南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

​景观、注意力和反记忆

乔纳森·加里

不论“景观”一词是否来自于亨利·勒菲弗所著的《日常生活批判》,但该词的流行却是由现在被称作前情境主义或情境主义等的不同学派,在20世纪50年代末到60年代初的活动开始的。对于现代主义艺术实践来说,日常生活政治的激进批评,以及对当代资本主义分析所产生的成果,其影响无疑因居伊·德波1967年发表的《景观社会》而得到显著加强。[1]数年之后,“景观”一词不仅得以保留,并且变成了一系列批评性和非批评性话语中的储备词汇。但是,假设该词并未完全贬值或被滥用,仍可以用于解释当代一切的权力操作,那么,该词今天是否仍然能够表示它在60年代初所具有的意义?它还可以指代哪些力量群体或制度?而且,假设这些群体或制度发生突变,怎样做才能抵消其负面效果?

居伊德波著《景观社会》

人们目前仍然可以提出这样的问题,即“景观”的概念是否是将虚幻的统一强加给一个更加异质的领域。它是否是一个整体化的一致概念,不适于代表难以计数的制度和事件的多元化?对某些人而言,“景观”这个术语令人困惑的一面,几乎就是它前面始终带有的那个定冠词,表示单一的、无缝的总体关系系统。对另外一些人而言,它是权力功能的神秘化,新型的大众鸦片式的解读,一种有着可疑结构自治的模糊的文化制度形态。抑或诸如“景观”这样的概念乃是表达权力在20世纪现代性内部非强制运行方式中根本性系统转换的一个必要工具?它是否是揭示在其他方面似乎毫不相干且没有关联现象存在相关性的一个不可或缺的途径?它是否表明技巧的拼凑杂烩仍然不能构成权力的同质效果? 

德波著作的一个显著特征,就是任何类型的景观历史谱系的缺席,而这也许就是景观感似乎从天而降的原因。那么,我在此所关注的问题就是:假设景观事实上确实指代一套客观条件,那么其来源是什么?我们何时可以说它最初是有效的或可行的?而且我提出这一问题并不仅仅是作为学术训练。让这一词语具有批评性或实际效用,部分取决于我们如何为其分期——即在不同的历史时期,景观具有相当不同的涵义。它是否仅仅是当下资本主义的一个同义词?抑或是大众媒体和通讯技术之兴起的同义词?是否超越了对文化或意识工业的最新描述,并且在年代上与这些迥然不同? 

让·鲍德里亚的“早期”作品,为我们所谓的景观之史前史(鲍德里亚认为这到70年代中期已经消失)提供了某些一般的参数。鲍德里亚在60年代末写到,资产阶级政治革命的一个重要后果,就是促成人权论神话的意识形态力量:追求平等的权利和幸福的权利。他认为首次发生于19世纪的事情,就是必须有可见的证据表明人们事实上已经获得幸福。他说,幸福“应该能够以符号和实物进行衡量”,符号是指那些能够根据“看得见的标准”用眼睛看见的[2]。早先几十年,瓦尔特·本雅明也从市民转变为消费者的角度写到“平等的幻觉效应”。鲍德里亚对现代性的解释,是对自文艺复兴开始的日益增强的符号的不稳定和运动,这些符号原本都深深地植根于固定的社会各阶层相对稳定的位置上。[3]因此,对鲍德里亚而言,现代性与新掌权的阶级克服这种“符号排外性”的斗争密不可分,以及发起“大规模按需分配符号的运动”密不可分。模仿、副本和赝品全部是对这种排他性的挑战。于是,模仿的问题就不是一个美学问题,而是一个社会权力问题,而且意大利戏剧和透视绘画的出现,是其不断增长的造就对等物能力的开始。可是,对于鲍德里亚和其他许多人而言,显而易见的是,在19世纪,随着新工业技术和流通方式的出现,也出现了一种新的符号:“内在相同的物体以不确定的系列进行生产。”鲍德里亚认为“这样的系列中物体间的关系是相等而无差别的……而且全球资本运动聚合的基础就在于再生产的水平、生产方式、媒体、广告、信息和通讯的水平上(马克思称之为资本主义的非核心部门)”。景观于是与符号价值先于使用价值的环节相合。但是在商品历史上,这一环节的定位问题依然悬而未决。

让·鲍德里亚,(Jean Baudrillard,1929-2007),法国哲学家、现代社会思想家、后现代理论家

居伊·德波本人令人称奇地给出了景观社会确切的起始日期。他在发表于1988年的一个文本中写到,1967年,也就是他的那部著作发表的时候,景观还不到40岁。[4]他没有给出一个像50年这样更加模糊的数字,而是给出了40年。那么可以说景观诞生于1927年,或者说大概在20世纪20年代末。令人遗憾的是,他并未提供他单单挑选出这个时间的具体原因。这让我感到很诧异,他究竟为什么要将20年代末期作为历史门槛。我下面就德波话语中隐含的一些不相似的事件提出我个人某些不完全的猜测。

1

首先是这些事件既具有象征意义又具有实际意义。1927年见证了电视技术的成熟完善。弗拉基米尔·茨沃里金这位俄国出生、美国培训的工程师为其光电摄像管申请了专利——这是第一个电子管系统,包含有电子枪和由多个光放射点元件组成的屏幕,其中每个电子元件都会产生与投射在屏幕上的影像不断变化的光强度相应的电荷。就在机械化再生产时代已经来临的时候,一种将要超越时代的新型流通和传播模式出现了,这是一个不再需要银盐或永久性物质支持的时代。[5]景观将会无法与这种新的影像及其速度、无处不在和同时性截然分开。

Vladimir Zworykin

但同等重要的是,到20年代后期,经过最初的实验性播出之后,企业、军方和国家对电视相互交错的控制正在确立。此前从未有一种科学技术被如此超前地从制度上进行规范。所以,在某种意义上,早在1930年之前,景观的大部分领地,光谱的物性领域就已经被表示出来并被标准化了。

2

也许更有意义的是,1927年首次上演的电影《爵士歌手》标志着有声电影,更缺确切地说是声像同步时代的到来。这不仅是主观经验本质的一次转型,而且此事件也带来了电影工业内部制作、发行、放映的纵向结合,以及电影和那些拥有声音专利与为成本高昂的新技术提供资金的大企业的联合。[6]和电视一道,景观催生的制度和经济基础再一次已经全部到位。

《爵士歌手》

这里特别提到声音,显然是要指出景观的力量不可以还原为一个光学模型,而是无法从更大的感知消费组织分开。当然,声音从一开始就是各种不同形式电影的重要组成成分,但是同步声音的引入却改变了观众注意力的类型,也许影像中断使早先的电影形式上更接近19世纪晚期的视觉玩具装置。声音与影像、口音和人物的完全同步,不仅是重新组织空间、时间和叙述的一种新途径,同时也要求观众付出全新的注意力。这种转型的一个生动信号可以从弗里茨·兰的两部马布斯电影中看到。在1922年拍摄的无声电影《赌徒马布斯医生》中,法西斯原型马布斯通过目光凝视实现了对别人的控制,这是一种拥有催眠效果的视觉力量;而在1932年拍摄的《马布斯医生的遗嘱》中,同样一个人物却只通过声音来操控其手下的走卒。而这种声音是从银幕之后传来的(结果银幕所掩藏的并不是一个人,而是录音技术和扩音器)。 

从19世纪90年代起直到20世纪30年代,主流心理学研究的一个核心问题就是注意力的性质:刺激和注意之间的关系,以及专注、聚焦和干扰等方面的问题。人们同时可以注意到多少个刺激源?注意力中的全新事物、熟悉事物和重复是如何评估的?居于心理学话语最前沿的这一问题,与日益因感官输入而饱和的社会领域的出现密切相关。这在部分程度上要归功于詹姆斯·麦基恩·卡泰尔的工作。他在哥伦比亚大学以学生为实验对象进行的试验,为注意力范围的概念提供了经典数据。最初,此项研究的目的主要为在理性生产条件下需要研究注意力的信息,但是早在1910年就已经有过数百项实验性研究关注广告中的注意力范围(包括《杂志广告中的注意力价值》、《注意力和街头汽车广告大小的效果》、《广告和心理注意力定律》、《衡量广告中色彩对注意力的价值》等标题,其中最后一个是1913年哥伦比亚大学的一篇博士论文)。

20世纪初的广告

同样是在1927年,瓦尔特·本雅明开始了他的拱廊计划,在这部作品中,他最终表明了“感知本身的危机”,这种危机来自根据有关人体的新知识,通过对个人的计算技巧对观众进行全面的改造。在其整个拱廊计划活动中,本雅明自己全力关注有关注意力的问题以及干扰休克问题,将亨利·柏格森的《物质与记忆力》作为他看作对群众的“标准化和丧失个性”感知的一条出路。柏格森一直努力从其作为纯生理学事件的状态恢复感知的真面目;对他而言,注意力是一个身体之承诺的问题、一种对运动的抑制、一种被当前景象所俘获的意识状态。但是,只有当注意力与记忆中更深层次的活动相联结之时,注意力才能被转化为具有创造性的东西:

这样记忆就会创造出全新的感知,加强并使之更加丰富。假如我们紧紧盯着一个物体,然后把目光突然移开,我们就会获得该物体的“余像”。我们这里确实处理的是对该物体拍照后所形成的影像,在感知之后的记忆中,这些感知就仅仅构成了回响。但在这些与物体完全一致的影像背后,在我们的记忆中,还存储着另外的只是与物体有些近似的影像。[7]

柏格森这里试图要描述的是这一时刻的活动,在此时记忆和感知之间出现了一个有意识的裂痕,这一时刻记忆有能力重塑感知到的物体。德勒兹和瓜塔里也曾经试图描述记忆介入感知的类似效果,比如对于一张脸的感知:人们可以从大量微观记忆和符号体系的角度观看一张脸,或者更加通俗一点,从大量冗余再现的角度,即通过权力层级的构成角度总可以实现联系。[8]这种冗余再现,和与之相伴的记忆限制、困窘,就是本雅明所认定的感知的标准化,我们也可称之为景观效果。

虽然本雅明将《物质与记忆力》称作一部“高屋建瓴的里程碑式的著作”,但他却批评柏格森把记忆力限制在孤立的个人意识形态框架内;能够引发柏格森兴趣的余像是集体的历史记忆,是那些萦绕不去过去具有社会唤醒能力的影像。[9]因此,本雅明对于当代感知危机的理解,就通过19世纪中叶绚烂多彩的余像得到了渗透。

亨利·柏格森(Henri Bergson,1859-1941),法国哲学家、作家

3

鉴于德波著作的内容,我们也可以设想20世纪20年代晚期另外一场至关重要的发展:法西斯主义和此后不久斯大林主义的兴起,以及它们使得景观模型得以实现的方式。例如,戈培尔最早协同利用每一种可以利用的媒体,尤其是利用声/像宣传,贬低书写语言的价值,因为阅读就意味着人们需要反思的时间。在1930年的一次选战中,戈培尔就曾把自己演讲的50,000份留声机唱片寄给了专门指定的选民。戈培尔还把飞机引入了政治之中,这就让希特勒成了第一位在同一天飞临几个不同城市的政治候选人。这样,空中旅行就变成了领袖形象的传送带,给人们带来一种新的无处不在之感。 

作为这种混合注意力技术的组成部分,电视即将要发挥至关重要的作用。正如学者近来所指出的,德国电视业的发展远远领先于其他国家。[10]早在1935年,德国就开始了定期的电视广播,比美国早四年。显然,作为一项社会控制工具,电视在纳粹手中根本没有实现其效能,但电视在德国的初期发展,对于20世纪30年代形成的景观型组织还是有借鉴意义的。德国电视的发展过程中,很早就出现了垄断企业力量和纳粹党之间的巨大分歧。纳粹党希望将电视播放集中起来,要能够在公众影厅观看,而不要像收音机那样分散到千家万户去使用。戈培尔和希特勒的观点是电视节目应该群体收看,他们相信这是最有效的接收方式。当时规定了可容纳40—400人的公共电视厅作为观看电视的场所。这和随后电视在苏联的早期发展一样,苏联领导人也青睐大规模群众性观看电视的环境。根据纳粹广播主管写于1935年的话,电视的“神圣使命”就是“在广大德国人民心中永恒地印上元首的光辉形象”[11]。另一方面,企业势力希望人们在家里看电视,以便获取最大化的利用。还有一种想法认为,应该把电视作为普通法西斯主义要求的一项技术,用之于动员和煽dong群众,而资本主义的代理人试图使之私有化、分散化,使之具有蜂窝状模式。

德波在《景观社会》中列出了两种不同的景观模式,人们很容易把它们忽略:德波称第一种为“集中景观”,称第二种为“发散景观”,这就避免了景观变成消费者或当下资本主义的同义词。“集中景观”正是纳粹德国、斯大林统治下的苏联的特征;而“发散景观”最突出的例子是美国。“无论在什么地方,当集中景观居统治地位时,警察也占统治地位……伴随的是无休止的暴力。其景观中强加的良好形象中,包含官方存在和保障专制而内聚的一个人的集中统一。每个人必须着魔般地绝对认同专制领袖——否则就会消失。”[12]另一方面,“发散景观”伴随的是商品过剩。当然,德波1967年的著作中关注更多的是发散景观。 

我在这里顺便提一下,米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中广为人知的对“景观”之不屑。“我们的社会不是景观社会,而是被监视的社会;在影像的表面之下,人们更深程度地以团体为单位进行投资。”[13]但是,景观恰恰是管理团体、管理注意力的一套技巧。“为确保人类多样性的有序进行”,“其目标就是要确定它是一种反流浪的技巧”,“它用到了区分和分割的技巧……其中个人被剥离为一种政治力量”。[14]我怀疑福柯并没有花费较长的时间来看电视或就电视进行思考,因为不难得推论说,电视是完善全景式技术的一个例子。在电视中,监视和景观并非如福柯所称的那样水火不容,而是在一个更加有效的学科技术中互相碰撞的两个概念。近来的发现已经证实了这一互有重叠的模型,现代电视机拥有高级影像识别技术,用以监视并量化观众的行为、专注程度和目光移动。[15]

全景式技术

但在1988年,德波认为他原来提出的两种景观模型已经变得含混不清,于是将二者合并,把新的模型称为“综合景观社会”。[16]在这部十分悲观的著作中,德波描述了比原模型中的要素更为复杂的变动,适应局部需要和条件而对整体力量进行了灵活的安排。1967年,仍有边缘地带逃过了景观的统治:到1988年,德波坚持认为,景观已经扩散尽了一切,并且对生产、感知,特别是未来和过去的形态拥有绝对控制。 

德波认为,景观的核心和其任何单一特征一样,就是消灭历史知识,尤其是毁灭刚刚过去的历史,而要用永恒现在的统治取而代之。德波写道,历史始终是衡量新颖性的工具,但是出售这种新颖性的人,不论是谁都要毁灭可以判断其是否新颖的方式。因此,所谓“重要”的事物不断涌现,而且,一旦出现几乎就立即遭到被消灭和被取代的命运,“任何东西,只要不成为景观而被谈论三天,那么它也就不复存在了”[17]。 

作为结论,我想提一下人们对在20年代形成的新现代主义结构的两种不同的反响。1924年,画家费尔南·莱热在发表于其电影《机械芭蕾》拍摄之后的一篇题为《景观》的文章中写道:

现代生活节奏如此富有动感,从咖啡屋的台阶上望去的生活片段就可以成为景观。最分散的成分在此碰撞、摩擦。对照鲜明的相互作用如此强烈,回眸一瞥,总能把所见无边夸大。林荫大道上,两个男人用手推车推着巨大的镀着金字的信件:效果如此出人意料,人人都驻足回望。在惊奇震撼的效果中,就有了现代景观的来源。[18]

但是,莱热接下来继续详细叙述了广告的力量在塑造现代景观方面起到的领先作用,他列举了百货商店、时装世界和工业生产的节奏已经征服了公众的注意力。莱热也有着同样的目的:想要赢得公众的关注。当然,他在写这些内容的时候,正处于自己艺术创作方向上的迷茫阶段,他所面对的困境是公众艺术究竟是什么,但是他在这段文字中所提出的令人困惑的说法,是那些——从沃霍尔到离我们更近的艺术鉴赏者们——相信或至少声称相信他们已经智胜景观游戏本身的那些人所用策略的先例。莱热这样总结这种报复:“让我们把制度推向极致。”他指出,并提供了模糊的暗示,要让工厂和公寓外墙都涂上多种色彩,为其建筑使用新型材料,使之运动起来。但这种试图超越景观诱惑的不现实倾向本身,也演变为对过去旧事物毁灭和对新事物迷恋的同谋。

但就在同一年,1924年,第一篇后现代主义宣言指出了一种完全不同的美学策略,以应对现代城市中的景观组织,我指的是被瓦尔特·本雅明称作后现代主义“人类学”的角度。[19]这是通过反记忆和反路线将城市景观完全颠倒的一种策略。这种策略将揭示从光滑表面上移开的过时商品的潜力,还有主流流通渠道之外荒凉空间的潜力。这一策略包含对加强的现时之拒绝,而在重新索回被毁灭过去的同时,试图默默无闻地规划一个另类的未来。尽管许多这样的后现代主义规划都有着模棱两可的性质,但是它们在20世纪60年代在情境主义策略中新的形式重新出现并不是偶然的,它们代表着异轨的漂移,或心理地理学,规范行为的观念和建造情境的观念。[20]这些事件活动今天是否还有生命力,是否还有任何关系,都在很大程度上取决于今天的考古能够告诉我们什么。我们今天是否仍然生活在作为表象组织起来的社会之中?抑或我们已经进入了一个非景观的世界体系之中,而这个体系主要根据信息的控制和流动做出安排,这个体系的管理和注意力的调节要求全新形式的防御和注意力?[21]

注释

* 本文最初提交给第六届20世纪法国研究国际研讨会,“1889-1989年间的革命”,会议于1989年3月30日—4月1日在哥伦比亚大学召开。原刊载于《十月》第50期(1989年秋季号),第97-107页。

[1] Guy Debord, Society of the Spectacle (Detroit: Red and Black,  1977).

[2] Jean Baudrillard, la société de consommation: ses mythes, ses structures (Paris: Gallimard, 1970), 60. Emphasis in original.

[3] “后期”鲍德里亚著名的一段话对此加以强调:“在等级社会中,根本就不存在时尚这种东西,因为人们都被不可逆转地分配了某种地位。因此,阶级的流动性是不存在的。禁令保护着这些符号,让它们完全清晰明确;每一个符号清清楚楚地用于一个身份……在封建的或者古典的种姓社会,这些符号数量有限,弥散不广……每一个都是种姓、氏族或个人之间互惠的义务。”让·鲍德里亚,《刺激》,保罗·福斯(Paul Foss)译(纽约:Semioitexte, 1983年),第84页。

[4] Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle (Paris: Editions Gerard Lebovici, 1988), 13.

[5] 科技史学家弗朗索瓦·达古内特(Francois Dagognet)在其《图像的哲学》(巴 黎:J. Vrin,1986年,第57-58页)中引用了这一发展的革命性本质。

[6] See Steven Neale, Cinema and Technology: Image, Sound, Colour (Bloominton: Indiana University Pres, 1985), 62-102; and Douglas Gomery, Toward an Economic History of the Cinima: The Coming of Sound to Hollywood, in Teresa de Lauretis and Stephen Heath, eds., The cinematic Apparatus (London: Macmillan, 1980), 38-46.

[7] Henri Bergson, Matter and Memory, trans. N. M. Paul and W. S. Palmer (New York: Zone Books, 1988), 101-103.

[8] See, for example, Felix Guattari Les machines concretes, in his La révolution moléculaire (Paris: Encres, 1977), 364-376.

[9] “恰恰相反,他[伯格森]拒绝承认记忆力的任何历史决定论。因此,他尽力地避开他自己的哲学理论也从中发源,或在对之反应而出现的那些经验。这是不友好的,盲目的大规模工业化的时代。” Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), 156-157.

[10] 我曾经依赖威廉·乌里基奥的宝贵研究“接待的礼仪,忽略的模式:纳粹电视及其战后表象”,Wide Angle 10, no.4, 48-66. See also Robert Edwin Herzstein, The War That Hitler Won: Goebbels and the Nazi Media Campaign (New York: Paragon, 1978).

[11] Quoted in Uricchio, Rituals of Reception,  51.

[12] Debord, Society of the Spectacle, thesis 64.

[13] Michel Foucault, Discipline and Punish, trans. Alan Sheridan (New York: Pantheon, 1976), 217.

[14] Ibid., 218-219.

[15] See, for example, Bill Carter, TV Viewers, Beware: Nielsen May Be Loo-king, New York Times, June1, 1989, A1.

[16] Debord, Commentaires, 17-19.

[17] Ibid., 29.

[18] Fernand Leger, Functions of Painting, trans. Alexandra Anderson (New York: Viking, 1973), 35.

[19] Walter Benjamin, One Way Street, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter (London: New Left Books,1979), 239. 克里斯托弗·菲利普斯(Christopher Phillips)向我建议说,20世纪20年代末对于德波而言也可能十分重要,当时与超现实主义开始合作,也就是说,在其景观的最初修复和吸收之中,它原有的革命潜力已经化为乌有。

[20] On these strategies, see the documents in Ken Knabb, ed. and trans., situationist International Anthology (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 1981).

[21] See my Eclipse of the Spectacle, in Brian Wallis, ed., Art after Modernism (Boston: David Godine, 1984), 283-294.

文章来源于《社会批判理论纪事》第七辑。

(文中图片来自网络)