德波的电影是对德波的理论写作的扬弃和超越。

那么,说到德波的电影与当代的关联性——今天应该提这样一个简单的问题,为什么是“电影人居伊•德波”?——就是说预先假设他手边就有一个可用的对当代的定义。对此艺术史的争论经常围绕一些事件和日期的定义来展开,有的人认为是1968年学生运动和工人罢工,另一些人认为是从1989年苏联解体开始。也有一种声音认为1973年作为一个关键的节点,1960年末的斗争和反抗运动中所召唤出来的能量开始耗尽,同时资本主义出现了卷土重来的迹象——随便你怎么称呼它,新自由主义、后-福特主义、真正的包容,而实际上不过是彻底实现了的景观而已——这一切开始要求我们重新定位我们从那时开始直到2007—2008年的经济危机这一阶段所处的状况,并思考如何才能超越一状况。出于这一原因,重新读解德波后期的电影对于重新定义我们当下的历史时刻显得至关重要。《景观社会》的书被追溯到1968年的抵抗运动之前的时刻是不必要的,1973年作为我们那个时代的一个尖点,这一年发布的《景观社会》的电影版本也不是对这本书的一个浓缩或扩充。从《景观社会》的书出版到电影发行之间的那几年里发生了很多事情,尽管这部电影完全没能理解它其实是以倒退的方法来反对一个全新的历史阶段的,但它仍然是这条道路的一个先行者。在什么样的意义上分析这一对像的两个版本能告诉我们关于我们自身所处的历史时刻的真相?“为什么今天要说‘电影人德波’?”这一个问题,或许是唯一一条可行的道路。

1957年德波和SI团体开始在他们的实践中挪用电影的策略,他们自称是“在电影中反对电影”。1959年 Yoon和Smith在 “灰色房间”杂志上都反复谈论的一个主题,在《短时间的讨论经过》中三个画外音叙述中有一个的年轻女孩的声音,她像个艺术家一样说道,“电影这种东西必须被摧毁”。[12] 1964年出版的一个小册子收纳了德波早期的三部电影的脚本并且还有Jorn写的一篇名为“反对电影”(并没有“在电影中”几个字)的随笔文章。在《游荡在夜的黑暗中》这部电影里,电影本身被宣布为已经“过时了”。[13]  德波的电影生涯总共经过了三十多年,而且经常上一部电影和下一部电影之间会间隔多年,我们可以为他的电影生涯划分不同的阶段:毁灭性的字母主义电影;早期的情境主义时期有“建构情境”和“艺术体验”抱负的电影;理论性的电影《景观社会》;以及伟大的综合性电影《游荡在夜的黑暗中》,这部电影主题上主要围绕策略和时间聚集起来,但是也吸收了其它电影的许多通用模式,如理论电影或称论文电影、新闻档案、“城市”电影、回忆录、虚构叙述,主题上多表现青春、巴黎、日常生活、电影院、景观作为实现了的分离、布尔乔亚秩序的解体,影像来源于印刷媒介、广告、私人相片、新闻胶片、经典电影、自己摄制的录像短片。如雅克•朗西埃在“灰色房间”杂志上表明的那样,把所有这些电影串联起来的线索,是否定性与电影之间的关系以及德波的每一部电影表明这种关系的方法。

发表在“灰色房间”杂志上的关于德波电影作品的文章的主题构成了一幅有相关性的地图,总的来说,德波的电影引起了一些很有前景的根本的关注点。Noy关于《游荡在夜的黑暗中》的论述文章;Wark对《景观社会》以及它的姊妹篇《驳斥所有关于景观社会的评论,无论褒贬》(Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film 'La société du spectacle' ,1975)的分析;朗西埃对《景观社会》和《游荡在夜的黑暗中》短篇论述都把关注的重点放在德波的电影自身如何与一个适当的历史的“不可逆时间”产生关系,并尝试去配置这种关系。因为鉴于德波后来转向了战略问题并且发明了一个叫“战争游戏”的棋盘游戏,Noy和Sven Lutticken分析了德波的《游荡在夜的黑暗中》与它宣称对电影的放弃之间关联。Lutticken和Cabanas的关注点在于德波电影中的“演出”(performed)维度,同时Yoon和Smith则分析了德波在SI时期拍摄的两部短片中探讨的城市空间的问题——建立在“循环”和阻止“相遇”基础上的景观化空间——还有前法国和欧洲的殖民地中的反殖民斗争。然而,也许贯穿所有这些释义的最引人注目的一个线索,就是电影和它所实践的否定形式之间关系。

如果德波1959年拍摄的作品《短时间讨论的经过》中宣布了电影要被摧毁的必要性,我们一定不能忘记这一断言并不是德波本人亲口说的,而是一个年轻女孩的画外音,这是一个纯洁的否定性的声音,它处于反对另外两个男性的声音的位置。这个年轻女孩的要求——摧毁,她说——其实是对《为萨德疾呼》中的一个否定性问题的重新定义:对影像的总体抑制。但从1959年《短时间的讨论经过》开始,德波似乎表达了他在遭受衰弱之后对达达主义的认同作为他自己对《萨德》的理解:想要在没有实现和完成作品的的情况下抑制电影。[14]  甚至,用交替的黑白银幕来取消和代替影像让《疾呼》的姿态太过于自闭而没有实现任何东西,并因此而在SI杂志第二期上遭到了抨击(“缺席和它的观众”),这么多的“符号性空洞”联合了许多新生的法国法西斯主义者,就像他们联合被SI称作的普通美国白痴在加利福利亚的扭曲一样(a California twist on run-of-the mill American cretinism )。[15]

电影人居伊·德波 Bressong Bressong 2018-06-06 23:56:47

作者:Jason.E.Smith     翻译:Bressong 

本文翻译自德波研究论文集On Debord's Cinema 中“Guy Debord,Filmmaker”一文。