我不是要谈弗洛伊德的无意识理论在美学领域中的应用[1]。我不想谈艺术的精神分析，甚至特别不想谈那些艺术史家和艺术哲学家们从弗洛伊德和拉康的专业那里大量的重要的借用。精神分析理论不属于我研究的范畴，而且，更重要的是，我的兴趣不在这里。我对将弗洛伊德的概念应用到文学文本或可塑多变的艺术作品上不感兴趣。我反而要问问，为什么对这些文本和作品的解释，在弗洛伊德分析概念和解释形式的论证中占据着这么重要的战略地位。在这里，我所关心的不仅仅是弗洛伊德致力于研究的几个作家或艺术家的作品，如某昂纳多·达·芬奇的传记，米开朗基罗的摩西雕像，或詹森[2]（Jensen）的《格拉迪沃》（Gradiva），而且也关心他在论证时参考的各式各样的文学文本和人物角色，如在《释梦( L' Inteprétation de sêrves）中多次参考的文本，既有在民族传统文学中打着光辉形象的歌德的《浮士德》，也有与他同时代的作品，如阿尔方斯· 都德[3]（Alphonse Daudct）的《萨福》（Sapho）。

方法上的颠倒，在这里并不意味着彻底将弗洛伊德的问题头尾倒置来反对他，这是为了追问，例如，为什么他对米开朗基罗的摩西雕像或者达·芬奇的《达·芬奇笔记》（Carnets ）尤其感兴趣。同行已经向我们解释，他们认为精神分析之父就是法典的守护者．或解释弗洛伊德混淆了莺和秃鹫的利害。我的目的不是对弗洛伊德进行精神分析，我并不关心他所选择的文学人物和艺术人物以何种方式对应于精神分析奠基者的分析小说。真正让我感兴趣的是，这些人物用来证明什么，又是什么样的结构让他们可以成为证据。在最一般的意义上，这些人物证明的是．在看起来没有任何意义的地方，某种东西拥有意义：在某些看起来一清二楚的地方，某些东西却迷雾重重；在看起来平庸无奇的地方，却燃起了思想的火花。这些人物并不是精神分析解释可以用来解释这些文化构应的材料。它们只是一些证据，证明了在思想与非思（non-pensée）之间某种关系的存在，证明了通过某种方式，在感性的物质中可以出现思想，在毫无意义的东西中产生意义，在有意识的思想中产生一些不由自由的元素。简言之，解释“平淡无奇”事实的弗洛伊德博士，已经被他的那些实证主义的同伴们所抛弃，他之所以在证明中使用这些“例子”，是因为那些例子本身就是无意识的标忐。换句话说．如果精神分析无意识的原理可以系统阐述，这是因为在临床领域之外已经可以找到无意识思想的模式，而且艺术和文学领域可以定义为“无意识”得以运行的特有领域。于是，我的研究带有弗洛伊德理论的方法，并锚定在既已存在的“无意识思想”的架构，即思想与非思的关系之中，我认为最早提山并发展了这种关系的领域就是美学。因此，我把弗洛伊德的“美学”研究解释为在美学思想的范用内标识出精神分析思想痕迹的研究。

本研究计划自然认为，我们会涉及美学本身的术语。我并不认为美学是专门负责艺术的科学或学科的名称。在我看来，美学是一种关于艺术之物的思想模式，它关心的是将艺术之物展现为思想之物。在最根本的层面上，美学是历史上关于艺术的特殊的思考体制和思想观念。根据美学的观念，艺术之物就是思想之物。众所周知，将“美学”一词用在艺术思考上是最近的事情。一般来说，美学的谱系起源指向了1750年出版的鲍姆加登[4]（Baumgarten）的《美学》（Aesthetica）以及康德的《判断力批判》（Critique de la faculté de juger）。但这些标示性的东西异常模糊。对鲍姆加登来说，“美学”一词事实上并不是关于艺术的理论，相反，它涉及的是感性知识的领域，涉及的是清晰但“模糊”或不明确的知识，它对立于清晰而明确的知识，即逻辑学。在美学发展谱系中，康德的地位也是有问题的。当康德从鲍姆加登借用了“美学”一词，将其用于感性形式的理论中，事实上，康德拒绝赋予这个词意义，我们知道，感性观念是“模糊”的知识。对康德来说，我们不可能将美学看成不明确知识的理论。事实上，《判断力批判》并没有将美学视为一种理论，“审美”仅仅是一个形容词，它决定的是判断的类型，而不是一个对象领域。只有在浪漫主义和康德之后的唯心主义中，通过谢林、施勒格尔兄弟和黑格尔的作品的发展，美学才正式成为艺术思想，即使经常会有人认为这个词有点用词不当。只有在后来的背景下，我们才看到艺术思想（被艺术作品所激活的思想）被等同于在美学名义下产生的“含混知识”的观念。这种新的有矛盾的观念让艺术成为思想的领域，这种思想出现于自身之外，并等同于非思。鲍姆加登将感性定义为“含混”观念，以及康德反过来将感性定义为不同于这些观点的东两，这两个定义被统一赳来。于是，含混知识不同是知识的低阶形式．而是尚未思想之物的思想[5]（pensée de ce qui ne pense pas）。

朗西埃

换句话说，“美学”并不是“艺术”领域的新名字。它是这个领域的特有构造。它不是一个新标题：在这个标题下所包含的东西，之前包含在一般性的诗学概念之下。这标志着艺术思考的体制的变革。这个新体制为建构一个新的专门的思想观念提供了场地。我在本书中的假设是，弗洛伊德伊始的无意识思想是唯一可以在这种思考艺术的体制，以及内在于艺术的思想观念基础上的思想。或者若你们喜欢的话，尽管弗洛伊德艺术参照的是古典主义，但弗洛伊德的思想是唯一可能建立在从诗学统治转向美学统治革命基础上的思想。

为了发展和评价这些命题，我试图说明，弗洛伊德理论解释中提到的一定数量的特有对象和模式，与艺术思考的美学架构下这些对象的变化状态之间存在着某种关联。客观来看，我们将会从精神分析考察的一个诗性的核心人物开始，即俄狄浦斯。在《释梦》巾，弗洛伊德解释说，有一个“传奇性的材料”，这个材料的普遍性的戏剧性力量，与婴儿心理学中的普遍性的数据是对应一致的。这个材料就是俄狄浦斯的传奇以此与之齐名的索福克勒斯的戏剧[6]。弗洛伊德认为，从双重角度来说，俄狄浦斯戏剧性主题是普遍的：作为普遍性的婴儿欲望和被压抑的欲望的发展，以及作为一种典型的揭露隐藏秘密的形式。弗洛伊德说，《俄狄浦斯王》（œdiper roi）中一步步地揭露秘密，并技巧娴熟地延迟真相大白的剧情，堪比精神分析疗法的工作。这样，有三样东西肯定了普遍性：人类心理的一般倾向、确定的虚构材料、典型的戏剧主角。那么问题变成了这样，是什么让弗洛伊德肯定了其普遍性，并让俄狄浦斯的故事成为其论证的中心？换句话说，是什么让俄狄浦斯的故事和索福克勒斯所揭示的主角成为普遍性的戏剧力量？试图找出这个材料成功所在的一位剧作家的艰难经历成为我们案例，这个案例会帮助我们接近这个问题。

于是，关于诗的整个思想体制拒绝了俄狄浦斯的剧情。我们可以换个说法：俄狄浦斯的剧情，在摒弃了艺术思想的再现体制之后，只能接受一个特殊状态。艺术思想的再现体制意味着某种思想观念：作为行动的思想给自己增加了一个消极肉素。这就是我说的审美革命：可见与可说、知识与行为、主动与被动之间的有序关系的终结。那么，因为俄狄浦斯是精神分析革命的英雄，那么我们就必须要有一个新的俄狄浦斯，这个新俄狄浦斯与高乃依和伏尔泰所设想的俄狄浦斯无关。在法国式悲剧之外，甚至在亚里士多德对悲剧行为的理性化思考之外，新俄狄浦斯试图恢复索福克勒斯的悲剧思想。荷尔德林、黑格尔、尼采就是去实现新俄狄浦斯和对应新俄狄浦斯的新悲剧观念的人物。

新俄狄浦斯有两个特征，这两个特征让他成为“新”思想观点的英雄，这种新思想宣称复苏了古希腊悲剧的思想。俄狄浦斯就是实存着的思想野蛮的证据，认识的定义并不是主观行为对于客观观念的理解．而是对情感、激情，甚至是对存在物的疾病的认识。按照《悲剧的诞生》（La Naissance de la tragédie）中俄狄浦斯故事的意义，就是自在认识是反自然的罪行[7]。一般来说．俄狄浦斯和悲剧证明了这一事实，即在思想上．总会存在疾病、医药，以及它们之间的对立统一。在哲学上让认识与困难之间的等价关系（即埃斯库罗斯或索福克勒斯的mathos pathei）重新登上舞台，这意味着他们集聚成在认识上有缺陷的悲剧三部曲：《释梦》和黑格尔《美学》中提到的俄狄浦斯和哈姆雷特，以及浮士德中。精神分析就出现在这个地方，在这里，哲学和医学互不信任，即认为思想是一种病，而疾病也是一种思想。

但思想之物与疾病之物之间的一致性，本身是与思考艺术生产的体制是一致的。如果俄狄浦斯是一个典型的英雄，是因为这个虚构人物代表着审美革命带来的艺术生产上的某些属性。俄狄浦斯是他知道，又不知道的人物，他绝对是主动的，但又是绝对被动的。这样的对立统一，恰恰是审美革命对艺术的界定。乍看起来．似乎仅仅只是将绝对的创造力同再现的规范对立起来。现在，作品拥有了自己的生产规律，以及它自己的明证。但与此同时，无条件的创造性被等同于绝对被动。康德对天赋的概括总结了这种二元性。天赋是一种自然能力，即这种能力将自己的创造力对立于模式或规范。我们可以说．天才就是他自己的规范。但与此同时，他是唯一不知道自己在干什么的人，他无法考究自己的活动。

认识与非认识，主动与被动之间的统一，就是审美体制下的艺术，它彻底将鲍姆加登的“模糊的清晰”（carté confuse）变成对立统一。在这个意义上，18 世纪审美革命就已经开始了，那时，维柯[8]（Vico）在他的《新科学》（Science Homère），确立了一个“真正的荷马”（véritable Homère），对立于亚里士多德和整个再现传统。为了进一步澄清我们所关心问题的源流，我们有必要问溯一下其具体情景。维柯最初的目的并不是“艺术理论”，而是关于“古埃及人智慧”的神秘诗学。维柯提出这样一些问题，如象形文字是否是一个密码，宗教智慧不让我们参透这些密码中的奥秘，古代诗歌传说是否像柏拉图式的用寓言表达出来的哲学思想。在谴责了荷马史诗中那些不道义的成分之后，柏拉图实际上驳斥了邢些他们言说下的诸神的下作行为，来看待宇宙论的寓言。在基督教起源的时代里，这个问题重新出现了，当异教作者，试图驳斥那些偶像崇拜的咒骂，再一次激活了在象形文字写作和诗人的史诗传奇中所隐含的智慧观。17-18世纪，由于解释学方法的兴起以及关于语言起源问题的哲学争论，让它又一次强势回归。在这种情况下，维柯想一石二鸟。他想要消算隐藏在象形文字写作和史诗传奇中的智慧的奥秘。与探寻隐含意义的研究相对立，维柯提出了一种新的解释学，这种解释学将图像与产生图像的前提联系起来。与此同时，他摧毁了诗人的传统形象，不认为他们是传说、角色或图像的发明者。他对“真正的荷马”的发现谈了四点，就是为了驳斥亚里士多德，以及再现式的诗人形象，他们认为诗人是传说、角色、图像、韵律的发明者。第一点，他说明荷马并不是传说的发明者。他并不知道我们在历史和虚构之间做出的区分，事实上，他把他所谓的传说视为历史，对此他怎么接受，他就怎么传播。第二点，他并不是角色的发明者。那些所谓的角色，即勇敢的阿喀琉斯、聪明的尤利西斯、贤能的内斯特、这些都不是个人化的角色。这更不是为了诗歌而创造出来的寓言。他们部是抽象出来的人物形象，这几乎是用来描绘美德的唯一思考方式，这也等于将这些美德的抽象化和个体化——即勇气、理智、智慧、正义——我们不可能设想这些美德，也不这样将它们命名。第三点，荷马亦不是优美隐喻和绚丽图像的著名的发明者，他所生活的时代，思想不可能分离于形象。也不可能从具体中抽象出思想。他所谈到的“形象”不过是他所处时代人民所谈的想象。最后一点，他也不是韵律和格律的发明者。他就是那个时代语言状态的明证，在那个时代，言说与歌唱是等同的。在言说之前，在变成更清晰的语言前，人们就在歌唱。歌唱式言说的诗性魅力实际上是语言幼年的结结巴巴的状态，在语言的聋哑状态下，我们依然可以看到诗性的魅力。这样，诗歌创造者的四个优点，成为他时代语言的四个属性。这是他的原因，但语言并不属于他，语言不是受他驱使的工具，而是语言、思想、人性在幼年时期的标志。从他所需要的东西和他不需要的东西，他知道的和他不知道的，他所做的和他没做的之间统一的角度来看，荷马是一位诗人。诗歌的存在与其对立面是紧密联系在一起的，即言说和所说之间的裂缝。在诗性语言角色及其所揭示的角色之间的统一。这种揭示并非隐藏任何秘密的科学。它最终不过是对生产它的言说过程的摹写。

“真正的荷马”的解释学形象，是将俄狄浦斯视为一个典型的普遍的悲剧主角的前提。这个人物形象预设了思考艺术的体制，而艺术是由意识程序和无意识程序，有意图的行为和下意识的行为之间的统一所界定的。简言之，语言（logos）和激情（pathos）的统一证明了艺术的存在。有两种相互对立的方法来思考这种统一：要么是激情之中的语言，非思之中的思想；要么是语言之中的激情，思想之中的非思。我们可以在像黑格尔的《美学》这样伟大的美学思想模式的奠基性文本中找到第一种方式。用谢林的话来说，艺术就是精神走出自身的奥德赛。在黑格尔的体系中，精神试图变得明显可见，这首先意味着精神通过自己的对立面，让自己展示自己：在巧夺天工的建筑和石雕当中，在浓墨重彩的色彩当中，或者在抑扬顿挫、圆润洪亮的语言当中，精神都展现了自己。精神在两种感性的外部，即在物质和图像当中探寻着自己。精神自己探索着自己，也失去自己。但在这场隐匿与搜寻的游戏中，它让自己成为可感材料的内在之光，是石头之神的优雅体现，是哥特式建筑的拱顶和尖顶的高耸入云，或者是激活了无意义的寂静生命中绚丽多彩的精神光芒。这种对立于奥德赛的模式，就是美与理性的审美表象，激情赋予它玄妙莫测的部度。在叔本华那里，这种模式是通过某种运动来表达的．即它背对着表象，背对着再现世界的因果秩序，这是为了去面对事物本身的朦胧的、隐敝的和无意义的世界：赤裸生命意志的无意义的世界，一种被矛盾地成为“意愿”的世界，这种“意愿”的本质恰恰是不需要任何东西，拒绝选择任何目标，拒绝让任何手段从属于作为我们意志观念最一般意义的目的。在尼采那里，艺术的存在被等同于阿波罗的华丽的外表和狄奥尼索斯的驱力的两极，并在看似否定其存在的模式下，让出现的快乐和痛苦变得差不多。