阿多诺：卡夫卡札记

译者：刘健

本文选自《社会批判理论纪事（第12辑）》

致格蕾特尔：

倘若上帝在造物的同时已为其命名，那么艺术家重塑万物的时候则剥去他们的原名，或者赋予他们另一个名称。

——马塞尔·普鲁斯特

1

卡夫卡如此受到欢迎，算是不愉快中的慰藉了，他的流行将他贬低为人类现状或永恒问题的问询处，并熟视无睹地去除了实为作品根基的丑闻。这样的情况让人反感、不敢苟同甚至不屑于参与评论。卡夫卡梦寐以求要被遗忘，却得到了其不幸变体，即得到了错误的名声，而正是这一点让人们执着于解开他这个谜团。只有部分对卡夫卡的研究是有价值的，大部分都是存在主义。研究者把他简单地归到特定的思想理论中，而不是坚持探索那些难以归类的地方，而这些内容才正是作品意义所在。若假设下面的阐释就是卡夫卡的所有观点，那么他西西弗斯般的徒劳便似乎是有必要的，那么他作品漩涡般的能量似乎也可以被解释了：人类失去了极乐，通向真理的道路被阻挡了，人的生活只有黑暗、迷失，或是用今天的话说，陷入虚无中，人只有谦卑无望地履行完剩下的义务，融入一个要接受他的集体。若卡夫卡赞成这一集体，他也就不会去质疑和顶撞它了。假如上述这些就是卡夫卡想要表达的，人们可以这样证明此阐释：卡夫卡当然没有详细地表达出这些思想，但是作为一个现实象征主义艺术家，他力图表达它们，此种阐释虽然表达出了对准则的不满，但也仅限于此。因为一个表达要么是现实的，要么是象征的；不管形象被安排得多么紧密，其真实性并不会损害它的象征性。歌德的《潘多拉》在意义建构方面自然不落后于卡夫卡的小说，同时，这部作品的象征性也是毫无疑问的，即便代表希望的厄庇美莱亚（Elpore）的象征力量，也远远超过了其直接的意指。要说美学中象征概念唯一能明确表达的观点，便是作品的每一元素都借助于它们的相互关系而指向文本外部，即它们的整体聚集成意义。但这一解释与卡夫卡风马牛不相及。即便上述那部歌德深刻把玩象征的作品，尽管象征元素之间有着关联，但意义依然被让渡于不稳定的整体中。但卡夫卡这里的一切都是生硬的、确定的、断离的，就跟冒险小说一样，比如詹姆斯·菲尼莫尔·库珀在《红海盗》中提出这些小说应遵循的规则：只有当文学作品行文精确如航海日志、内容粗糙如监视报告时，文学才能真正迎来黄金时代。卡夫卡作品中无限思想的光晕无时不在闪烁，而视野也是无处不明晰。每一句话都真实真切，每一句都有所意指。真实与象征并不交融，而是分道扬镳，在其间的鸿沟中，闪耀着魅力的惊艳光华。不顾朋友的反对，卡夫卡更同情被排挤者，更倾向效仿寓言而不是象征。本雅明把卡夫卡的作品定义为譬喻是准确的，它不是通过表达来表现，而是通过对表达的否定、通过中断来表现。这是一个丢失了钥匙的寓言之门。即使是把丢失钥匙这个事实当成解谜的关键，人们也会陷入迷惑，因为人们会把卡夫卡作品抽象的命题以及存在的灰暗面与存在的内容混为一谈。每句话都在说：来解释我吧，但没人受得了。当反应是“就是这样”时，我们就必须回答这样一个问题：我是如何得出此结论的？“似曾相识”是一个永恒的研究话题。卡夫卡用呈现阐释的力量拉开了美的距离。他苛求看似漠不关心的旁观者进行无望的徒劳，他跳到他们面前建议道，最关键的并不是他们的心智是否还平衡，而是他们是否理解。文本与读者冥想的关系从根本上被打乱了，而这还是卡夫卡设下的条件中最微不足道的一个。他的文章旨在打破其与受害者之间稳定的距离，文章要影响读者的情感，让他担心所述之事就像在最新的三维电影中火车头冲向观众一般向他冲来。这般极具侵略性的物理距离打破了读者将自己融入小说人物的习惯。根据此原则，超现实主义完全可以正当地把卡夫卡归为己类。他是化为文字的“图兰朵”。谁要是意识到这点却还不愿逃跑，他就必须伸头待斩，或者试着用头撞开墙，而这么做的危险就是，他的下场不会比之前的人好。他们的命运不是用来阻吓，而是像在童话中那样刺激着后来者。只要谜底没有被揭开，读者就是有罪的。

弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）

2

检验自身的试金石不是真理，而是错误，这句话用来形容卡夫卡一点没错。然而他自己也为错误的传播作了贡献。他的两部伟大小说《城堡》与《审判》，就算不是在内容细节，也至少是在整体上带有哲学命题的味道。尽管这些定理思想深奥，但与卡夫卡理论全集的题目相得益彰：《对罪、苦、希望和真理之路的思考》。然而这两部小说的内容并不是文学创作的标准。艺术家并不是非要能够理解自己的作品，而且我们又有特别的理由怀疑卡夫卡是否有这个能力。他的箴言显然难以匹敌他的那些令人费解的作品，比如《家长的忧虑》和《骑桶人》。卡夫卡谨防所构形象落入致命的艺术谬误中，即将作者塞入作品的哲学与作品本身的形而上学内容混为一谈。若两者混淆不清，那作品则是产下即死的：它耗尽于它所说之物，也不会随时间而发展。避免直接探究作品本身之意义而产生短路的第一条原则便是：只理解字面意义，不用形而上的概念掩饰任何东西。卡夫卡的权威就是文本本身的权威。只有对字词的忠实，而不是有方向性的理解，才是有助于研究的。一个持续掩饰、控制自己的文学作品的每一个确定的说法都抵消着关于不确定性的普遍条款。卡夫卡试图破坏这一原则，文中有一处说道，来自城堡的消息不能都“按字面”来理解。不管怎样，如果读者不想完全失去根基，那就必须坚持，一定有一个人在《审判》的开头诽谤了约瑟夫·K.，“因为他没有做坏事却在某一天的早上被判了罪”。另外不容忽视的是，K在《城堡》的开头问道，“我在哪个城堡里迷路了?这里是一个城堡么?”也就是说，他也很有可能不是被召来的。那个K根本不认识的西西伯爵只被提及过一次，而且这个人物越来越不被关注，直至最后消失。卡夫卡一个寓言中的普罗米修斯也是如此，他一开始在山崖上打铁，后来就被忘记了。字面性这个原则，或许是对犹太教《摩西五经》的纪念，在卡夫卡很多文本中都可以找到例证。约瑟夫·K.死得“像一条狗”，而卡夫卡讲述了对一条狗的研究。有时字面性变为一语双关的幽默。《城堡》里巴纳巴斯一家的故事中提到了官员索提尼，说他在消防队庆祝期间一直“在喷水器旁”。德语俗语中对忠实尽责的戏谑在这里变得严肃，德高望重的人死在救火车的喷水管上，这个表达同时也似失误一般地暗示出他粗鄙的欲望，这个欲望驱使他给阿米拉写了封灾难性的情书。卡夫卡虽然蔑视心理学，却具有丰富的心理学见解，完全理解性本能与约束力的关系。如果没有字面性原则，多义就消解为泛泛的等义。此原则同时也禁止当下流行的尝试，即认为卡夫卡的作品既深邃又模棱两可。谷克多准确地指出，把陌异当成梦境总是可以消除理解的痛苦。正是为了阻止这样的误用，卡夫卡在《审判》的一个重要位置用梦境打断叙事——《乡村医生》确实是一个奇异的故事，与这个梦相比，所有其他事情都变得真实了，《城堡》和《美国》的某些段落是如此令人痛苦又冗长地提醒着现实与梦境的对照，甚至让读者都喘不过气来。他把梦境当成现实，这只能算是最微不足道的震惊了。所有不属于梦境及其原始逻辑的，都被排除在外，因此梦境本身也被排除了。让人震惊的不是那些奇异的事，而是奇异之事是如此理所当然。土地测量员刚刚把讨厌的助手们从他旅馆的房间里赶出来，他们马上又从窗户回到屋子里，然而小说却除了这个简单的描述外没再详细说下去。主人公真是没力气再把他们赶出去一遍了。卡夫卡如何对待梦境，读者就应该如何对待卡夫卡，即在无法捉摸、无法看清的细节上做文章。莱妮的手指间有蹼，执行官看起来像男高音，这些信息比法律探讨都重要。这一点也适用于表达的方法和语言的形式。神态往往与言语形成对位：剥脱意图的前语言之物将多义性引入到如疾病般吞噬着意义的游行中。“‘这封信，’K开口说，‘我已经读过了。你知道这封信的内容吗’，‘不知道，’巴纳巴斯说，他的神色似乎比他的语言含有更多的意义。对巴纳巴斯的善良和庄稼汉们的敌意，K也许同样都估计错了，可是看到巴纳巴斯总还是一种安慰。”或者：“‘喏’，她躲躲闪闪地说，‘她这笑是有缘故的。你问我跟克拉姆熟不熟，可你知道我……’说到这儿，她不由自主地微微仰起了下巴颏，并且又用她那种洋洋得意的目光扫了K一眼，这样的目光同她讲的话怎么也连不到一块儿去。‘我是他的情妇。’”或者弗丽达与土地测量员分别的那一幕：“弗丽达已经把头靠在K的肩上了，他们互相搂抱着，默默地踱来踱去。‘假使当初，咱们只要……’停了一会儿，弗丽达悠悠地、静静地、几乎是平心静气地说道，仿佛她知道她只有这么一段很短的时间能这样安静地靠在K的肩膀上了，因此她要充分地享受一下似的，‘假使那天晚上，咱们只要马上逃到一个什么地方去，咱们现在就平静无事了，就永远在一起了，你的手也就永远在我的旁边，可以让我握着了；啊，我是多么需要你陪着我，自从我认识了你，没有你跟我作伴，我就感到像迷了路一样，相信我，我惟一的梦想就是要跟你在一起，只有这一个梦想，再也没有别的了。’”这些神态便是被解释掩盖的经验的痕迹。语言最新的状态是由口中说的语言所决定的。卡夫卡清醒的措辞可以毫不费力地经受住第二次巴比伦之乱，它迫使他把表情与概念之间历史性的关系镜面倒置。表情便是“就是如此”，本该是真理化身的语言变得破碎，成了谎言。“您还应该尽量少开口，您刚才说过的话——虽然您只说了甚少的话——也都会写进您的表现记录，这对您没有好处。”阐释遵循沉淀于表情中的经验，并且在模仿中必须重新认出那个被人类正常理解力所排斥的普遍之物。卡夫卡在《审判》开头被捕那一幕中写道，“人们又可以透过打开的窗户看到那个老夫人了，她怀着老年人特有的好奇心走到正对面的窗户跟前，以便可以接着看看这发生的一切。”谁没有在养老院中感到自己以同样的方式被监视着呢，谁的脑海中没有显现过所有那些讨厌的、熟悉的、不可理解的、不可避免的命运图景呢。相比于觉得卡夫卡作品只是图解了实体存在的人，可以解开这些画谜的人能够更好地理解他。

3

读者或许可以议说每一个经验都是偶然的、个体的心理投影，但阐释作品不可依据这些非议，同时也不能轻信卡夫卡迷惑世界中的其他因素。如果谁相信他的邻居在透过窗户观察他，或者是在电话里有自己歌唱的声音——卡夫卡的作品里充满了这样的论断——那么谁就患有迫害妄想症，如果谁还据此总结出系统来，那他就是偏执狂了。对于这种人，卡夫卡作品的唯一效用，就是把他的伤害理性化。反驳上述异议的唯一方式，就是反思卡夫卡作品自身与心理领域的关系。为人熟知的除了他说的“最后一次心理学”，还有他自己做出的评论，即他说的一切都可以从心理分析学角度阐释，只是这种阐释需要更多的不定代词，类似的评判或者唯物主义最近高傲的意识形态自卫都不能诱导出以下结论：卡夫卡与弗洛伊德没有关系。否认卡夫卡思想深度的内容对于理解它的深邃性是无益的。在对等级的见解方面，弗洛伊德与卡夫卡几乎是一致的。《图腾与禁忌》有这样一段话，“附着于国王身上的是最强烈的禁忌，因为一般人和国王之间的地位差异太大。至于大臣等官员就没有那么严重了。如果我们利用心理分析学的手段去研究这些禁忌，我们将得到一个结论：一个人由于害怕和国王接触，可能对一位他并不十分羡慕或身份与他较接近的官员能够保持适当的容忍。一位大臣则因为他比一般人的地位高，可能使他对国王权力的嫉妒减弱。因此，两个身份愈接近的人，他们之间所存在的敌意也就愈少。”在《审判》中一位身居高位的人说，“第三个看门的人，连我都已经不敢多看他一眼”，《城堡》中也有相似的情节。这里指向普鲁斯特作品中一个关键的情结：随波逐流是融入集体而平复对禁忌恐惧的方式：“因为在他看来，值得追求的并不是克拉姆周围的这些人物，应该接近的是克拉姆，只有K，他自己，而不是其他什么人去接近他，而且不是去跟他厮守在一起，而是要不断地超越他，远远地超越他，然后进入城堡。”弗洛伊德引用的“触摸欲”概念对禁忌同样也起作用，这个性的魔力在卡夫卡的作品里把上层阶级与底层阶级赶到一起。卡夫卡的作品也影射着被弗洛伊德怀疑的“诱惑”概念，即尝试杀死父亲角色。在《城堡》一章的结尾处，酒店老板娘给土地测量员讲他不可能亲自跟克拉姆大人讲话的道理，克拉姆是说了算的大人物。“‘你害怕什么？你难不成是在害怕克拉姆吧？’当他带了两个跟在他后面的助手跑下楼去的时候，老板娘一声不响地盯着他的背影望着。”弗洛伊德不把谋杀原始部落酋长（原始时代的关于摩西的故事）和小孩对父母性行为观察当成想象的浓缩，而是在很大程度上把这些当成是真实发生的事件。记住这一点，人们就可以更好地理解此潜意识的研究者和彼神秘的寓言家之间的关系了。在这些怪癖领域，卡夫卡以滑稽般的忠诚，甚至是荒谬地追随着弗洛伊德。他从心理学中攫取出心理分析法。此分析方法从本我中推导出自我，从混乱复杂的欲望中推导出个体，从某种意义上讲，这已经与特定的心理学范畴相违背了。一个人脱离其实质，变成了仅仅生理冲动的组织原则。不管是对弗洛伊德还是对卡夫卡来说，灵魂都是无效的，对此卡夫卡其实从一开始就没怎么关注。他不同于传统的自然科学思想倾向，这并不是因为他有更细腻的精神性，而是他通过自我怀疑超越了这些思想。这便是卡夫卡式字面性的作用。他像在做实验一样探究着，如果心理分析的结果不是隐喻性的、精神性的，而是有血有肉实实在在的，会发生什么。只要精神分析依然判定文化和资产阶级的独立性是虚幻的，卡夫卡就支持它。而他能用文字比精神分析自己都更精确地表现精神分析，这样他便打破了它的禁锢。在弗洛伊德看来，精神分析的对象是“现象世界的残余”。他在此指的是心灵之物，是失误，是梦境和神经性症状。卡夫卡不遵守习惯的游戏规则，他打造艺术的原料，不是别的，正是现实的垃圾。这呼之欲出的社会图景不是他直接勾勒的——因为如在其他伟大艺术一样，禁欲在卡夫卡这里也支配着未来——这个社会图景是他用废料组装而成的，这些材料是正在形成的新社会秩序从流逝着的当下萃取出来的。他不去治愈神经病症，而是在其中寻找治愈的力量，即认知的力量：社会对个人造成的创伤被个体解读为揭开社会谎言的密码，解读为对真相的否定。他的力量乃是消解的力量。对痛苦的压抑逐渐形成之时，他将立在无尽痛苦面前的和解之墙拆毁。在消解中——这个词在卡夫卡卒年比在任何时候都流行——卡夫卡并不像心理学一样只停留在主体内部，他穿透了物质，穿透了仅仅的存在，意识放弃所有主张，顺从地、不可避免地崩塌，此时，存在便出现在主观层面。穿越人类，通向非人类，这便是卡夫卡叙事的轨迹。天才的陨落和颤抖着束手就擒是和符合卡夫卡的道德观的，而这却矛盾地被赋予了强制性权威。看似放松而实际上快要崩裂的姿态直接、无意地继承了之前是隐喻、意义和精神的东西，似乎它成了后者的“精神肉体”。这就像跟卡夫卡同时代的“范畴直观”观点只能在地狱里被奖赏一般。这个自闭含糊的单元将自己以魔灯的形式保存，这也是普鲁斯特和乔伊斯所有图景的来源。自我认知超越了什么，隐藏了什么，发展出什么，这对于一切事物都是共通的，但只能在绝望与无我的沉思中去理解这一点。想要领会卡夫卡作品中改写规则的异常经验是怎么来的，就必须在大城市里经历一次意外：无数的目击证人想要发言，无数的人声称自己是知情人，似乎整个集体都聚集起来见证此刻，因为强大的公共汽车撞到了弱小的出租车。永恒的“似曾相识”之感是对一切的幻觉记忆。所以只有当他的作品升华出了一般性，并省却了与世隔绝带来的致命劳神之时，卡夫卡的成功才会变节。或许他创作的隐藏目的便是让人们可任意支配“似曾相识”，对其技术处理，将其集体化。被遗忘的最好的东西又被重新唤起，如库迈的女巫一般被装在瓶子里。只是最好的变为了最坏的了，“我想要死”，然而他却求死不能。永生实为厄运的诅咒。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）

4

进入永生的表情在卡夫卡这里变成了固定的瞬间。它如老照片一样给人超现实主义般的冲击感。《城堡》中就有着类似模糊、几乎褪色的老照片。酒店老板娘保存这些照片，把它们当做与克拉姆以及与等级制度接触的残留物。在她给K展示时，他却很难辨认出照片的内容。雅俗过时的马戏团般的场面多次出现在卡夫卡的作品中，他在这种氛围下感到自己与时代还是亲和的。或许一切都应变成程式场景，而单是过剩的意图用冗长的对话就能让这一点无法实现。难以保持长久平衡的东西，如马用后足站立，被快照下来，似乎这姿势应该被永久保存。最可怕的例证应该是在《审判》中：约瑟夫·K.打开前一天他的看守挨揍的小屋，以便能忠实地回顾当时的场景。“K立即把门重新关上，又在门上擂了几拳，以便确信关严实了。”这便是卡夫卡作品自己的表情，这跟爱伦坡有些作品类似，不去描写最极端的场景，就好像没有人能受得了那惊鸿一瞥似的。就在这一瞥，永恒与瞬间交织在一起。蒂托雷利反复画的无趣的风俗画，乃是一片荒野。多种元素的平等，或者说多种元素阴谋似的相似，是卡夫卡最顽固的主题之一。半成品总是成对出现，大多带着幼稚荒唐的特质，像儿童书里的怪兽，在善良与残暴之间摇摆。自我认知对人类来说变得如此困难，它摇摆不定直至今日，当它抬起面纱时，又如此令人恐惧。当注意到与他陌生变体间相似性的时候，普鲁斯特便体会到了这微恙。而在卡夫卡这里，微恙升级成了惊慌失措。在“幻觉记忆”的王国里，到处都是双重身、还魂者、小丑、哈西德舞者，上课捣乱的学生会突然变得古老、原始。有一次土地测量员甚至怀疑他的助手是否是活人。王国里同时还有着即将发生之事的图画，从流水线上生产出来的人，机械重组的样品，也就是赫胥黎所说的受奴役的人。个体的社会来源的真实面孔其实正是毁灭个体的力量。卡夫卡的作品正是尝试吸取这种力量。跟罗伯特·瓦尔泽一样，卡夫卡的作品中没有一点是神志不清的，每一句话都是由清醒的心智写成的，然而每一句话都是从疯狂中而来，被投进一个普遍昏聩的时代，在这里，健康的人类心智只会加重其盲目，而任何认知都必须敢于宣布自己的合法性。这个封闭的原则主要是起到保护的作用：将蜂拥而来的妄想拒之门外。然而这也就意味着自我集体化。破坏自我认知的作品绝不想被模仿：或许正是这个原因，卡夫卡才要求毁灭他的作品。它要去哪里，哪里就不能有观光客;若无此境界却要东施效颦，就是纯粹无耻了。想安全地收集陌生化的魅力与力量，其产物只能是无力的矫揉造作。卡尔·克劳斯，在一定程度上还有勋伯格，都跟卡夫卡做出了同样的反应。此不可模仿性也在一定程度上影响了批评者。在卡夫卡面前，他们顶多是追随者：这似乎从一开始便是向世界的致歉。并不是说卡夫卡的作品无可批评。他小说最大的缺点莫过于单调。多义和未知一遍又一遍被重复地表达着，这么做的代价常常是破坏了生动形象。被表达物的劣质重复也散播到艺术作品中。造型的缺点可能会暴露出来，即过多的抽象思维，而它本身就是卡夫卡视为死敌的神话。造型要把不确定之物进一步不确定化，这就挑起一个问题：为什么要这么费劲呢?既然一切本来就都是可疑的，那为什么不保持在既有的最小值呢?卡夫卡可能会这样辩解：正是因为徒劳他才会想要像克尔凯郭尔那样用冗长的文字激怒读者，并借此把他们从美学的沉思中惊醒。然而探讨这些文学策略是否有用，是无意义的，因为批评只关注作品中想成为范例的东西：我的样子，是应该有的样子。而卡夫卡的“就是这样”正是坚决地拒绝了这一要求。尽管如此，卡夫卡效忠的图像力量仍然会撕破其隔离层。某些作品严峻地考验着读者的反省，更不必说作者：贝特勒、科贡和罗塞特的报道填补了《在流放地》《变形记》里的空白，这就跟被炸弹摧毁城市的高空影像证实了立体主义宣示现实并不存在一样。卡夫卡的作品更多的是在极端而不是在缓和中看到希望的：他将最极端的情况化为文字，以此方式来经受极端的考验。那这些作品还是会提供阐释的思路么?答案只能猜测了。在《变形记》中，我们可以将字面性作为延长的线路来重构经验的轨迹。“这些游客像臭虫”，这就是卡夫卡必须使用的俗语，如昆虫般尖锐。臭虫，又不像臭虫。如果像臭虫一样的人也如人一般大小会怎样?在小孩眼中的成年人就应该这般大小，有巨大的触角，极小的头，当然要排除儿童般恐惧的眼神，应该用斜视镜头拍下来。对于卡夫卡来说，用一生的时间走向下一个村庄是不够的；司炉的船，土地测量员的旅馆有这么多的维度，似乎被人创造出来的东西只在迷失的清晨自诩为人。若想这样看，就必须变形为小孩并忘掉许多事情。他又认识到父亲是之前让他一直担惊受怕的吃人怪兽，对奶酪皮的厌恶其实是对它们无耻的原始渴望。房客挥发为蒸气，这是先前几乎不被察觉却隐含在言语中的恐怖。作者联想的写作技巧，如普鲁斯特式的不自主感官回忆，有时适得其反：去人性化的试验取代对人性的思考。此手法迫使主体进行近乎生理的退化，如此，它给卡夫卡的动物寓言提供了基础。卡夫卡所有努力的终极目标是让人们意识到他们并非自我，而是物。《判决》中从与父亲的谈话开始，疲惫的、没有形象的双方便致力于向人们展示他们的无身份性、他们复制品般互相补充的相似性，而没有哪个图像可以完成这一展示。旅店老板娘和弗丽达信誓旦旦地向土地测量员展示的动机，对他来说是陌生的——卡夫卡天才地预料到了“自我失调”这个心理分析概念。但土地测量员却承认了这些动机，即他的个人人格和社会人格如卓别林的电影《凡尔杜先生》中的主人公一样是分裂的。卡夫卡神秘封闭的备忘录记录了精神分裂症的社会形成。

《凡尔杜先生》1947年在美国上映，由查理·卓别林导演并主演。主要剧情为：1930年，世界经济危机前的银行职员亨利·凡尔杜，为了摆脱窘境而用许多假名字和一些有钱的女人结婚，然后把她们一一杀死，十四个女子依次成为他的牺牲品，阴谋败露后，他被逮捕，最终被判死刑

5

卡夫卡的整个图像世界是荒凉破碎的，哪怕是它有志改善自己的时候亦是如此，比如，在《俄克拉玛的天然剧场》——卡夫卡似乎预料到这个国家的劳动力输出——或者在《家长的忧虑》中，用闪光灯拍出的照片苍白幼稚如亨利·卢梭笔下小市民阶级的婚礼，没被晾晒过的被子的气味，红色的没有床单的床垫，卡夫卡对呕吐的担心。他的大多数作品确实是对无限权力的反应。本雅明将这种愤怒家长的权力称为寄生的权力：它吞噬掉寄主的生命。然而奇怪的是，寄生的特点却被转移了。变成臭虫的是格里高尔·萨姆沙，而不是他的父亲。显得多余的不是权力，而是无能的主人公，没有人做对社会有用的工作。即便银行代理人约瑟夫·K是因为官司缠身而再无法带来效益，也被算作其中。他们匍匐在早已偿清贷款的道具间，它们的存在是对它们的施舍，因为它们已经超越自己生命的年限。转移是在效仿一种意识形态习惯，它会为了报答占有者即“雇主”的恩赐而对生活的再生产进行神话化。此转移描述了一种社会整体，在其中，被整体掌控且供养整体之物变得多余。然而卡夫卡笔下的损耗物含义更广。这是被打磨得光鲜照人的资本主义后期的藏头诗，卡夫卡不提其名，是为了尽可能地否定它。卡夫卡把权力之手在生活的精装本上留下的肮脏印痕置于放大镜下观察。因为没有哪个世界比卡夫卡借助小市民阶级的恐惧压缩成总体的压抑世界更统一。这个世界逻辑上完全封闭而且毫无意义，它与任何一个系统都相同。他所叙述的一切都是关于一个秩序。他所有的故事都发生在一个空洞的空间里，此空间是如此严丝合缝，以至于当一些不知何处发生之事被提及时，人们总是大吃一惊，如西班牙、法国南部化身为城堡的一隅，整个美国化身为三等船舱。这样，神话就如卡夫卡迷宫般的叙述一样联系在一起。低等、混乱和畸形之物对于它们的连续性来说是必不可少的，这关系就如同腐败之于集权统治的反社会性，以及对污秽的爱之于洁癖。思想和政治体系排斥与它们不同之物。这些体系越是加强自己，越是同化，反而就越阻碍这个过程，就越异化于自己。正因如此，哪怕是一点小小的“违背”对它们来说都是不可接受的，是对整个原则的威胁，同理，卡夫卡小说中陌生者、特立独行者对权力来说也是一种威胁。融入即解体，在此，神秘的魅惑与统治者的理性找到了统一。那些让哲学体系苦恼的所谓的偶然性问题其实是他们自找的：只是因为自身的冷酷无情，不符合其标准之物才被称为死敌，就像在童话里，只要深山中还隐藏着一个比自己漂亮的女孩，王后就不得安宁。每个系统都有沉淀物。卡夫卡借此来预言。当卡夫卡的强迫世界中出现的所有事情结合了必然性和破旧之物特有的偶然性，那此时，他镜像文字的邪恶规则便被揭露出来了。完美的谎言是其自身的矛盾，它不须要被明确地反驳。卡夫卡清楚地看到，在被垄断主义消解的自由主义时代，废物的生产也是被垄断的。这一历史瞬间并不是所谓穿越了历史的超时间存在，这就是卡夫卡寓言的结晶。他笔下的永恒性其实是受害者的永恒，他的折磨随着时间永无休止地叠加。“仅仅是我们的时间概念让我们这样称呼最后的审判，实际上这是一种紧急状态法。”最新的受害者总是昨日的受害者。卡夫卡的作品正是这样避免了任何对历史的指涉——由煤炭短缺而来的《骑桶者》只是一个特例。他的作品也与历史保持着隔绝的关系：他闭口不谈历史这个概念。与历史瞬间的永恒性相一致的，是自然衰落和世界进程恒定的观点。瞬间，即绝对的短暂，是对永恒的流逝和诅咒的恰当比喻。历史之名决不可提，因为那个可以成为历史的东西，那个他者，还未开始。“相信进步即意味着相信进步还未发生。”身处在看似静止的、通常是手工或农业的简单商品经济关系中，卡夫卡按照上述关系定向历史。他的情景总是过时的；被当成学校使用的“低矮建筑”被说成是集“临时的与老旧的特质于一身”。人也不外乎如此。过时其实是当下的烙印，他还为这些标记列了个清单。儿童与历史世界的破碎有关，对于他们来说，过时的图景才是历史首次出现之处，这是“现代性的儿童画”，这是赠予他们的希望，让他们觉得似乎历史还会到来。“一个在困境中人的感觉，援助出现了，但他并不高兴，因为他获救了——他根本没获救——而是因为新的年轻人来了，满怀信心地，有准备地接受这个战斗，虽然对即将面对的是什么一无所知，但这无知状态并不让旁观者失望，而将他带至欣赏、欢乐、流泪的境地。对战斗所涉及事物的仇恨也掺和进来。”战斗还有一篇檄文：“我们这栋位于城郊的巨大的房子是从一个无法摧毁的中世纪废墟中脱颖而出的出租房。今天，在这个雾蒙蒙的严寒的冬日早晨，一个号召在房子里传播着：

致全房所有居民：

我拥有五支儿童枪。它们挂在我的箱子里，一个钩子上挂着一支。第一只属于我，其他的有愿意要的人可以报名。如果报名者超过四人，那么超额的人就必须把自己的枪带来，存在我的箱子里。因为必须有统一性，没有统一性我们将一事无成。此外，我拥有的枪对于其他用途是完全无效的，机械坏了，枪栓断了，只有撞针还能响。必要时再搞几只这样的枪不会很困难的。但是其实在初期没有枪的人对我来说是同样需要的。我们这些有枪的人将在关键时刻把没有枪的人围在中间。这种战斗方式在美国第一批农庄主面对印第安人时便得到了考验，为什么在这就会行不通呢，毕竟情况是相似的。人们甚至可以长期放弃枪支，连这五支枪也不是必要不可的，可是它们既然在这里了，就应该得到应用。如果没有另外四个人愿意扛那四支枪，那么就让它们待在这儿好了。那样我将作为领袖单独扛上一支。可是我们又不需要领袖，所以我也将把枪砸碎，或者弃之不用。

这是第一个号召。在我们这栋房子里没有人有兴趣去读号召，更别说去思考了。很快，这些小纸片就在垃圾河中漂流了，这条垃圾河源于屋顶，在每一条走道里都得到补充，它沿着楼梯往下奔流，与从下往上涌来的逆流搏斗着。可是只不过隔了一个礼拜就出现了第二个号召：

同楼居民们！

至今没有人到我这儿来报名。只要不是为了升级非得出门，我都待在家里，即使是我不在的时候，我的房门也总是开着的，我在桌上放了一张纸，愿意者随时可以登记。可是还没有人这么做。

这便是卡夫卡小说中革命者的角色了。

6

克劳斯·曼坚持认为卡夫卡笔下的世界与第三帝国相似。直接的政治暗示显然与这部作品是相违背的，作品中“对战斗所涉及事物的仇恨”是如此强烈不肯妥协，以至于它不会放弃自身诉求而对中规中矩的美学现实主义做出哪怕最轻微的让步。无论如何，比起看不见的上帝的统治，这部作品肯定是取材于国家社会主义。他查封辩证神学的努力失败了，权力神秘的特性只是原因之一，而本雅明很好地处理了这个特性，因为在卡夫卡这里，多义性和不可理解性并不是像在《恐惧与战栗》中那样简单地被当成是陌生他者的特征，而是人和人际关系的属性。正是巴特与克尔凯郭尔说到的，“无限的质的差异”被抹平了，乡村与城堡之间其实并无差别。当我们看到过时的、源于商品生产的无政府状态的自由主义化身为纳粹政治组织结构时，会发现他的方法无疑是合理的。成真的不仅仅是卡夫卡对恐怖和痛苦的预言。《国家与党》：他们在阁楼开会、栖身于旅馆，就像希特勒和戈培尔住在凯泽霍夫（Kaiserhof）酒店一样，这是一群武装为警察的犯罪团伙。他们对权力的篡夺正揭示了权力神话中的篡位元素。在《城堡》中，官员的特制制服很像党卫队的制服，这是种流浪汉走投无路时拼凑起来的衣服。纳粹党的精英也会同样自我任命。逮捕如袭击一般，而审判则如暴行。纳粹党总是允许潜在的受害者利用可疑、腐败的手段进行讨价还价，这与卡夫卡小说中冗杂的机构设置如出一辙。要不是“保护性监禁”这个词在第一次世界大战中已经非常流行，卡夫卡很可能成为其创造者。金发、残暴而热爱动物的女教师吉莎可能是卡夫卡笔下唯一一个未受伤害且漂亮的女孩，似乎她的冷酷是对卡夫卡式破坏力的嘲讽。她来自于希特勒女青年团的前亚当种族，他们在犹太人出现之前就仇恨他们了。无限的暴力被诸如下层军官、投降者、看门人这样的属下阶级释放出来。他们跟格里高·萨姆莎父亲一样，都是失去社会地位的人，他们在低谷时被有组织地集体收容，并被允许存活。如在破损的资本主义时代一样，负债从生产领域被转嫁到流通代理身上，或者转嫁到提供服务的人身上，如旅行者、银行职员、餐厅服务员。《城堡》中的失业者、《美国》中的移民就是下等社会阶层的化石标本。尽管他使用的是封闭的手法，但这些人身上预示出的经济趋势对于卡夫卡来说绝不可能是陌生的。《美国》中有一处源于生活经验的内容泄露出这一信息：“那是一种委托、运输商行，据卡尔回忆，在欧洲也许根本就没有这种商行。原来，商行从事一种居间贸易，可是它并不是把商品从生产者那里介绍到消费者或者也许是商人那里，而是为各家大联合企业以及在它们之间提供各种商品和初级产品的居间介绍服务。”这正是毁灭了贸易和变化的“巨大规模”的垄断分配机构，卡夫卡使希波克拉底的面容变得永恒。历史的判决是伪的统治的产物，因此它就成了神话的一部分，这是盲目永无休止复制自己的权力。在权力的最新阶段——官僚统治——卡夫卡又重新认识到第一个阶段，即被权力排除在外的史前阶段。现代的裂痕与畸形对于他来说是石器时代的遗迹，是没人想擦掉的昨日教室黑板上的粉笔画，是最真实的岩洞绘画。包含着退化的冒险式消减也符合社会的发展趋势。资产阶级丧命于被转移至原型的过程中。个性的损失、藏于文化岩石之下的残暴正昭示着个性的衰亡。这残暴便是，市民找不到后继者，“没有人这么做”。这指的可能是格拉古的故事，他们不是野蛮的猎人，是求死不能的强权之人。资产阶级就是这样失败的。由于拯救行动失败，历史在卡夫卡这里变成了地狱。而这地狱之门是晚期资产阶级自己开启的。纳粹的集中营模糊了生与死的界限。集中营创造了一个中间状态，即行尸走肉，即那些自杀不能的受害者，撒旦嘲笑着那些希望废除死亡的人。如卡夫卡的混乱史诗，自身自灭的生命消亡于经验范围所及之处。格拉古就是被排除在外的那个可能性的完美反例：他寿终正寝。

7

卡夫卡作品的封闭性诱导人们不仅将其与历史抽象地对照起来——大多数卡夫卡研究就是如此——而且还生硬地赋予作品从历史中提炼出来的廉价的深刻含义。而正是因为卡夫卡作品的封闭性，才可以说他是一战时期文学十年运动的一部分，运动的中心就在布拉格，运动的范围也是卡夫卡的交际圈。那些从库尔特·沃尔夫的小册子《最新的一天》中读到卡夫卡《判决》《变形记》和《司炉》的人，可以从卡夫卡最真实的视野，即表现主义的视野中了解到他。他史诗的思想试图避免语言的表情，即便像“佩碧得意地扬着头，脸上挂着那永远一成不变的微笑，看得出她充分意识到自己那不容置辩的风光体面，每一转身都把发辫一甩，她在酒吧忙来忙去”，或者“K，走出去，来到狂风阵阵的露天扶梯上，眼前一片漆黑”，这样的句子非凡而节制地展示了语言的表情。尤其是在短篇小说中，人物常常只有姓无名，如维泽、施马尔，这些名字强调了表现主义作品的人物。卡夫卡的语言时常冒失地否定小说的内容，如对一个小小的助理酒保华丽的描写：语言的激昂通过情节中绝望凝滞的夸张表情撕破了叙述。卡夫卡让梦境无处不在，以此来消解梦境，这样，小说家卡夫卡就像那些极端的诗人一样夸张地追寻表现主义的动力。他的小说有极左派的格调：谁想顺应普遍的人性，谁就趋之若鹜地伪造了普遍人性。《孤独三部曲》中争议的表述方式有它自己的价值，因为它们展示了内涵于卡夫卡每句话中的前提条件。封闭含糊原则是完全异化了的主体性的原则。卡夫卡在布洛德记载的争辩中反对任何形式的社会统一化，他的反对并非徒劳；为了表示反对，卡夫卡也把社会统一化作为《城堡》的主题。他只是在“无客体的内在性”方面学习了克尔凯郭尔。此内在性可以解释极端的特性。卡夫卡水晶球中的体制比任何外界的体制都更一致、更可怕，因为在绝对主观的空间和时间里，没有什么可以扰乱它的自身原则，这原则便是不可避免的异化原则。“经验现实主义”的时空连续总是被小的破坏活动所损害，比如当下绘画的视角，比如疲于奔波的土地测量员惊异于夜晚过早地来临。自足主观的无差别性加强了不确定之感和被迫重复的单调性。懦弱地蜷缩着的内在性失败了，并成了谜，这似乎总是可以制止无休止的运动。卡夫卡的空间上方有一道魔咒;自闭的主体屏住呼吸，好像它不能触摸那些不跟它一样的东西似的。在这个魔咒下，纯粹的主体变质成了神话，而坚持始终如一的唯灵论变成了对自然的崇拜。卡夫卡对裸体主义和自然疗法的情有独钟和他对鲁道夫·斯坦纳的迷信的有限宽容并不是知识分子不安全感的萌芽，而是对多义、混乱、无名原则的顺从，这个原则无情地禁止差别，因而失去了区分的能力，面临衰退的危险，而卡夫卡自如地将此衰退作为表达手段使用。“精神与自然对立，把自己设定为自由而自主的，因为他认识到自然是魔鬼般的：既在外在现实中，也在其自身。但是由于自主的精神是作为真实之物出现的，因此自然在精神最具历史性之处，即在无客体的内在占有了它……自身具有‘历史性’的纯粹精神的自然内容可能是神话。”绝对的主观性同时也是无主体的。自身只存在于转让到他者的过程中;作为与他者隔离的确定的主体剩余，它成为了世界的盲目残余。表现主义的自我越是后退，它与封闭的物质世界就越相似。借助此相似性，卡夫卡强迫表现主义转变成纷乱的叙事诗，不同于他的朋友，卡夫卡察觉出表现主义中的幻想并且忠实于这种幻想；纯粹的主体必要地将自己异化和物化，它表现出一种用自身异化来表达的物性。人性和物性的界限变得模糊了。这就是评论家常提到的卡夫卡与保罗·克利的相似性了。卡夫卡把自己的作品形容为“涂鸦”。实在之物变为图画的图像，被施了咒的人物并不是自发的行为，而像是受到某种磁场的控制①。正是由于这种人物内在的外在维度，卡夫卡的作品得到了冷静客观的假象。永生的地域正是介于人与物之间的真空地带：在此区域中，被本雅明形容为克利式天使的奥德拉代克（Odradek）遇见了宁录虔诚的后代格拉古。我们是否理解这些最前沿又无与伦比的作品以及其他几个能体现卡夫卡最近思想的作品，有一天可能会决定我们是否能够理解社会整体。性方面的去人格化贯穿于整个作品。就像在第三帝国，女孩被不允许对官老爷说不一样，卡夫卡的魔咒——他最大的禁忌消灭了其他出于个人范围的小禁忌。最好的例证便是，由于阿米莉亚不顺从索提尼的意愿，她受到了惩罚，她的家人也被连坐。权力关系中，作为原始集体的家庭击败了后来才出现的、个人的形态。男人和女人必须像被杀的软弱动物一样聚集到一起。卡夫卡把他神经质的负罪感、幼稚的性意识和对“纯净”的执着刮掉了“色情”这个被许可的概念。二十世纪大城市中小职员关系的无选择性和健忘性在艾略特著名的《荒原》中成了逝去已久的时代的表征。这一状况绝对不是艺妓性质的。当家长制社会规则被废除时，其自身的神秘性也被夺走了，即直接的野蛮压迫。女性被物化为达成目的的手段：作为性对象和从属。但是卡夫卡想在昏暗中找寻幸福的图景。幸福来自于封闭主体对悖论的惊异，即幸福仍然是受欢迎的。所有希望就跟《审判》中所有女性对所囚之人的好感一样不可琢磨，卡夫卡笔下的失去魔力的爱神乃是男性热情的感激之心。当可怜的弗丽达宣称自己是克拉姆的情妇时，这里文字的光晕比巴尔扎克或波德莱尔文章中最光彩之处还要明亮。当她向酒店老板娘否认了土地测量员藏在桌子下面时，当她“把小脚放在他的胸膛上”又低下身“仓促地吻了他”时，她就找到了人一生中徒劳企盼的表情，他们“躺在积着残酒的坑坑洼洼和扔在地板上的垃圾中间”的几个小时是在“连空气都不一样的”异乡得到的满足。这一层面让人联想到布莱希特的诗歌。然而这两位作家都认为，狂喜的语言绝不是表现主义的语言。卡夫卡无限循环地想要完成一个任务：他要给无客体内在性的空间寻找适当的语言，然而，每个词语都超越了本该引出的此地的范围——这便是那个使所有表现主义创作失败的矛盾——而卡夫卡天才般地通过视觉元素完成了这一任务。作为表情的中介，视觉元素获得了优先地位。只有可视的才是可述的，同时所述之物又完全被陌生化为图像。确实变成了图像。卡夫卡拯救了表现主义理念，他不是徒劳地去模仿原始声音，而是把表现主义绘画转移到文学创作中。卡夫卡的文学创作如莫里斯·郁特里罗根据风景明信片描绘颤抖的街道一样。被惊恐的目光抽走身上所有情感因素的客体惊恐地注视着第三者。既不是伪造的梦境，也非对现实的模仿，而是现实谜一般的图像从它凌乱的碎片中拼凑起来。卡夫卡小说中一些重要部分读起来给人一种错觉，即它们其实应该被画出来，但它们由表现主义绘画而来幻化为文字。在《审判》的结尾，约瑟夫·K的目光“落在采石场旁边的那个房子的顶层上。那儿亮光一闪，好像有人开了灯，一扇窗户蓦地打开了。一个人的身子突然探出窗口，他的双手远远伸出窗外；由于他离得远，站得高，所以他的形象模模糊糊，看不清楚。这个人是谁？一个朋友？一个好人？”这些镜头的变换扩展了卡夫卡的图像世界。这个图像世界的基础是排除所有似音乐意义上的音乐性，是放弃神话反命题式的辩护。布洛德说，按照通行的理解，卡夫卡是没有音乐性的。他对神话无声的反抗呐喊就是：不要反抗它。而这一苦行赠予他的，便是与音乐深刻的联系，比如在《城堡》里电话的铃声，《一只狗的研究》中的音乐理论和《女歌手约瑟菲妮或耗子民族》。卡夫卡沙哑的文章羞于使用任何音乐效果，因此它们才如音乐一般。它们像在十九世纪墓地里残破的生命支柱一样破坏着意义，而只有裂纹才是揭开意义的密码。

①：这适用于所有。只有自由可见时——尽管它的诞生是个痛苦的过程——戏剧才是可能的；所有其他的行为都是无意义的。卡夫卡的人物在活动之前就被苍蝇拍打中了；硬把他们拖到戏剧舞台上，这只会是对他们的嘲讽。如果安德烈·纪德没有在《审判》中乱弹琴的话，那他依然是《帕吕德》的作者，至少他不应该在文盲扩大化的前提下忘记，艺术作品和它们媒介之间不是偶然关系。改编还是留给文化工业来做吧。

8

表现主义的叙事文学是矛盾的。它讲述不可讲述之事，所述之物都是自闭且不肯开放的，它们根本就不是真正存在的主体。它被分解成自身约束的强制特性，被剥去自身身份，它没有寿命。无客体的内在性是准确意义上的空洞，所有产生的东西都服从无限复制的法则。这一法则与卡夫卡作品中的无历史性不无关联。对他来说，没有什么可以借助于时间以内在意义构建的统一体而存在。卡夫卡宣读出了对大叙事的判决书，卢卡奇已经在很早期的作家如福楼拜和雅克布森的作品中看到了此判决的力量。“长篇小说”这个概念已不足以概括他的三部作品，它们的残缺性是以自身内在的形式为基础的。它们不甘于被终结为已经成为统一性的时间经验。卡夫卡对表现主义的辩证使小说形式越来越接近冒险小说的连贯情节。他一直喜欢这样的小说。接受这种小说技巧的同时，卡夫卡也就抛弃了现存的文学文化。属于他经典文学模式的除了瓦尔泽的作品以外，还应有坡《亚瑟·戈登·皮姆的故事》的开头和科恩伯格《美国困倦》中的几个章节，如对纽约住所的描述。然而卡夫卡与伪造的文学类型更相似。他从侦探小说中学来了无处不在的可疑性，而这正是当下时局的要点。在侦探小说中，物质世界战胜了抽象的主体，卡夫卡利用这一点，将物质转化为无处不在的象征标志。这三部作品仿佛跟那些没能成功揭露犯罪的侦探小说一样。而且他与萨德侯爵的关系似乎对于理解他更有启发性，不管他是不是认识萨德侯爵。就像萨德笔下的无辜者或者美国怪诞电影和《Funnies》杂志一样，卡夫卡式的主体，尤其是移民卡尔·罗斯曼，落入一个个绝望的境地：叙事冒险的每一站都变成了一段痛苦的故事。封闭的内在联系具体化为一排排监狱。与萨德相似，卡夫卡笔下的暴行没有对立面，而是整个世界的全部，是世界的准则，相反地，缺少反思精神的冒险小说总是关注奇特的事件，与此同时它也就证实了什么是正常的。然而在萨德和卡夫卡的作品中都有理性，他们将疯狂作为风格原则，并以此强调突出客体。他们两人都属于启蒙主义传统，但代表着不同层面。卡夫卡的“就是这样”是启蒙主义的去神话性。他记述事情本来发生的过程，没有对主体的幻觉。主体对自身有着清醒的认识，认识到自己的渺小，它冲向垃圾堆，就跟杀人机器杀人一样。他写出了这个时代的《鲁滨逊漂流记》式的小说，在这个时代，每个人都要做自己的鲁滨逊，每个人都要载着家当乘着木筏独自漂流。鲁滨逊式小说和寓言的联系源自于笛福自身，启蒙运动的传统很熟悉这一关联。启蒙运动属于早期市民与宗教权威的斗争。被卡夫卡尊为诗人的莱辛在针对顽固主教歌策的《公理》第八部中有关于“一个来自普法尔茨的被撤职的路德派牧师”和他“又有男孩而又有女孩儿的家庭”的记录。船翻了，一家人连同一本宗教问答手册落到百慕大一个无人居住的小道上。很多年之后，一个黑森州的牧师发现了这个小岛上的后代。他们说着“跟路德教问答手册上一样”的德语。他们是原教旨主义者，“除去无关紧要的小事。这本问答手册在被用了一个半世纪之后自然坏了，只剩下装订用的小板子。他们说，在这些小板子里有我们知道的所有事情。曾经有的，我的朋友，牧师说，现在还有，以后也会继续存在!他们说道。我们虽然自己不识字，也不知道什么叫识字，但是我们的父亲是从他们的父亲那里得知的。而我们的祖辈认识那个给小板子上刻字的人，这个人叫路德，活在基督之后的时代”。莱辛的《寓言》大抵与卡夫卡的艺术风格更为相近，它们共有一种无意的隐晦。寓言的原始对象歌策完全误解了作品。寓言这个形式与启蒙的意指难舍难分。自然之物被赋予了人的意义和说教——伊索寓言里的驴不正是源于俄刻阿诺斯的驴么?这样，思想就在其中得到重现。这样他就打破了他凝视的神话魔咒。莱辛想以“火中的宫殿”之名重新出版的一些寓言则更具有示范性，因为它们离神话复杂的意识还很远，而这种意识在某些卡夫卡的段落被唤醒了。“一个智慧能干的国王在他庞大国家的首都建造了一个美轮美奂的宫殿，在这宫殿里过往收集了所有可以帮助他治理国家的东西。特别是建筑：因为它与所有坚定的规则都不同。……很多年后那座由建筑大师完成的宫殿依然纯洁完美地屹立在那里：在外面看有点捉摸不清，在里面看到处都是联系和答案。想成为建筑专家的人会被宫殿的外表深深伤害，宫殿的窗户有大有小，有的圆有的方，而且还有跟绘画一个形式和大小的门。……人们不明白，为什么要这么多入口呢，每一面都只有一个大门不是更美观更实用么？因为每一个被召唤进入宫殿的人都应该找到最近最快捷的路，而这么多小的入口使这个变得不可能了。因此在那些所谓的专家中有一些争论，那些没什么有机会进入宫殿仔细看的人，争论得最激烈。而正是人们第一眼就能看出这个争端应该很容易解决的地方，才是人们最纠结的地方，争论如此艰难地进行也给他们创造了最好的生计。人们相信宫殿最初的设计师有不同的蓝图：而且书写这些蓝图的语言已经失传。……有一次当对蓝图的争论既没有结论也还没休止的时候，当深夜突然传来警卫的喊叫时：失火啦！宫殿失火啦！……每个人都从座位上跳起来，就像失火的不是宫殿而是他自己家一样，拼命跑向他们认为最价值连城的东西——蓝图。要保住它，每个人都这样想，那边烧掉的宫殿可没有这里烧掉的宫殿真实!宫殿还真的可能因为这些火热的争吵者烧为灰烬，如果它真的着火了的话。但是吓唬人的警卫把极光当成了火焰。”这个故事是帕斯卡与克尔凯郭尔《非此即彼》的联系点，我们只要稍微转移一下这个故事的重心，就可以得到一个卡夫卡式的故事。莱辛只须要以实用性为代价更强地突出建筑怪异与畸形的特性即可，即只须要对有关机构说这句话，“那边烧掉的宫殿可没有这里烧掉的宫殿真实!”此机构的口号本来就是“未转化为书面形式之物，不存于世”。这就好像宗教对其僵化思想的辩护利用自己的解释变成了对本体权利自身的控告。启蒙的后果就是隐晦，是对寓言本意的破坏。启蒙越是将客体的降解为人性的，纯粹存在的轮廓对人就越模糊，人永远无法将此存在溶于主体性里，然而人们从此存在吸取可信任之物。卡夫卡用启蒙的思想对待启蒙退化为神话这个件事。人们常常将他与犹太教的卡巴拉相比较。这么做正确与否只能由熟悉卡巴拉的人来判决。然而事实上犹太教的神秘主义在其后期消失于启蒙，那么这一事实能让我们更好地理解作为后期启蒙主义者的卡夫卡与唯信仰论神秘主义之间的亲和力。

9

卡夫卡对神学——如果这个词恰当的话——是唯信仰论的，他说的神，正是莱辛反对正统教时捍卫过的神，即启蒙的上帝。然而这是一个隐蔽的上帝。卡夫卡错误地被当成了辩证神学的责难者。辩证神学的绝对差异性与神话的力量相同。完全抽象、不定、去除了所有人类神话特质的上帝注定变身成多义的、危险的、只会引起恐惧与战栗的上帝。上帝的“纯洁性”模仿于思想，而在卡夫卡作品中的表现主义的内在性将思想树立为绝对内在性。上帝的纯洁性在对极端陌生的惊异中，又一次创造出来自于远古的可怕的受限于自然的人性。卡夫卡的作品精确掌控着纯洁思想，展露其不纯洁性，祛神话地展露其魔鬼性的时刻。然而他仍试图做一个启蒙者，因为他试图调整以这种姿态出现的神话，试图在法庭审理之前就对它宣判。他的遗留作品中有些神话的变体，在那里我们能找到他尝试这样做的证据。《审判》这部小说本身就是对审判的审判。他以批评者而不是继承者的身份使用了克尔凯郭尔《恐惧与战栗》中的主题。卡夫卡在对有关部门的申请书中，他描写了对人的审判，以此来控诉司法程序。他坚定地认为法律有着神话的特性。《审判》中提到一个女神集正义、战争和狩猎于一身。克尔凯郭尔关于客体绝望的理论影响到内在性本身。绝对异化被遗弃到它本已经逃离的存在中去，被当成地狱来研究，这个地狱本身就是克尔凯郭尔——尽管他自己并不知晓——提出的理论。这是一个救赎视角下的地狱。卡夫卡的艺术陌生化，即展现客体异化，在形象中得到了肯定。他的作品虚构一个地方，这里的创造物看起来是如此残破，以至于这地方也如地狱一般。中世纪时人们“错误地”对犹太人实施了刑法和处死。在塔西佗的作品中，犹太人的宗教就已经被宣布为异端。罪犯被倒吊起来。卡夫卡担任土地测量员所记录下的地貌，就是那些受害者在他们漫长等待死亡时看到的大地的样子。就在这无尽煎熬中，卡夫卡获得了救赎的视角。把卡夫卡当成救世者是错误的，同样，把他归入悲观主义者和绝望的存在主义者的行列也是错误的。他尊崇尼采对乐观主义和悲观主义言论的判决。让世界的裂缝发出地狱般光芒的，正是乐观主义。但是辩证神学眼中的光亮与阴影，却是颠倒的。绝对性并不将它荒谬的一面展示给受限的创造物——这一教义在克尔郭凯尔处作为矛盾已经引起了不满，在卡夫卡处，它使疯狂加冕。而是，世界被揭露为荒谬的，就像它对于原型的智性来说也是荒谬的一样。在天使眼中，受限者的王国变得如地狱般。卡夫卡把表现主义拉伸到如此程度。主体拒不承认是共犯，从而也将自己客体化。然而这似乎与卡夫卡的理论相违背，同时也违背他对拜占庭的尊敬，卡夫卡对陌生力量有着奇怪的尊敬。但是对这些特质的讽刺也是其理论内容的一部分。卡夫卡所布之道不是顺从，而是反对神话时最有效的行为方式，即狡猾。对卡夫卡来说，唯一一个能阻止世界洋洋得意的方式，尽管机会十分渺茫，就是在一开始就承认世界是正确的。如同童话中年纪最小的那个一样，人们也应默默地成为弱小的受害者，应该感召这个世界的规则而放弃自己的权益，这个规则便是交换，它没有例外地不断地制造不公。卡夫卡的幽默以拟态的方式与神话和解。在此他也遵循了启蒙从荷马到黑格尔乃至马克思的传统，即随意的、自由的行为等于客观潮流的实现。自此，在所有关系之外的存在的成长为主体，同时抽象乌托邦的谎言也在加剧。如同几千年前一样，卡夫卡也觉得反对者力量的不断团结是解救之路。物化的魔咒应该通过主体自己物化的方式被打破。它应该完成所遭遇的事情。《最后一次心理学》——卡夫卡要求他的角色们将自己的灵魂留在衣柜里，在社会斗争的时刻，资产阶级个体胜利的唯一机会就是要否定自己的构成，要否定被注定的阶级地位。与他的同乡古斯塔夫·马勒一样，卡夫卡也同情反叛者。在他作品中出现的并不是人权这一资产阶级最高概念，而是治愈般回想着人与动物之间的相似性，他作品的很大成分就是以此而生的。沉浸入个体内在空间的过程是在自我认知中完成，它遭遇到自我意识的原则，即自我确立，这是受哲学批准的神话的顽抗。主体以放弃顽抗的方式寻求补救。卡夫卡不以臣服颂扬世界，而以无力来反抗世界。在无力面前，力量只得解开本来面目，而卡夫卡正是以此为原点进行创作的。神话应该被自己的镜像打败。《审判》与《城堡》中的主人公并不是因为他们有罪而有罪——他们无罪，而是因为他们寻求正义，据理力争。“原罪，人所犯的那个古老的过失，存在于人所发出的并且不放弃的那个谴责中：他受到了过失的伤害，他遭到了原罪的祸害。”正因如此，这些人物智慧的话语沾上愚蠢和幼稚的色彩，特别是土地测量员的话：他们正常的理智反而加强了自己反对的盲目。卡夫卡似乎想利用世界本身要求的物化来对抗世界：垂死之人变成了安息日的讯息。这是卡夫卡的求死不能的学说之反面：损坏了的创造物再无法死亡，这是永生唯一的承诺，而启蒙者卡夫卡不以禁止图像的方式来惩罚这个诺言。这关系到对物的解救。那些无法再纠缠于罪恶联系网之中的物，那些无法交换、无用的物。这才能看出卡夫卡作品中无用之物的最深层意义层面。像在俄克拉玛的天然剧场一样，他的思想世界如同滞销品：美国爱情电影《过气天使》比任何“非正统神学理论”都更合适来形容他。人类居住之地也是恶魔栖息之所，而儿童嬉戏之地和荒废之地如阁楼，才是希望所在的地方。死者的重生必须在废旧汽车场进行。无用之物的纯洁是寄生虫的对照：“懒惰是万恶之始，是所有美德的王冠”。从卡夫卡的作品中可以看出，在作茧自缚的世界里，正面、贡献、甚至复制生活的工作都加重着束缚。“我们被迫去做负面的事：正面的已经给予我们了。”生活几乎没有意义，而治疗的良方，也许就是让生活完全无用。卡夫卡就这样与死亡结义。创造物赢得了对生者的优先权。自我，神话最后的堡垒，被打碎，被弃置，它是纯粹自然的谎言。“艺术家等待着，直到K渐渐平静下来，他才决定继续往下写。因为他只能继续写下去，此外没有别的办法。他写下一小笔，这对K来说是一种解脱，然而，艺术家好像极不情愿地才把这一笔完成，字体已不那么秀丽，而且也失去了金光，变得苍白无力，模糊不清，只是无把握地延伸着，但是字母却很大，这是一个字母‘J’。刚刚写完它，艺术家就暴怒地伸出一只脚向坟丘跺去，跺得周围的土不断地向上飞扬。终于，K明白了他，然而想要求得艺术家的原谅却已经晚了。艺术家用十指挖着泥土，泥土似乎很顺从。一切像是准备好了似的，一层薄薄的泥土只是为了做做样子。挖开表土，立即出现了一个墙壁陡峭的巨大墓穴。这时，K感到有一股轻柔的气流从背后推动着他，随即便坠入墓穴中。当地被无底的深渊吞噬的一瞬，他还直着后脑勺呢。这时，他的名字带着显赫的装饰被刻在了石碑上。他欣喜若狂，然后，他醒了。”只有通过死亡而非活着的灵魂揭示出的名字，才能够证实人性不朽的那一部分。