南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

分解景观:居伊·德波的电影艺术

托马斯·Y·列文

唯一有趣的事业就是解放日常生活,不仅仅是从历史的观点来看,对我们自身以及现在也是如此。这必然伴有异化的交流形式的灭亡。电影,同样,也必须被毁灭。

使得电影成为电影的并不是技术,而是社会。电影可以是历史研究、理论、小品文,以及回忆录。它可以是我此刻正在制作的电影。

01

在各种充当居伊·德波称为“景观社会”范例的社会实践中,最经常被提到的无疑是电视和电影。在这方面的典型是居伊·德波罗列的理论文本《景观社会》(以下简称SoS)的美国版,在其中电影插图不仅占据了封面和封底———一张合成的三维电影观众照片———而且在整本书中,连续使用置于固定框架中的胶片构成的系列插图。但是,尽管电影对于景观社会来说的确是一种享有特权的象征,由此假定德波的“景观”是电影媒介中“壮观”的同义语,那就错了。相反,如同德波从文本一开始就很明确的那样,理论上景观概念就被用来指明一种历史、社会经济条件:“景观并不是影像的聚积,而是用影像作为媒介的人与人之间的社会关系。”(SoS,第4节)对德波而言,景观指在各种景观现象,包括电影中展示的一种世界观(简而言之,就是当下资本主义的异化):“景观使之可见的同时在场又不在场的世界,乃是支配一切有生命事物的商品世界。”(SoS,第37节)

居伊·德波《景观社会》的封面(美国版)

《景观社会》中的幻灯片(美国版)

围绕“景观”的困惑,在某种程度上是由德波使用这个术语的次数减少造成的。有时它的确是指表征领域,这一点在SoS开篇一节的结构类比中很明显:在现代生产条件盛行的社会,所有的生活都表现为景观的庞大积聚。直接得到体验的一切都移开变成一种表征。

但是,在下一节中,德波对“世界之影像”与“总体景观”进行了区分,“[后者]作为生活的具体倒置,是无生命物体的自主运动”。虽然这种区别值得深入和仔细阅读,但是在当前的研究中必须充分说明后者的表达方式更加具有寓意:“景观作为麻痹的历史和记忆,以及在历史时间基础上被抛弃的当前社会的组织,是虚假的时间意识。”(SoS,第158节)从德波对作为影像或表征的景观概念的修辞运用,依次产生了一种异文合成本,具体表达了他将“景观”解读为当下资本之寓言。

这种策略的一个典型例子可以在期刊《情境主义国际》(以下简称IS)的插图中找到———即大量关于商品文化样本的蒙太奇/拼贴画作品,包括诸如此类的异轨,被取回或重新制作的广告、连环画、新闻图片、对衣着暴露女人成问题的描绘、工业手册的插图、图表等等形式。在该期刊最后几期当中的一期,有一则重新制作的关于德国爱美牌家庭电影摄影机的杂志广告,说明文字是:“我喜欢我的摄影机,因为我喜欢生活:我把生活最美好的瞬间都记录下来,并且让其魅力尽情释放。”这幅图像下面有标题为《被景观占据的生命》的说明写道:这则爱美牌摄影机广告(1967年夏季)唤醒了已经转化为景观经济的僵化的个人生活:现在的生活马上就能成为记忆。时间屈从了永远存在的现在虚幻的顺序,并且在这种时间的空间化中,时间和生命一起迷失了。

电影在此的作用不是起因,而是说明,是一种“召唤”或象征———虽然是享有特权的———对于在当下资本主义统治下发生的社会政治和认识论转移而言。对待景观(家庭电影)生产的态度,被认为是“景观经济”的一种征兆(被异化社会条件的临时性)。正如数年之后德波在对这则广告的隐晦评论中所言:“当一个人热爱生命时,就会去看电影。”

若要了解情境主义国际(SI)和电影媒介之间的复杂关系,抵制电影和景观轻而易举的瓦解势在必行。就电影与景观同义而论———一种时间的空间化、一种分离的上演、一种消极性的成长、异化等等———这是不可接受的,必须加以消除。对于类似形式的景观,德波坚持认为,“电影,同样,也必须被毁灭。”但是,依然存在的问题是,对电影的谴责要达到什么程度,才是等同于马丁·海德格尔以及其后的让路易·鲍德里和让路易·科莫利提出的关于表达结构固有的具象化的争论的对“机构”政治的批评。因为现在的问题可能并不是电影本身,而是历史上特定的电影实践,某一种电影———古典的、商业的、产业化的、叙事的等等。德波说道:“使得电影成为电影的并不是技术,而是社会。电影可以是历史研究、理论、随笔,以及回忆。”这使得与景观经济不相容的另一种形式电影行为的出现成为可能,一种非景观、反景观或者超越景观的电影。这种可能性的领域就是人们称之为情境主义电影的前提条件。

“我喜欢我的摄影机,因为我喜欢生活”,《情境主义国际》第11期(1967年10月),第57页。

“伦敦,1960年9月:电影院的情境主义者”,《情境主义国际》(第5期,1960年12月),第8页。

要理解情境主义国际对电影的兴趣,就必须了解其具有艺术先锋派血统的重要意义:其重要的程度可以被称为关于创造艺术作品的“情境主义计划”。但是,重要的一点是,这些作品必须是对当前历史时刻的批评,并且提出自己的反对———也就是说,这些作品在某种意义上是反作品的作品。在瑞典哥特堡第五届情境主义国际大会(1961年8月)上,范内格姆在声明中说道:问题并不是用否定来修饰景观,而是拒绝景观本身。为了让他们的修饰在情境主义国际所定义的新的真实感觉中具有艺术性,景观的破坏元素必须停止以艺术作品的形式存在。也就是说,情境主义或者情境主义的艺术作品乃至景观情境主义者都是不存在的。

实际上,出席会议的人接着就同意了阿提拉·科塔尼伊提出的建议,即称情境主义国际所认为的美学活动的产物为“反情境主义的”,因为真正的情境主义的条件还有待认识。同样,德波坚持认为———其方式令人惊讶地使人回想起阿多诺的《美学理论》———“只有真正地否定文化才能保存文化的意义。它不再是文化的东西。所以这就以某种方式保持住了文化的级别,但是其意义已经完全不同”。坚持生产(反)艺术作品的关于彻底否定文化的批评所产生的冲突和危险,成了情境主义国际内部持续不断的争论话题。然而他们也非常清楚对其本身的描述:情境主义者的政策非常模糊和危险,其风险要由情境主义国际来承担。他们参与文化活动,同时反对这种文化在现代的整个组成,甚至将整个文化作为一个单独的领域来反对。这种极度固执的反对态度和计划同样非常模糊和危险,因为它们必须与现在的秩序共存。这种战略性的让步体现最明显的地方,就是情境主义国际与最折中的媒介,即电影之间的关系。

情境主义国际的立场第一次表现出来,是在IS 1958年第1期中一篇标题充满暗示性的文章中,即《支持和反对电影》。评论的开头写道,“电影是我们社会的中心艺术”,电影中的严肃和诙谐表达方式及其重要结构是,“在无政府状态下同时出现很多创新(并非清晰表述,而只是简单的结合)时代的最佳表达”。与其说是使用技术创新带来的非法能力引起了持续的争吵,倒不如说电影为单一的艺术行为提供了一种消极的替代品,是非参与性景观之反对力量的指数式增长。然后,文章内容却显示出,还可以是另外一种情形:那些想要构建[新]世界的人,必须同时反对电影组成情境反构建的趋势(构建奴隶的气氛和构建连续的教堂),还要认识到他们自己以及相关的有价值的新技术发展(立体声,景物气味仿造机)的重要性。

路德派对电影技术的反对是条件反射式的,评论将媒体的保守状态(在雕塑艺术和文学中表现出来的先锋派发展的缺失)归因于经济和意识形态的限制以及媒体的社会重要性。而正是这种重要性,使得媒介有必要依然处于掌权阶级的控制之下。

但是在文章的末尾,电影并没有像毫无希望挽回的被污染事物一样遭到抛弃,而是提出要进行转变。电影和建筑(情境主义国际非常关注的另一件事情)一样,都是日常生活的重要组成部分,其创新都面临着困难,而且都迫切地需要进行这样一种转变。这引出了以下结论:因此,人们必须在电影中一个真实的实验区域进行努力来进行这种转变。我们可以想象出两种不同的利用电影的方式:首先,我们可以把电影当作前情境主义者过渡时期的宣传手段;其次,我们可以把电影当作一个真实情境的构成部分。人们可以把这种结论当作(反)情境主义电影实践宣言的第一稿粗略的大纲。

要进一步详细了解情境主义国际将电影作为一种革命武器的动机,我们就必须仔细检阅他们在各种出版物中留下的言辞。在其中一份更加具有提纲性的声明《反对政治和艺术的情境主义者和新式运动》的结尾,勒内·维奈声称,情境主义国际必须利用电影———“最新的以及毋庸置疑最有用的表现我们时代的方式”———将电影作为一种说教、分析以及批评的工具:

在其他的可能中,电影能够很好地用来将现实当作一个历史问题研究,对具体化过程进行分解。当然,历史现实只能够在一个复杂的协调过程中得到认识、了解和拍成电影……如果事实的经验存在本身还不是一种经过协调的存在,而只是由于并且达到了一方面依然缺乏协调的意识,而另一方面事实已经从决定其存在的网络中被根除,处于一种虚假的孤立状态,并通过经典电影中的蒙太奇手段蹩脚联系在一起的程度,只是表现出一种即时性,那么这种协调将会非常困难。正是由于前情境主义电影中这种协调不可避免的缺失,使得其本身不能被称为政治—道德概念的客观形式或表现方式,不管在任何时候由于其自身的伪善,而不再仅仅是学院式的叙述方式。

维奈对情境主义电影实践的概念,运用了媒介的特定功能(包括纪录片、旁白和分解蒙太奇)来表现经典或前情境主义电影中所构建的、看起来似乎是即时和“自然”世界的一种经过协调的状态。现实被当成一个历史问题来研究,历史则被当成一个表征问题彻底改动,而且,表征本身就会不断受到批评式的质询。这种协调的上演采取的形式,就是对别的协调进行作用,其主要方式就是电影与被称为异轨的引述与记录的重要战略之间选择性的密切关系。实际上,在一份纲领性的文章中,IS的编辑们有远见地说道,“在当代文化现实中运动的标志,其存在的踪迹,以及引起的争论……就是异轨最先和最佳的应用。”

正是这种声像异轨的能力,使得电影找到了其作为情境主义国际唯一而且是最重要活动工具的理由。正如德波和吉尔·沃尔曼在对这种被刻上印记的情境主义国际活动的指导手册中写到的那样,异轨的各种工具,如海报、唱片、无线电广播以及连环画等,没有一种比电影更加优秀:“很明显,在电影的框架之中,异轨能够发挥最大的效用,而且毋庸置疑,对于关心这方面的人来说,异轨可以表现出最美丽的一面。”这种异轨可用多种形式表现出来,下文将详细说明。另一方面,在这种“强大文化武器”的双重运动中,无价值的现象(剪报、广告、琐事新闻)和有价值的要素(马克思或圣如斯特的引述,爱森斯坦的电影片段)的背景和意义,都可以在通过彻底的并置进行随后的重写和转变之前进行替换、异化。

另一方面,整部电影都可以被“异轨”:德波和吉尔·沃尔曼用《一个国家的诞生》来举例,因为这部电影通过完全不能容忍的种族主义情节,将许多在电影历史上从来没有出现过的形式创新结合在一起。他们并没有对这部电影进行审查,而是建议对整部电影进行异轨,而这个过程甚至不需要改变原有的蒙太奇,只是在其中加入了一条音轨,对帝国主义战争的恐怖,以及他们指出的直到今天还在开展活动的三K党的行为进行强有力的谴责。他们继续表述,异轨也可以用于对历史进行电影式的重新演绎从而表达出理论方面的追求。在更早的文章中,还有一项幽默的建议是关于人们如何以旁观的角度利用异轨拯救毫无希望的商业电影。在漂移的行程路线中的某一点,人们进入一家电影院看不超过一个小时的电影,并且以如下方式诠释正在放映的冒险电影:让英雄多多少少与我们熟悉的历史人物沾边,将无聊的剧情与我们了解的行动背后的真实原因结合起来,并且把这些元素与我们这个星期发生的事件也结合起来。这样就成了一部能够被人接受的集体消遣。

但是,除了异轨外,在情境主义国际的著作中还有许多关于电影重要性的争论。维奈坚持认为,情境主义国际必须要求每一个成员都能够像写文章一样拍电影,因为电影和文章、书籍、传单或海报等媒介具有同等的力量和引起争论的能力。此外,他还认为,这种电影经验将“加强”对同样问题的书面表达。在一篇没有翻译的文章《关于起源的争论,1970年春季:关于最初系列文章的注解》中,德波表达了同样的观点,认为电影的制作并不仅仅出于修辞原因,还出于经济方面的原因。在《谦逊的主张》系列的最后一篇文章《电影》中,德波写道:每一部电影都能够让作为助手参与工作的一两名情境主义者把握在这种语言中自己风格的机会;而我们的作品毫无悬念的成功,也将为这些同志将来的生产工作提供经济基础。扩大观众群对我们来说至关重要。

出于这样和那样的原因,德波认为,在尝试将电影作为革命评论工具的不同国家的许多年轻电影制作人中,目前,按照维奈在我们最后一期中表达的观点,只有情境主义的立场和方法才能对直接当今的电影进行革命性的利用———同时也承认政治经济条件依然能够造成问题。

这种观点在一系列字母主义国际和情境主义国际电影评论中得到充实,这些评论出自朱利安·杜维威尔《电影没落》(对《我青年的玛丽安妮》愤愤不平的批评)、费代里科·费利尼(《道路》中的摇镜头)、阿涅斯·瓦尔达(指责《短角情事》中空洞的政治)、阿兰·雷斯内(因为《广岛之恋》而受到赞扬,随后又因为《去年在马里昂巴德》而受到批评)、诺曼·麦克拉伦(被指责剽窃字母主义电影里茫然的空虚),以及让吕克·戈达尔这位“最愚蠢的亲华瑞士人”(因为一系列表达其电影政治的文章而受批评)。但是,情境主义国际对“电影在当代的革命用途”最深刻的洞见,还是有待于从他们自己———即首先是居伊·德波———拍摄的电影本身中产生。

02

我需要必不可少的条件!

是的,优秀的景观理论家和批评家居伊·德波———如同他自己经常所说———是一名电影制作人。非常神奇且经常被忽略的一个事实是,除了写作、组织和编辑IS,调解派系间的矛盾以及谩骂叛徒和笨蛋以外,从1952年到1978年这26年间,他还导演了不少于六部35毫米黑白有声电影,而且还计划要拍许多其他电影。这看起来令人惊讶,但是并非偶然:这些电影只在巴黎对很少的人放映,在法国以外几乎看不到,在美国也没有上映,而且除了几篇偶然的新闻评论以外,几乎没有引起任何批评文献。

在某种程度上,造成这种情况的原因是这些电影很难看到(其原因在以下会说明)。但是直到最近,至少,这些电影还是可以看到的。实际上,德波的赞助者和朋友热拉尔·拉波维奇———他1971年认识的一位法国电影制作人———不仅以资助一家情境主义出版社的方式支持德波的作品,甚至还购买了一家电影院———圣日尔曼德佩区库雅电影院———这家电影院连续独家放映了德波的所有电影作品。但是这种情况只持续到1984年,随后拉波维奇在香榭丽舍大街的一个车库被杀害,这一事件到现在也是个未解之谜。于是德波突然撤回所有的电影,用这种举动来表达自己的抗议以及对情境主义者拟古主义式的缅怀。朋友被杀害这一事件以及媒体对这个事件的报道态度触怒了德波,他随后写了《关于热拉尔·拉波维奇遇刺的思考》一文,在其中他宣称:媒体对于这个刺杀事件的讨论态度非常无礼,所以我决定,我不会再在法国上映我的任何一部电影。这就是对我的朋友最恰当的致敬。现在在巴黎要看到德波的电影是不可能的:电影发行人承认有这些电影的样片,但是如果要放映这些电影需要得到德波本人的许可,而出于必须被尊重的原因,这些许可是不可能得到的。

严格地说,虽然德波的电影现在无法看见,但幸运的是,随着德波经常在期刊和书籍上刊登他的电影片段,这些电影也并非完全看不到。他的前三部电影的片段刊登在斯堪的纳维亚比较汪达尔主义研究所1964年发行的具有象征性的《反对电影》上,然后在1978年,德波的全部六部电影出现在了《电影作品全集:1952—1978》中。只存在一种例外情况,以下会提到,对德波不公开放映电影的研究,不得不寻求仅有的可以找到的踪迹,也就是适当的不公开放映的原文片段。

在德波第一部电影《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》的开头部分,德波为观众提供了他将这部作品置于其中的电影传统:电影史记忆帮助:1902———月球之旅。1920———卡利加里博士的小屋。1924———幕间休息。1926———战舰波将金号。1928———一条安达鲁狗。1931———城市之光。居伊·德波诞生。1951———有关黏土与永恒的论文。1952———反概念———《隆迪的狂吠》。

这种对电影史上的里程碑旋风般的旅行———早期电影(乔治·梅里埃)、表现主义电影(罗伯特·威恩)、达达主义电影(雷内·克莱尔)、俄罗斯革命电影(谢尔盖·爱森斯坦)、超现实主义电影(路易·布努埃尔和萨尔瓦多·达利)以及社会性喜剧(查理·卓别林)的类型经典———也同样描绘了电影美学的轮廓,如果人们把每一个条目都看作形式手段和关注重点的一份目录的话。这一点对于列在德波《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》之前的两部电影更是如此,伊苏和吉尔·沃尔曼超乎寻常以及不为人熟知的电影,以及莫里斯·勒迈特尔的作品,是字母主义电影的主要代表,也就是电影的先锋派,对德波的电影实践产生了最大影响。

居伊·德波《反对电影》的封面(1964)

在很大程度上被忽视的战后法国实验电影历史上,正是20世纪50年代字母主义运动及其标志性的电影,或者“电影表演”,进行了大范围的激进实践(由达达主义者在早先几十年前进行的),这后来成了美国和欧陆“地下”电影的基本语汇。这些实践包括,举几个例子,使用闪烁画面,声像完全的不连续性,逆序,多声道同时输入,通过撕、写、抓对电影表面进行直接操纵,以及观众对“舞台电影”的积极参与等。法国实验电影史学家多米尼克·诺盖,实际上是唯一认可字母主义电影重要性的先锋派电影学者,他指出,事实上就是字母主义运动(伊苏和莫里斯·勒迈特尔)奠定了20世纪50年代初期先锋派复苏的基础。与美国先锋派同时或在其之前,字母主义者发明了许多至今还广泛应用于国际实验电影中的工作方法、形式和结构。

当然,如同下面将要解释的一样,字母主义电影不仅为德波电影提供了构成语境,还预见并在某种程度上唤醒了一些电影制作人作品外面貌,比如彼得·库贝卡、托尼·康拉德、马尔科姆·勒·格雷司以及诺曼·麦克拉伦等,仅举几人为例。

字母主义电影的理论基础在罗马尼亚犹太人、字母主义运动创始人让伊西多尔·伊苏的《电影美学》中,得到了最有说服力和最广泛的表达。正是通过这种令人印象深刻地装饰起来的哲学架构,伊苏区分了存在于任何艺术媒介发展中的两种继承性趋势(这种区分对字母主义美学具有根本意义):放大阶段和雕琢阶段。前者指的是一种艺术形式得以修饰,发展其风格语汇,并用这些来探寻和表达自身以外事物的时期。在电影中,这一点对应的就是叙事技巧(倒叙、主观镜头)的发展、多种体裁的演变、摄影机记录能力的探索等。而后者,“雕琢”阶段只在第一个阶段已经发生,而且媒介已经无法突破、过于臃肿或过度颓废时,才会出现。这导致了对媒介自身以外事物的放弃和一种反身回旋,在其中基本的形式和技术前提条件就是一个根本的疑问。

字母主义电影美学备受争论的主张就是电影媒介已经耗尽了放大资源,必须进入下一个雕琢阶段。这一点在“矛盾”电影新纪元最初的许多宣言中的一份中得到宣称,而如同这份宣言明确指出的一样,其本身就是一部电影:伊苏《有关黏土与永恒的论文》的第一部分。主人公丹尼尔对电影俱乐部观众中难以管束的成员详述了他关于“电影艺术”的新观点:我认为,首先,电影过于饱满,过度肥胖,已经到达了其极限,其最大限度。如果电影还想继续成长,就会爆炸。在已经充血的情况下,这头肥猪将会撕裂成一千片。我宣布电影的毁灭,这种被称为电影的肿胀的大腹便便组织分裂和破裂的第一个预示性标志。

居伊·德波的“照片———在故意破坏的镜头中———于1952年发表在期刊Ion上”(德波,《反对电影》11。)

丹尼尔并没有尝试创造新的杰作,而是坚持认为,电影的未来取决于对过去杰作的咀嚼、消化和反刍。用正式的语言来说,这种需求———可以被解读为对电影异轨的呼唤———在已经成为字母主义电影标志的两种实践中得到显现,即声像协调的彻底停顿和影像的故意毁损:语言和照片之间的断裂将会构成我所说的差异电影。我宣布差异电影的宣言。我呼吁被电影制作人损坏或故意破坏幻灯片,即被雕琢幻灯片的出现。当然,谈到其所谓的“照片施虐”,丹尼尔解释说,越多地使幻灯片腐烂、生疽和感染的技巧,电影在电影制作人看起来就越美丽。

伊苏的《电影美学》最早于1952年4月作为开篇文章发表在期刊《对话》第一期(唯一一期)上,一个“关于电影的特殊问题”,实际上也包括字母主义电影所有的主要人物和作品。除伊苏的文本外———在引言被列举为整个问题共享基础———目录还包括贝尔纳的《直到极点》,普塞特、约蓝德·德·鲁阿尔和莫尼克·杰夫罗伊的文本,马克·欧的《核电影的最初表现》,以及吉尔·沃尔曼的《反概念》,弗朗索瓦·杜福林的《一审鼓》,加布里埃尔·庞郎的《残酷的传说》以及居伊·德波第一部电影《隆迪的狂吠》的剧本。正是这一群人,几乎是在期刊《对话》发行的同时,对1952年的戛纳电影节进行了“系统性的破坏”,最终导致了他们的被捕。作为他们行动的一部分,这些“新电影人”签名并且分发了引起争议的传单《不再有法国电影》,对当前的商业电影制作进行谴责,并且宣布字母主义电影新“起义”阶段已经到来:

一些人[原文如此]不满足被给予的东西,超越了正式表达的世界以及其贫穷的节日。

在伊苏的《电影美学》之后,弗朗索瓦·杜福林在想象电影中的随笔《首次判决之轮》,以将其置于所有技术领域之外的方式,系统化地将电影手段逼到最终的绝路。

居伊欧内斯特·德波与《隆迪的狂吠》最后出现在电影的起义阶段。

在这些否定之后,在人们喜欢的标准以外,马克·欧的核电影将展示的空间和观众集中到了电影表达中。

从现在开始,电影只会作为核武器而存在。因此我们想脱离这些已经成为文盲或者将要成为文盲的小商人之间可笑的竞争。我们在这里存在就会让他们死亡。

现在这里是倡导新电影的人[原文如此]:贝尔纳、居伊欧内斯特·德波、弗朗索瓦·杜福林、莫尼克·杰夫罗伊、伊苏、约蓝德·德·鲁阿尔、马克·欧、加布里埃尔·庞郎、普塞特和吉尔·沃尔曼。

发表在《对话》上的《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》的剧本,是后来被舍弃的最初版本,其中充满字母主义的电影策略和引用。这其中包括杜福林、马克·欧和伊苏使用(以及/或者提到)的声音材料,阿波利奈尔即兴创作和引用的字母主义诗歌,以及维瓦尔第的咆哮、噪音和音乐。这些影轨,包括新闻电影镜头(拳击比赛、雅典大街上年轻人被杀、印度军队)、巴黎的景色、德波和马克·欧的照片,以及语言的绘画作品、讣告和被完全毁坏的电影等。但是,有的时候,如同其在银幕上拼出的一样,“T,e,l,l,e,m,e,n,t,v,i,d,e,á,h,u,r,l,e,r,á,h,u,r,l,e,r”(如此空旷,人们可以尖叫,人们可以尖叫)。德波在为《所有未来电影之绪论》剧本撰写的警句式序言中,对这些以及其他手段的功能进行了解释。在这个一页的标题式文本中(其第一行和最后一行在剧本中重复出现),德波向读者展现了将在这部电影中使用的各种字母主义技巧。德波采用伊苏式修辞手法,以轻微的讽刺方式称,这些技巧将确保其电影“通过对差异的恐怖主义分裂而成为电影还原艺术本质历史中最重要的电影之一”。根据德波对字母主义电影的诠释,对影像的雕琢或毁损以及字母主义在声音上的表现,“在这里被认为是起义的表达”;被审查的短语“谴责镇压的力量”;说出来的语言“描绘更加完整的动乱”,互相侵犯、复制、继承或忽视彼此的声音与影像之间的偶然关系中一直存在一种“破坏”。

在《对话》发行后仅仅两个月时间就出现的《隆迪的狂吠》第二版和最后一版中,几乎找不到上述剧本中展现的字母主义特色。在被剥夺了影像和声音领域的“雕琢”特色之后,声名狼藉的《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》就成了一部没有影像的黑白有声电影。其音轨没有音乐和噪音,只有沃尔曼、伊苏、德波、贝尔纳和芭芭拉·罗森塔尔等人没有表达的对话。其影轨完全是黑白的:当这五个人其中一个的声音响起时,屏幕是白色的;电影的其余时间没有声音,屏幕就是黑色的,而整个放映空间也是黑暗的。对话的内容主要是经过异轨的期刊、詹姆斯·乔伊斯的作品、《拿破仑法典》、伊苏的《电影美学》以及约翰·福特的《格兰德河》,夹杂着日常琐事。尤其值得一提的是,在这部长约1小时20分钟的电影中,音轨只持续了大约20分钟。不用说,早在结尾的24分钟黑色沉默场景之前,观众情绪已经非常厌烦和紧张,如果算不上狂躁的话,德波称这个场景是从伊维·克莱恩的单色绘画中得到的灵感。

《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》早期的放映历史,暗示着电影在何种程度上成功实现了音轨里也能听到的《绪论》结论性的信条:“未来的艺术将是情境的根本转变,抑或什么都不是。”虽然《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》6月30日在人类博物馆先锋派电影俱乐部首映时,几乎立即被电影俱乐部的负责人阿芒让·库里埃叫停,可是依然在观众中煽动了暴力活动。这部电影第一次完整放映是1952年10月13日在拉丁区电影俱乐部科学家协会的房间里。这一次由于一群“左翼字母主者”出面强制维护秩序,没有出现干扰。《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》1957年5月在当代艺术协会(伦敦)放映,然后于1960年6月再次放映,也引起了许多有趣的流言,居伊·阿特金在其对阿斯盖·乔恩的研究中,这样描述第二次放映时的场景:

在电影最后长达24分钟的沉默中,唯一的声音就是拷贝转动的声音,一名观众站起来,感谢[多萝西]墨兰夫人[当代艺术协会负责人]让他度过了这样一个有趣的夜晚,并且道歉说不得不先走一步。其他人都坚持到了最后,期待着能够出现有趣的情节。当电影院的灯亮起时,顿时出现了一片抗议声。人们聚成一团,还有人发表愤怒的演说。一个人威胁说要退出当代艺术协会,除非当代艺术协会退回这部电影的票钱。另一个人抱怨说他和妻子因为不想错过这部电影而从温布尔顿赶来伦敦,为此还专门请了一个保姆照看小孩……电影放映厅中的噪音太大了,传到了正在楼梯上等着看下一场电影的观众那里。刚刚看过这部电影的人冲出电影放映厅,试图说服那些正在等待入场的观众回去,不要在这里浪费时间和金钱。但是由于当时的情况非常激动,结果这种善意的建议产生了相反的效果。等待入场的人反而更加迫切地想看这部电影了,因为没有人能够想到这部电影竟然完全是空白!

阿特金的描述清楚说明了德波的“空白”,这种电影的“没有”在怎样的程度上成为“[一种]情境根本转变”的手段,否则事件的转变就只会成为先锋派电影景观仪式的简单重复。

尽管对明显字的母主义语汇采取拒绝态度,但是《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》依然不折不扣地是一部字母主义电影。实际上,在完全放弃影轨之后,德波推动雕琢的行为———毁坏幻灯片———达到了极限:也就是,完全毁坏影像。德波在《冬宴》的一篇重要文章中评论道:今年6月当我1952年拍的一部电影在伦敦上映时,我遭遇了一场中伤。这部电影并不是恶作剧,更不是情境主义的成就,而是出自当时复杂的文艺动机(伊苏、马克·欧和沃尔曼关于电影的作品),因此完全参与了衰落阶段,以其最极端的形式,甚至没有———除了少数纲领性暗示以外———想要积极发展决定我刚才提到的作品特色的愿望。

的确,德波也承认,《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》中还原艺术的姿态,是对已经在《对话》书页中多处表现出来的消极时刻的激进化。如贝尔纳的文章《直到极点》呼吁对并非单纯是一种媒介的电影进行改造,并在梗概层面上对其进行攻击,开头几行如下:今天,当电影传统的迫切需要摆在我们面前时,我们必须击碎保护这座碉堡的两个魔法圈。第一个就是一道神圣的壁垒,里面的人们坚守着“电影就是影像”的信条。

这就是像弗朗索瓦·杜福林的《一审鼓》(1952)这样的计划,即“通过象电影对电影本质提出质疑”的“电影”(只有音轨)。

贝尔纳的需要也体现出沃尔曼和伊苏电影的特征。在沃尔曼的《反概念》(1951)中,影轨只是一个白色的圆形场地,随机地闪烁,有的时候甚至以能引起幻觉的速度进行闪烁。其结果就是音轨戏剧性的前景化,以及引起争议的宣言、字母主义声音诗和即兴创作叙事的联合体。其后一直到片尾的大约一小时的部分不断变化录音的速度———这是对于机械复制仪器操作的创作能力进行的一种探索,这种能力在30多年里一直期待着20世纪70年代末黑色街头音乐的“刮擦美学”———“生活就是怀旧”这句话实现了一种突破。结果,这部电影的音轨就成了令人呕吐和腹泻的可笑的刺耳噪音。

在伊苏的电影《有关黏土与永恒的论文》中,对影轨的攻击并没有在形式层面上进行,而是以“准备好的决裂”的名义进行的。《有关黏土与永恒的论文》于1951年4月20日在戛纳对记者进行特别放映时,还没有影像,据称这是因为当时只有音轨全部完成了。当这部电影在巴黎首次公映时,加入了非常字母主义风格的影轨:经过雕琢的随机图片,印度尼西亚、塞纳河、滑雪者的镜头,以及字母主义者的肖像等。旁白中还提到了这种影像的局限性。人们一定和丹尼尔的想法一样,为了语音的原因毁坏照片,对人们在这个领域已经做过的事反其道而行之,就是与人们所认为的电影相反。是谁曾经说过,电影的意义就是运动,必须绝对是照片的运动,而不是词语的运动?……在电影院里,图片会打扰我。然而,非常值得一提的是,影像的贬值是由对声音,或者,在别处,是对字母本身的热情所推动。可是,这种古典主义的字母主义关切,在根本上是审美的,因此离主导着德波只不过表面类似姿态的需要相去甚远。

德波电影中消除影轨背后的每种动机本身,可以借助伊苏《电影美学》中假定的叙述来得到很好的理解。非常稀奇的是,这种叙述可以被认为是《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》的最初设想:

在戛纳电影节上,每个人都在谈论《有关黏土与永恒的论文》,这部电影直到最后时刻才出现。确定的放映日期到了,但是电影都还并不存在。来自《战斗报》的一名叫作阿尔劳的记者在剧院里大喊:“没有电影不是很好吗;我们就可以马上写我们的标题了。”幸运的是(或者不幸的是),最后电影还是出现了。

假如没有电影,那么马克吉尔伯特·盖劳曼[马克·欧]和居伊欧内斯特·德波本应该已经具体和乐意地实现了这种缺失。他们原本计划让已经播放了很多他们的作品的电影俱乐部的负责人宣布一部更加伟大的作品。其标题已经决定:《隆迪的狂吠》。他们本该已经分发请帖、制作海报和邀约记者。他们本该已经把电影拷贝从另一家电影院拿来使电影俱乐部的负责人放心,顺便一提,这位负责人已经答应我们了。[脚注1:而且我们的话本该会一直有效,因为我们本该已经向他展示了一个景观。]当电影将要开始放映的时候,德波本该已经登上舞台进行一些简短的介绍。他本该已经简单地说:“这里没有电影。”我想我会专注其中,并且将他们的毁灭的传闻和建设性的纯辩论理论联系在一起。德波本该已经说:“电影已经死了。不会再有电影了。[脚注2:这种传闻本该已经在整体概念中得到了新意。]如果你们喜欢的话,那我们就开始辩论吧。”[脚注3:因为,无论如何,辩论将以作品的形式提出,记者们应该不得不记录一种新形式的作品的首次公演。]

这段话的重要性———其最后几行被引用在《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》的开头(稍微有一点变化)———必须加以强调。与沃尔曼和伊苏不同,德波并没有仅为说出或写出的“字母”注入一种新的诗性活力对影像进行批评。他使用了电影的缺失———如同《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》里影像的缺失———作为一种重要的元素来进行刺激,其目的是将电影“情境”从被动消费的圣坛“彻底转变”为积极讨论的竞技场,从旁观的角度转移到决定性的参与中来。在德波其后的电影中将表现得越来越明显的是,焦点已经开始向电影的接受,也就是观众的问题转移。在《绪论》中,在列举各种字母主义手段并对其进行理论表述之后,结论部分写道:“但是所有这些都属于一个行将结束的时代,对我不再有吸引力。创造价值正在向观众的行为改变过程方面转移。”

德波将《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》描述为“对伊苏‘差异电影’概念的否定和超越”。虽然出自字母主义电影,但是德波电影的消极性在表现方式上更接近于“达达主义电影”。这个术语在这里并不是一历史名称(顾名思义,“达达主义电影”就是达达主义者拍摄的电影),而是对一种“反客体”类型的描述,这种“反客体”能够破坏观众的沉思,并且引起公众的愤慨。这种区别在历史上大多数达达主义电影都没有“达达主义”事件成功的事实面前显得非常紧要。即使是最有代表性的历史上的达达主义电影《幕间休息》也不能制造出破坏性的效果,尽管这部电影在形式上非常激进。电影事件本身的景观结构,看起来与达达主义的表现方式令人吃惊的推力格格不入。实际上,如果如同托马斯·艾尔塞瑟尔指出的那样,“电影[之前]在达达主义事件中成为一种近乎完美的媒介”,那么这就是电影这种道具自身的功能:

关于接受电影的条件———暗室、稳定的矩形屏幕、观众固定的观看位置———所有这些因素不仅抵消了刺激的感觉,还弥补了缺失连贯的断裂和被拍成电影的材料中非叙述性的组织。

使“达达主义”成为电影之可能的条件,要求被瓦尔特·本雅明称为标志性达达主义实践的“物质的基本堕落”进行到比叙述一致性的停顿还要更远的地步。在《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》中消除影轨正是实现了这种极端。在这里,德波暂停了《反概念》中白色碟片(也可以被视为镜头、钥匙孔、眼镜)剩余的指示性,并且通过用空白的白色场地取代黑色的无影像真空,从而削弱了《一审鼓》缺失的视觉,这种白色场地虽然存在,但是只能被解读为工具本身———屏幕、投影、灯光等等。在这里,一直———必要地———存在于缺失状态中的被其传递的表达所“掩盖”的东西,就这样上演了。当满怀对景观的欲望和期望的观众,在某种程度上成为这种景观经济不可分割部分时,他们就会被刺激到尖叫的程度(《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》)。正是在这种意义上,《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》可以被称为一部———事实上很可能是第一部———真正的达达主义电影。德波在他的下一部屏幕完全变成白色的电影中用自己的声音说道:“如果不对其全部语言形式争论,人们永远不会质疑一个组织的存在。”

03

新的力量必须投入到反对休闲的斗争,我们也将在那里找到自己的位置。

1952年是《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》完成和上映的那一年,同时也是很多更加激进的字母主义者分裂并且组成字母主义国际(LI)的那一年,这种分裂可以被认为是《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》中表现出来的字母主义计划的某些方面产生的审美隔膜在政治方面的等同物。稀奇的是,情境主义国际谱系的这一关键发展———其最初的舞台实际上是与德波的电影的首次放映同时出现的———在围绕另一个电影事件展开的论战中被推到了前列:查理·卓别林于1952年10月29日在巴黎的利兹大酒店就其新发行的《舞台生涯》举行的记者招待会上引起争议的介入。在这里,德波、沃尔曼、贝尔纳和让L.布劳冲破警察的防护线,通过分发一部侮辱和谩骂的名为《不再要扁平足》的小册子来质问卓别林。这部小册子进一步指责卓别林面对镇压“送上另一边脸”的态度,认为面对镇压应该采取革命行动。但是,这次攻击并非得到了所有字母主义者的同意。虽然最初同意了这项行动,但是伊苏和勒迈特尔以及加布里埃尔·庞郎等人,也在公开否定的场合中表达了对发表在1952年11月1日的《战斗报》上这场活动的反对。这也使得德波、尔曼、布劳和贝尔纳与他们分裂,称他们为“保守的”字母主义者团体。他们的宣言是“争取自由的行动最迫切的就是毁灭偶像,尤其是偶像以自由的名字发表言论时”。这就是他们攻击卓别林以及与伊苏、勒迈特尔和庞郎等人决裂(通过组成字母主义国际)的理由。

正如《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》是从已经超越字母主义运动的立场出发对字母主义运动的回应,德波的下一部电影,也就是七年后问世的《关于在短时间内某几个人的经过》(1959),在很大程度上是对字母主义国际的一种追忆。正如旁白中的“播音员”所说:“我们的电影为您捕捉了一个临时性微观社会的方方面面”,一群年轻人聚集在《我们故事的奇怪背景》中,他们“对一个社会中的所有娱乐和工作都提出了系统性的质询,并对快乐的定义提出了全球性的批评”。由于《关于在短时间内某几个人的经过》有时候对字母主义国际进行了有些怀旧的描述,所以同时也陷入了复杂的理论上的沉思。德波这样描述这种同时发生的情况:这部短片可以被看作对情境主义运动起源的一系列注释;结果这些注释明显地以自己的语言进行了反映。实际上,个人反映与理论的自反性结合,并不仅仅是《关于在短时间内某几个人的经过》的特点,在下文中将阐述清楚的是,这也是德波此后电影的特点之一。

首先,德波第二部电影最突出的特点,就是摄影表现手法的再次引入。但是,随着《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》中消除影轨所产生的电影白板,这里的影像群有了非常特殊的意义:它们多半是视觉引用。如同上文已经提到过的《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》中的音轨,这部电影的音轨也是由不同来源的“不可见”的引用而组成的,《关于在短时间内某几个人的经过》中的影轨其实是异轨的集合,比如使用了巴黎、英格兰和日本等地的警察、阿尔及尔的殖民者、伞兵、戴高乐的演说,以及太阳爆发等图片。这部电影在关于异轨方法论的讨论中被描述为“异轨纪录片”,同时也大量使用蒙萨文的知名电影。在所有这些情况中,德波所从事的就是维埃涅特在数年之后所呼吁的工作:

让我们治好这种新写作形式的口吃;最重要的是,让我们找到最适合、最现代的例子,一些已经脱离了艺术的意识形态,到了比美国的B级电影还要更高程度的东西:我当然指的就是,新闻影片、预告片以及大部分电影化的广告片。

实际上,在这种商品和景观社会中,一旦失去了支柱,电影化的广告片就可以为爱因斯坦在谈论《政治经济学批判》或者《德意志意识形态》时所预见到的东西奠定基础。

“浴缸中的年轻女演员的推拉镜头”:《关于在短时间内某几个人的经过》中身处异轨浴缸中的安娜·卡里娜。(德波,《电影艺术作品全集》,29;来自德波的《反对电影》,55。)

实际上,《关于在短时间内某几个人的经过》最初的版本包括更多出自其他电影的异轨镜头,最终不得不被删除“引用的极限情况”,因为———考虑到持续近30年的关于“取样”的法律纷争———拥有这些重新制作镜头的电影公司拒绝出售再使用权。如同《回忆录》(1959)和之前的《别了哥本哈根》(1957)一样,德波和阿斯盖·乔恩的集体拼贴项目,都是完全由异轨的预制元素组成,《关于在短时间内某几个人的经过》(同年制作的)也是一个异轨的拼贴。

《关于在短时间内某几个人的经过》中影轨的引用质量,也同样体现在音轨中,最开始是在片头字幕中,人们可以听到有辩论声的录音———主要是法语和德语———内容是关于1959年4月在慕尼黑召开的第三届情境主义国际大会。在电影的其余时间,旁白主要讲述了多个古典思想家的异轨片段,有科幻小说,也有当前流行的社会学内容,而且是由让·哈诺娃(用广播播音员的声调)、居伊·德波(用悲伤和哀痛的声调)或者克劳德·布拉班特(用小女孩的声调)用不同的声调阅读的。总体上说,《关于在短时间内某几个人的经过》里音轨———其中还包括韩德尔和迈克尔理查·迪拉兰德的音乐———的地位等同或超越了影轨,是对历史上影轨在形式上优先性的颠覆,也是对德波在《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》里通过暂停影轨引出的音轨的重新评估。音轨的这种优先性是通过剧本中的规划以影像形式表现出来,电影的“文字”全部都使用大字体,只有非常少的影像下方配了小的斜体字,出现在剧本的最后。

在向字母主义国际范式的漂移实践表示敬意时,《关于在短时间内某几个人的经过》还包括另一种的影像:对字母主义国际最喜欢去的地方进行了感同身受的描述,如圣日耳曼德佩区的咖啡馆、晚间和凌晨的巴黎大堂、圣叙尔皮斯教堂、蒙塔涅·圣·吉纳维芙大街等。正如伴随着这种影像旁白所解释的,字母主义国际的成员拒绝了大多数人表现出来的与城市之间那种贫乏而缺乏远见的关系:我们要突破这种局面,寻找另一种方式利用都市风景,寻找新的激情。一些地方的气氛向我们暗示出一座建筑未来的力量,这种建筑将有必要创造成对不怎么平庸的游戏的支持和架构。对于我们自己尚未改变之处,我们不能有任何指望。德波对字母主义国际计划至关重要的日常冒险的描述,也可以当作对电影本身的描述:“这是一种骗人的表象,人们必须发现真相潜在的价值。”

“在运动的过程中短暂的一面”(卡尔·马克思),《关于在短时间内某几个人的经过》。(德波,《电影艺术作品全集》,22)

“在为这项目专门构建出来的有名的背景中”,《关于在短时间内某几个人的经过》。(德波,《电影艺术作品全集》,23。)

“一部艺术电影的摄影机拍下的在咖啡馆内喝酒的四个人,”《关于在短时间内某几个人的经过》。居伊·德波,Michele Bernstein,阿斯盖·乔恩和一个不知名的朋友。(德波,《电影艺术作品全集》,17)

“凌晨巴黎大堂的众多景致”,《关于在短时间内某几个人的经过》。(德波,《电影艺术作品全集》,20)

但是《关于在短时间内某几个人的经过》并不是对字母主义国际成就的简单记录。这是有其物质/政治原因的。人们在电影中的某个时刻可以听到旁白———这种方式让人想起《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》———屏幕突然完全变白的情形:统治阶级对于我们应该得到的实现我们时代总体艺术的工具的垄断,使得我们甚至被剥夺了展现和重复过去的文化创作的权利。这个时代的艺术电影只能是关于其作品之缺席的电影。

结果,有时会被文本框打断的有关巴黎的镜头,也经历了许多影响其记录性质的事件。用来改造传统镜头的一种方法是这样解释的:为了采取一种在景观构建意义上对立于纪录片的立场,每次在有可能遇到一个历史遗迹时,我们都避免用摄像机去直接拍摄,而是从历史遗迹的角度出发(就像年轻的阿贝尔·冈斯使摄影机从雪球的角度放置摄影机一样)。

分离的另一个重要策略包括对摄制组的描述、挡板的影像和重复拍摄一幅静止的照片,以及故意使“设备”(摄影机、投影器材、镜头以外的观众)在镜头中可见。在这样的序列当中,德波对音轨发表了以下评论:当然,人们可以把这些弄进电影。但是即使这部电影真能与其所关切的现实一样不连贯、不能令人满意,它也不会超越再创造的范畴———就像这种蹩脚的跟踪拍摄一样贫乏和虚假。

在这里德波阐述了其电影制作中的两项主旨:有计划地违反和/或分析作为揭露景观的句法———以及意识形态风险———之手段的电影惯例;有意地上演混乱,既作为对(叙述)景观的虚假和规约性伪连贯性的否定,又作为对当下资本主义现实之根本不连贯性的反映。

在《关于在短时间内某几个人的经过》中,除了上面已经引述的例子外,对经济景观的分析/揭露还包括大量———非常早地———对导演自我展现风格的批评,称它们在个人表达已经完全破产的当代社会,是没有希望的、幼稚的存在。还有一段冗长的对“明星”之作用和吸引力的解剖。伴随着蒙萨文一部“女主角”在浴缸中洗澡的电影最后几个镜头的旁白内容如下:归根结底,明星是由于我们的需要而被创造的,跟有没有才能,以及拍的是电影还是广告没有关系。这是这种需要的悲哀,趋向于进入电影生活维度的凄凉和匿名生活。银幕上虚构的生活就是这种真实需要的产物。而明星就是这种需要的投射。

“之前看到的两个镜头中电影挡板的两张图片”,《关于在短时间内某几个人的经过》。(德波,《电影艺术作品全集》,31)

如同对明星的需要一样,对叙述连续性和总体可理解性的嗜好,恰恰被这种连续性和可理解性的缺失(受压迫)意识所激发。德波反过来为拒绝这种透明度辩护(例如,这种音轨在语义上非常冗余,从而未能吸引观众的注意力),称不可理解性是非常正常的现象,因此其出现在电影中也是应该的。当银幕完全变白时,《关于在短时间内某几个人的经过》中的音轨宣布:一般来说,让人们理解一部纪录片的,就是对其主题武断的限制。这些纪录片描述了社会功能的原子化以及其产品的孤立。相反,人们可以想象并未被收入作品的某个环节总体的复杂性,一个在运动中不可规约地承载意义尚未明确的事实和价值的环节。那么,纪录片的主题就是这种令人困惑的总体性。

纵观德波早期的电影,人们可以发现这种争论的变化,其逻辑可以被称为不连贯性之模仿:电影不能令人满意,因为世界就不能令人满意,电影的不连贯性反映现实的不连贯性;电影素材的缺乏起到强调主题贫乏的作用等等。因此,极端纪录片的任务就是拒绝这种伪连贯性的虚假还原,并提出一种在其能够穿透的密度中,蕴含着一种替代但尚不可及意义的连贯性。如果人们回想起精神地理调查试图粉碎的这种常见的虚假连贯性,那么人们就可以看到,简而言之,德波电影对传统的纪录片或叙事电影而言,就等于漂移之对于日常生活的意义。因此,他们确定了伊万·切特且洛夫的预言(笔名为吉尔斯·伊万),即“后来,一旦这些[不断的漂移的]姿态变味儿,那么这种漂移就将部分地从已体验经历的领域转移到表征的领域”。

在德波的下一部电影《分离批判》(1961)(也是其总共六部电影中目前唯一能看到的一部)中,《关于在短时间内某几个人的经过》中怀旧和追忆的情绪,已经几乎完全被批评和分析所取代。这一点可以在电影开头就很明显地看出来,出现了一系列随机图片,不时穿插着文本框标:“即将在银幕上出现———空前最伟大的一部反电影的电影!———真实的人!真实的故事!主题是任何一部电影都不敢讨论的。”同时,在音轨中人们可以听到卡罗琳·里特纳读着从安德烈·马尔丁内的《普通语言学基础》中引用的以下内容:当人们意识到将语言与现实认同是多么自然和有益时,那么就能意识到其自身要达到何等复杂的程度,才能对这两者进行分离,并使之各自成为研究的对象。很快变得清晰的是,从未讨论过的电影主题就是其自身的运作、作为观众的“真实的人”,以及通过景观制造/上演的关于异化关系的“真实故事”。

通过德波在旁白中的一系列评论,这部电影甚至表达了引发其自身极其复杂焦点之需要的考虑。这部电影坚持,一个突出的矛盾是,我们所谓的理性文化,开发出越来越强大的技术力量———电影就包括在其中———可是,其乌托邦式的能力尚有待发掘,因为坚持从这些技术的运用中获取最大利益的人尚未掌握它们。更糟糕的是,由于大部分人都完全不知道自己被剥夺了什么,所以也不清楚需要进行什么转变。然而,在一个以永恒变化为特征的世界上,变化是其规则而非例外,大部分人都是在日常基础上接受的转变教育。也许这已经足够简单地将日常进化中的技术和其他方面的变化从商品领域转变过来。然后,德波说道:“我确定那些日复一日违背自己的兴趣制造(这个世界)的人,能够根据自身对其进行挪用。”

对德波而言,有关完整性———首先指的是完全的存在模式———的争论,毫无疑问是唯一值得进行的冒险。但是,这种行为必须面对的现实是,到了最后,我们并不会直接感觉到任何冒险。作为一场冒险,其应该是与电影或者别的手段传输的所有传说联系在一起的,这也就是指历史的整体景观伪装。

总是在历史意义上得到协调的所有努力,无论其取向如何重要———一个重点,被同时在影轨中得以强调,那是从一部好莱坞电影中取来的亚瑟王及其圆桌骑士(一个在别处也是情境主义实践各方面象征的骑士角色)镜头,同时穿插着两名情境主义者的照片。因此,关于完整性的作品必须同时也是关于协调的作品,而且,在这样一个越来越被视觉景观占据的世界中,这意味着这样的作品也应该是关于景观的作品。

对景观的批评更加迫切,因为德波经常通过对本雅明模仿的变化,向观众展现景观只是胜利者之景观这个事实。伴随着联合国安理会、赫鲁晓夫、戴高乐、艾森豪威尔会见戴高乐,以及与教皇会谈和拥抱佛朗哥等画面,音轨念出了以下评论:社会对自身历史投射出来的形象,只限于其统治者表面和静止的历史,也就是那些化身成已经发生事情的外部灾难的东西。统治者的势力范围就是对景观的势力范围。电影就是为了这项目的而服务。而且,电影还一直在与这些统治者同样陈旧的模型及其相关的所有意义基础上,不停地表现示范性活动和塑造英雄。

这有许多种后果:一方面,为开始生产探讨这种技术迄今为止尚未大规模考察的乌托邦能力的“其他”类型的影像,掌握景观生产的方式至关重要;另一方面,媒体的读写能力必须得以发展从而揭露霸权景观的政治,同时也要具备在未来用另外的方法使用媒体的敏感性。德波在音轨中以近乎说教的方式解释道:电影景观都有其规矩,这使得人们能够制造出令人满意的作品。但是不满意也是必须被视为一种出发点的现实。电影的功能,是表达出一种戏剧性或纪实性虚假和孤立的连贯性,作为缺失的交流与活动的替代物。为了解密纪录电影,非常有必要对被称为主题的东西进行分解。

“在一部好莱坞电影中,一名骑士正在反抗另一名骑士”,《分离批判》。(德波,《电影艺术作品全集》,42)

“艾森豪威尔拥抱佛朗哥”,《分离批判》。(德波,《电影艺术作品全集》,45)

结果是,这种对纪录电影的景观结构进行分解的最佳方法之一,就是电影本身。

在为自身赋予了对电影表达政治进行具有争议性的质询任务后,德波的“反电影”在对电影的视像—标志性能指与现实合并发起的正面攻击中大量运用异轨。通过不遗余力地叠加经过异轨的影像(连环画、新闻照片、纪实镜头、其他电影的片段)、语言(出现在音轨上的文本和字幕)和音乐(出自弗朗索瓦·库普兰和约瑟夫·博丹·德·波伊斯玛蒂亚之手),德波创造出一部不断违反作为商业电影特点的声音和影像的语义羡余。与被这种可靠的“过分符码化”所控制相反,德波的第三部电影具有一种彻底的混杂且对位的结构:书面文字插入或者叠加在影像之上,字幕则通常伴随着在旁白中读出来的内容,等等。德波说:“影像、解说词和字幕之间的关系既不是相辅相成的,亦不是无关紧要的。其自身就具有决定性。”

《分离批判》中的音—影关系,其并列的表面结构以及拒绝对“缝合”(即抹去其自身行动标记并且为观众提供一种旁观视角的技术的总称)的应用,最先是在对德波先前电影中已经展现出来的不连贯性模仿的辩论中得以证明的。德波电影并不是一面反映相同现实的破碎的镜子,而是一面反映一种破碎“现实”的不为人知的镜子(只有不令人满意的电影才能对不令人满意的现实作出回应)。在电影屏幕变得漆黑以及声音变得寂静之前的某一点,我们被提醒得知,这部电影也是“对非交流状况的记录”。但是,《分离批判》的表面特征也在其表达技巧的修辞中得到证明。一种不追求整体的构建———或者毁灭———使得观众无法获得大多数电影形式虚假的可理解性所提供的寂静主义的、替代式满足。因为德波连接叙述和(通常通过叙述构建的)记录电影的特殊方式是一种异化的旁观,电影可理解性的这些支配性策略必须遭到拒斥。其自身自足性表现出的形式上的连贯性,使观众处于舒适的消费者地位:“所有连贯的艺术表达已经表现了过去的连贯性,已经表现了被动性。”反过来,不连贯性即使表达的不是一种积极的参与,至少也是对被动性的抵抗。

“一部科幻小说的封面影像”,《分离批判》。(德波,《电影艺术作品全集》,41;德波提供的图片,《反对电影》,85)

“一脸疲惫的金发女郎的连环影像。说明文字写道:‘但是她失败了。吉普车已经太深地陷入沼泽’”,《分离批判》。(德波,《电影艺术作品全集》,39)

“来自一部电影的影像;一名美国的无线电报员;在他背后站着一名军官和女主角”,《分离批判》。(德波,《电影艺术作品全集》,40;德波提供的图片,《反对电影》,40)

因此,正如其标题所表示的,《分离批判》是对观众和被观看事物之间历史特定关系的一种批判。如同伴随着一幅比属刚果(即后来的扎伊尔)的“本国人”起义影像的解说词所说,仅仅展现一些不为人知的人试图生活得不一样(所指的策略)的影像,对一部电影而言是不够的。尽管这种描述确实具有一些激进和发人深省的效果,但是也会因为其作为一种景观的状态而沉寂和最终妥协,也就是说,是因为我们作为观众的放任(能指的政治)。德波在写于这部电影制作过程中的一篇重要文章里指出:当前文化形式的革命性改变,只可能是对审美和技术机构各个方面的替代,这种机构组成从生活中分离出来的景观之聚集。我们应该不是在其表面意义,而是在其最深层次上,在其作为景观的功能层次上,探寻景观与社会问题之间的关系。

德波认为,电影中的政治问题并不能被局限于“内容”的问题,而是永远存在于表征的结构和操作之中,这种表征导致他———以一种使人想起《如此》团体同时代理论著作的方式———将意识形态批判与现代主义形式的激进联系起来。

与巴尔特“可读性”文本与“可写性”文本之间的区别并无不同,德波对促成温和消费的形式和征用、促进和鼓动观众进行积极回应的形式进行了区分。让我们来看这部电影最后一节音轨的内容:这是一部自己中断且没有结局的电影。所有的结论都有待得出,所有的内容都得重新评估。问题依然不断出现,其表达形式也越来越复杂。我们必须寻求别的措施。正如没有深奥的原因开始这个抽象信息一样,也没有深奥的原因结束它。我是从现在开始才让你们明白,我并不想玩这场游戏。

对呼吁读者/观众表达结论的断裂、不完整形式的强调,对新表达方式之需求的认可,以及对着给予开头和结尾(并列结构的特点)以特权的明确拒绝,这些对德波的电影实践至关重要。但是,德波也并不依赖一种政治形式主义,这种政治形式主义错误地假设激进审美形式与非异化、非分离观众模式之间的关系。这部电影并没有对任何一种非景观的替代模式本身提出正面要求。相反,如同电影断定自我描述乃是对“玩游戏”的拒绝一样,德波的立场虽然有些说教,但是严格来说,是消极的。

在对占统治地位的景观结构运作的谴责中,《分离批判》通过对当代表征政治无休止的违背、否定和批评,只是消极地对一种替代品的轮廓进行了描述。当然,如同德波在非常早的一篇纲领性文章中颇具布莱希特风格的一段中解释的那样,这种消极性就是情境构建之可能性的条件:情境构建从现代戏剧观念失败的另一面开始。非常容易可以看出剧院的原理———不干涉———在何种程度上附着于旧世界的异化。相反,我们看到革命性的文化探索中最有效的部分,如何寻求打破观众对英雄在精神层面的认同,从而通过促进观众对自己生活进行革命化的方式鼓动其采取行动。这样,情境就制造出来以供其构建者体验。“公众”的角色,如果不消极的话,至少也是个小角色,其重要性必须逐步降低,而那些不能被称为演员而应该被赋予新名词“体验者”所分担的角色将会增加。

这是从另一种“游戏”的影像中以直观方式捕捉到的一种策略,这种游戏出现在这部电影的许多场景中:一系列从上方拍摄的弹球游戏。重要的是,在许多方面都可以被解读为当下资本主义象征的大众文化实践的这种表征———例如,两种情况对成功的报答是一个人被允许继续玩———是连续的镜头总是以“镜头上下晃动”结束,也就是,合法“参与”的限制遭到僭越,以及机制通过停止发挥作用惩罚这种违反的时候。然而,作为这种违反的结果,这场游戏的某些方面———其限制、其行为准则及其被容忍的伪参与特性等———被揭露出来。因此人们可以看出这种镜头的上下晃动是如何———与中世纪争论的语义联想一起———捕捉到一些可被称为德波反电影美学关键特征的东西。在《分离批判》以及其后的电影中,德波对景观进行“上下晃动”,从而强制性地终止了被标记为不干涉或分离的游戏。

在《分离批判》结尾,对景观的说教式训诫和批评表示出的新方向———镜头上下晃动———被有效地宣称为未来电影作品的计划。在德波和阿斯盖·乔恩的不断变化的影像上,人们可以在字幕中读到下列

交流:

[乔恩:]人们可以做出许多这样的纪录片,可以长达三个小时。这就是一种“系列”。

[德波:]异化的《纽约之谜》。

[乔恩:]是的,还可以更好一些;它可以变得更加乏味,更加意味深长。

[德波(随着镜头逐渐拉远):]更加具有说服力。

但是,下一部作品《异化之谜》———也就是在电影结尾字幕中宣布“待续”的———一直到六年以后才面世,而且还不是以电影的形式。一段漫长的时期之后,可能也是由于其早期电影实践中发展出来的洞解,景观的问题依然是其主要关切之一,德波以并非完全非电影的形式在一系列并列的格言中继续对景观进行分析,这部作品出版于1967年,标题是《景观社会》。

04

重点并不是对革命艺术进行批评,而是对所有艺术进行革命性的批评。

德波的理论杰作面世后不久,在1969年9月出版的IS刊出了一篇未署名文章,在其结尾的段落中对德波进行了如下谴责:我们知道爱因斯坦想拍摄电影《资本论》。但是考虑到电影制片人的形式观念和政治顺从性,我们可以怀疑,这部电影会否忠实于马克思的文本。对于我们而言,无疑我们可以做得更好。例如,在尽可能快的情况下,居伊·德波自己将制作了一部名为《景观社会》的电影,肯定丝毫不比他的书逊色。

但是,实现这项计划的机会在很多年中都没有出现。实际上,直到1968年的红色五月风暴和1972年情境主义国际最终解散后,德波才制作出其第一部长篇电影,也就是被宣传了很长时间的《景观社会》(1973)。

无论德波在1973年中断与电影保持了长达12年距离的动机是什么,将《景观社会》改编成电影强调了以下事实:情境主义国际作为一个组织的解散,与放弃(后情境主义的)革命议程之间并没有必然联系。当然,在实际上等于情境主义国际最后一次公开表现的1972年出版的《情境主义国际的真正分裂》中,德波和博丹·德·波伊斯玛蒂亚以一种乐观的方式,对1968年之后时期的特征做了如下评论:新的时代极具革命性,而且它知道自己本身是什么样。在全球社会的各个层面,没人能够继续,也没人想要继续以从前的方式做事情。

德波在情境主义国际解散后的首部电影中,也含蓄地表达了同样的考虑,证据就是1973年向新闻界分发的一本很漂亮的漆黑光面小册子。小册子封面和接下来的数页都印满大大的白色字母,分别写道“快来你附近的电影院”,“《景观社会》”(下一页),“之后不久,别的每个地方”(下一页),“其毁灭”。在呈现这部新电影作品———西玛电影公司出品,“居伊·德波以其由自由田野出版社出版的书为基础编剧和导演”———全部工作人员表的页数之前,人们可以看到下述说法:

德波电影《景观社会》的宣传手册。

1968年红色五月风暴的革命性尝试,在何种程度上标志着一个时代的转变,被一个简单的事实清楚地体现了出来,即居伊·德波《景观社会》这样一本关于颠覆性理论的书,可以由其作者本人带上银幕而且还有制片人愿意出资制作这部电影。

这里所说的制片人就是西玛电影公司的热拉尔·拉波维奇,他还为德波制作了另外两部电影。实际上,正如德波在小册子里详细地指出的一样,他与拉波维奇/西玛的工作关系是完全自由的,但对他重新进入电影媒体领域而言,则是不寻常而又绝对必要的前提条件。

但是,《景观社会》并非像其经常被描述的那样,只是书籍的电影版本(不管这意味着什么,就正在讨论的这部作品而论)。首先,在印刷版本中的221个命题中,只有不到一半———德波坚称这些是最好的———被整合进电影的音轨中;其次,这些命题在音轨中的排列顺序与印刷版本中的顺序不一致;第三,一些印刷版本中未出现的文字,出现在电影的文本框和字幕中。简言之,格外需要提到的是,电影版本就是德波对其自身著作的重新解读(也有人倾向于称其为重新编辑)。考虑到电影中插入的来自克劳塞维茨、埃米尔·普杰、马基雅维里、马克思、德波以及巴黎大学事务委员会等的文本,这一点尤其正确。这些引文———在文本框中由视觉表现加以区分———并非仅仅作为标点符号标记命题的原始顺序,同时还是修饰、评论和批评。尤其是来自奥古斯特·冯·基耶兹柯夫斯基引文中的一段,可以被认为是对德波以电影形式重新表现其理论研究背后动力的阐释:因此,当艺术的直接生产不再是最重要的活动,而且其重要性的述语已经让位给这样的理论时,现在它就将自己从后者中脱离,达到已经出现一项后理论、综合性实践的程度,主要目的是成为艺术和哲学的基础与实质。

根据这种断言中的黑格尔式的逻辑,正是理论艺术品———同时具有客体的特殊性和哲学的普遍性特征———才能以独特的方式实现之前分配给艺术以及/或者哲学的目标。因此,《景观社会》就是德波试图制作的“后理论、综合性”作品的代表作。就其本身而论,它可以被看作20世纪50年代早期开始的先锋艺术事业的登峰造极之作,而这一事业在1968年红色五月风暴之前数年,因理论研究和政治活动而暂停,现在作为理论又重新开始活跃。在这一方面,正是这种视觉/艺术和理论之间的相互关系———景观分析中的客体范例———具有巨大的重要性。

德波的书中的命题在电影的音轨中被无感情地诵读,而其影轨则代表着无休止的异轨视觉材料的主流。实际上,与德波之前拍摄的使用原始电影材料的电影不同,《景观社会》使用了独家发现的材料。这些材料包括———只引用电影第一部分的一些内容———街景、静止的大众(主要集中在将抽象概念具象化的女人)、美国西部以及苏联和波兰电影中的情节、商业时尚表演、尼克松会见毛泽东的新闻片段、1968年5月的巴黎大学集会、太空中拍摄的地球、宇航员、设施齐全的警察总部监视器上播放着地铁车站和街道的场景、李·哈维·奥斯瓦德的“现场”暗杀的镜头、吉斯卡尔·德斯坦、塞尔旺施赖贝尔、斯圭亚和卡斯特罗等人的演说、在越南的轰炸,以及一对夫妻观看电视的场景等。人们还可以看到许多来自电影史上经典作品中的片段,包括《战舰波将金号》、《十月》、《新巴比伦》、《上海风光》、《丧钟为谁鸣》、《格兰德河》、《轻骑兵冲锋》、《荒漠怪客》以及《密谋》等。鉴于这些理论和视觉的错综复杂且多种多样的层叠在这里并不能详细考察,我将局限于对德波批评理论的电影转化做一些一般性评论,这是一种矛盾的语言———在内容和形式上都是辩证的———“并非对风格的否定而是否定的风格”。

“一场脱衣舞表演”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,61)

“一对夫妻靠在沙发上看电视”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,68)

尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》(1954)中的斯特林·海登和琼·克劳馥,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,74-75。)

“斯大林主义者[乔治]马尔什在演说……”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,76)

“摄影机从一个裸女的照片上拉远,然后转到另一侧”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,76)

“一些模型以及一些近期用于度假的建筑,但是海边的‘海景’在山中也可以看到”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,99)

“极光号巡洋舰整夜在涅瓦河上航行”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,9)

“巴别塔”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,101)

“维护秩序的部队……在南特的大街上[1968年5月]”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,138)

“克里斯汀·赛巴斯提安尼”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,135)

“居伊·德波”,《景观社会》。(德波,《电影艺术作品全集》,135)

“阿卡汀结束了另一个故事:‘合理吗?’青蛙与蝎子喝酒的时候问道,‘这到底哪里合理了?’‘我控制不住,’蝎子说,‘这就是我的性格……让我们为了性格干杯!’”《景观社会》中奥森·威尔斯扮演的阿卡汀的镜头。(德波,《电影艺术作品全集》,143)

正如《景观社会》这本书一样,德波说:“现在这种电影改编也没有提出一些偏颇的政治批评,而是对现存世界提出了一种整体性批评,也就是说,对现代资本主义的所有方面及其整个幻念系统提出了批评。”鉴于电影就是这种“幻念系统”的工具之一,其语言必须加以改进从而满足其他的需要。因此,文字—影像关系的一致性并不是一种说明,也不是一种表现,而是一种异轨———“反意识形态的流动语言”———这里定义的是一种自身就提供了批评的交流模式。通过使用一种与本雅明拱廊计划相似的方法,德波在引用中没有使用引号,粗暴地将描绘景观社会本身的影像扔回了景观社会。实际上,人们可以说,德波的批评就是由对景观的牵连和分析性引用组成的。这一点标志着电影史上的一个转折点,根据德波的黑格尔式逻辑,这个转折点的重要性与媒体脱离的意义相比毫不逊色:“在某种程度上,在这部电影中,其伪自主历史的结尾,将所有的回忆集中在一起。”德波电影同时也是一部历史片,一部西部片,一部爱情片,以及一部战争片———也可以说什么都不是;这是一种“没有让步的批评”,是一种景观的景观,因此就像双重否定一样,颠覆了媒体中的(霸权)意识形态印记。

如同人们也许期望的那样,《景观社会》很难取得票房成功。但是,这部电影作品的终极目的从来就不是取得金钱上的成功:早在电影发行之前,在心之归宿演播室对这部电影进行正式“预映”就预料到,这部违反了句法和景观特有娱乐法则的电影注定会遭到抵制。关于只能被称为“很快上映的不吸引人电影”包含如下信息的通告———一种对席勒《欢乐颂》不光彩反应的异轨———在黑色的银幕上缓缓地拼写出来:当我有了要创造世界这个想法的时候,我预料到,某一天,会有一个人创造出一部《景观社会》这样充满反抗精神的电影。因此,我认为还是不创造这个世界比较好。(署名):上帝。

许多业内评论家对这部电影的评论都很相似:对《电视全览》的阿兰·雷蒙而言,理论旁白和影像并不配套,他总结说“德波几乎完全失败了”;《电视电影》的S.L.P.认为,“这个结果远远不能让人信服”,而《电影74》的伯纳德·波利写道,虽然这部电影有一些有趣的地方,但是“令人失望和讨厌———就是一个完全的失败”。稀奇的是,对于这部电影的热烈反响,不仅来自得到通知的左翼电影爱好者阵营———例如,《变焦摄影》的评论家J.F.将《景观社会》列入了《一条安达鲁狗》和《幕间休息》的先锋派神殿———同时也受到了许多强势(保守)媒体的理性评论。在《世界》上的一篇名为《居伊·德波的‘理论’西部片》的冗长文章中,弗朗索瓦·鲍特非常详细地描写了“影像彼此碰撞并与文字冲突怎样呈现出了景观真实的一面”,而且在《新观察家》中,克劳德·罗伊不仅称赞德波为一名非凡的作家,并且将这部电影夸奖为“一部精心设计的电影……充满令人高兴的嘲讽和批评性幽默的代表作”。

对《景观社会》的批评性意见之所以重要,不仅因为德波先前的任何一部电影都没有受到如此广泛的批评,还因为相对于德波的所有作品而言,德波对其电影所坚持的抵制态度更加强硬,意义也更加单一。考虑到《景观社会》的激进趋向,就其从根本上批评的社会而言,对这本书的轻蔑就是不可避免甚至是受到欢迎的。的确,在某种程度上,这种抵制也确认了这本书诊断的方方面面,正如发表在《情境主义国际》最后一期上题为《情境主义者的书为什么让人看不懂》的,关于对情境主义国际作品之误读令人发笑的调查所指出的一样。德波延续情境主义国际长期以来针对和分析批评的传统,收集了所有针对《景观社会》的评论并且试图从中找出典型材料,并且在关于这部电影的手册最后四页中《关于这本书的一些评论》的标题下,以穿插在全部意识形态范围内的蒙太奇采样方式表现出来。

因此,毫不令人惊讶的是,对电影《景观社会》的反应也导致了类似的意识形态方面的分割。但是,值得一提的是,这种分割采取了一部电影的形式。在《景观社会》面世后不到两年的时候,德波完成了其第五部电影作品,这是一部短片,标题非常无礼和引起争议,即《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》③。作为电影史上的一个里程碑,这部电影(据我所知)是第一部详细而完全集中于对之前一部电影接受情况进行分析的电影。在其对先锋派电影传统中从来没有出现过的对景观的制度性批评———唯物主义者和主观主义者等———进行详细说明的时候,反驳就成了一种社会学的分析,在许多方面都和布莱希特对法律争论的症状调查,以及他对电影《三便士的歌剧》的计划相似。

通过考察关于他最近电影的八篇代表性的评论中为数不多真正的论证,德波得以将这些修辞策略中的盲点集中起来,展示它们在景观构造中的综合功能。如果重点从景观的分析向接受情况的调查转移———也就是指,电影评论,或者更加普遍的,艺术评论———那么这只可能是因为,如同德波所展示的,这两者具有相同的意义。正如德波十多年前在讨论电影批评在革命事业内部的局限性和重要性的语境中已经指出的那样:艺术评论是次级别的景观。评论家就是从自己作为观众所处的条件中创造出景观的人———一名专业的,因此也是理想的观众,对一部本人并没有真正参与的作品表达自己的观点和感受。他再现和重演着在景观中的放任。这种随意的并在很大程度上很专制的关于景观的碎片性判断的缺陷,本来与我们并无多大关系,在私人生活的许多陈腐讨论中被强加在我们身上。但是艺术评论家把这种缺陷展现出来,并且将其当作一种典范。

关于一大堆电视屏幕的镜头,屏幕内播放着慕尼黑奥运会上随时进行的所有比赛,《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》(德波,《电影艺术作品全集》,163)

1936年7月12日的一部新闻影片,[罗伯特]萨伦格罗在一场社会主义会议上讲话。有一个非常可笑和可憎的小个子男人努力想让自己看起来有墨索里尼的感觉”,《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》(德波,《电影艺术作品全集》,172)

“一部关于内裤品牌的广告电影:在一个音乐厅的舞台上,几个男人在音乐声和女性观众的掌声中穿起衣服”,《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》(德波,《电影艺术作品全集》,178)

根据这种逻辑,人们可以将《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》,读作对早先的“分离的批评”在制度层面上的重新阐明。

鉴于《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》的论辩性,趋向瞄准“模范”观众的实践,因此这些观众并不是电影意向观众。电影的旁白解释道,能够看懂这部电影的观众,应该要明白当法国人民,根据一条非常古老的权力策略,有了一名被称为“生活质量部长”的新部长时,不过是,如马基雅维里所

说,“为了至少在名称上保持他们已经失去的东西”。

另一方面,批评家的斥责贯穿在整部电影中,这从开头处引用的夏多布里昂的话就可以知道:“有些时候人在支出自己的蔑视时还是应该节约一些,因为需要被蔑视的人太多了。”尽管有各种批评性的回应———就好像当下资本主义的各种商品一样———但是它们都是从同样的文化产业中生根发芽的。两种最常见的批评类型———幼稚的窜改和无力的赞扬———都被打上同样的标签,这是德波从他们所说的立场出发指出的事实。不管他们在电影中的立场是什么,评论家依然是“景观欺骗系统的写作雇员”。

《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》中互不相连的各种评论的主要部分,都是专门针对《景观社会》的电影景观化的评论。例如,最流行的反对意见就是这部电影实在太难懂了:一名评论家认为,这部电影在音轨中表现的理论太密集了,使人无法跟上电影的节奏;另一名评论家认为,这部电影的影轨使人无法集中精神听取旁白。这些争论不仅表现出评论家们能够理解书籍版本的《景观社会》的内容(德波怀疑这一点),也表现出他们将自己的反对意见伪装成针对特定电影概念的美学异议,实际上就是针对特定社会批评的政治异议。关于这一点,德波的回应是对此前所讨论的不连贯争论的一系列模仿:“他们的反应愚蠢至极,而且还不断出现,但是他们自己的世界却在不断衰败”;“困难不在我的电影里,而在他们懒惰的脑袋里”;以及“没有电影会比其时代还难懂”。在反驳他的作品将自己边缘化从而沦为“贫民窟电影”的指责时,德波坚持选择“继续与大众一起默默无闻,也不同意在对他们实施催眠术的人制造的幻境中向他们发表长篇大论”。最后举一个例子,人们一定会有一种老套的举动,就是指出公众用景观的方法来谴责和检验景观的矛盾之处。这种在逻辑上无可挑剔、极度纯正主义的立场———德波称之为“虚伪”———在策略上是非常幼稚的,因为它坚持认为,没有人能够作为景观的敌人出现在景观之中。但是,它没能认识到景观是可以被创造出来满足不同需要的,包括一种批评性理论的需要,即“理解、描述和行动,从而推翻在我们眼前发生的运动”。合起来看,电影《景观社会》和《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断,无论褒贬》,可以说是在其面世之前的十多年以来,最为成功的批评性反电影的电影美学实践的产物。正如一篇关于交流方式的非常重要但通常都被忽视的文章中总结的那样,对情境主义者而言,特许交流形式的每一次使用,因此必须既是又不是对这种交流的否定:也就是说,它必须同时是一种包括其否定的交流和一种包括交流的否定,即,拒绝向建设性计划的逆转。所有这些必然会产生某种影响。现在交流将会包括其本身的批评。

05

7月1日作为中国共产党的诞辰纪念日,是毛泽东同志于1938年5月提出来的。《论持久战》中提出:“七月一日,是中国共产党建立的十七周年纪念日”。

革命并不是将生活“展示”给人们,而是使人们生活。

1968年—1978年的“红色五月风暴”十年之后———自由田野出版社出版了关于德波所有电影作品的全集《电影艺术作品全集》。这部全集包括之前已经讨论过的五部电影,以及一部新的尚不为人知的德波电影———《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的电影剧本、拍摄注解以及关于文本和声音材料的说明和解释。在《电影艺术作品全集》出版当年面世的《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》,是德波的第二部长篇电影,但是一直到三年之后才上映,因为没有电影院愿意放映这部电影。这造成了一种很稀奇地与当前的情况相似的困境:从一开始《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》就是第一部,也是多年以来唯一一部作为文本存在的电影。而且,这部电影是在德波与电影院之间的关系———如同德波的电影作品丛书标题中的形容词“全”所暗示的———破裂数年之后才面世的。因此,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》不仅是德波的第六部电影,也是最后一部———这是电影的怀旧、历史和主观特性中可以感觉到的一种终结性。作为德波与电影媒体关系的终结(而且人们也可以认为是与艺术实践之间关系的终结),《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》比从《回忆录》(两者具有相同的结构和主题特征)开始的任何一部作品都具有更重要的意义,是德波对字母主义国际和情境主义国际的纪念性回顾和致敬。

从一开始,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》就提出了在之前电影中占主导地位的景观观众的问题。电影的旁白宣称,这部电影不会向观众做出任何妥协,开头的影像,用德波的话说,描绘了“当时电影院里的一群观众,目视前方盯着观众自己———这是一种完美的反向拍摄———观众只能看见自己出现在银幕上,除此以外什么也看不见。”在随后关于“分离”的当前状态的评论中,电影观众的“虚假经历”,就被用来当作日常异化的“虚假生活”范例。随着影像中呈现出郊区的“新房子”、观众们排队进入电影院、人们一边吃饭一边玩强手棋等场景,旁白说道,其实雇主和雇员的情境是相似的,在一定程度上就是一种错觉———也就是所谓“不高兴的观众”———他们共同拥有的错觉(政府、成功、幸福等),尽管事实上完全相反。据德波所言,基于“如果一个人热爱生活,那么就去电影院”的原则之上的在电影中进行的模仿性呼吁,并非源自这种描述的“现实主义”,而是一个事实,即电影和真实世界一样赤贫,因此电影和世界都一样被视为是无关紧要的。

通过对他视为简单描述无意义事件的主流电影实践———一种“能够以反映相同无聊事物的方式蒙蔽对一个小时的空间感到厌烦”的电影———的抵制,德波将其电影的特征定义为动摇当前生产关系中盛行的“虚假意识”形式计划的一部分。在警告观众这部电影不会用通过“下流的狎昵行为的锁孔”观察到的画面来欺骗他们之后,德波声明:电影观众肯定会思考许多与他们有直接关系的严酷的事实,但是在大多数情况下这些事实都是被隐藏起来的,人们不能否定电影能够提供这种让观众认识到其实他们的痛苦并不如他们想象中的那么神秘,甚至并非无可救药,只要我们有一天能够走得够远,消灭阶级和国家这样一个事实;人们不能否认的是,在我看来,这种电影至少在这方面是有其长处的。这种电影不会有别的了。

这项计划确定了《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的总体结构,在音轨(需要承担责任的负担)以及影轨都存在细枝末节。

“当时电影院里的一群观众,目视前方盯着观众自己———这是一种完美的反向拍摄———观众只能看见自己出现在银幕上,除此以外什么也看不见。”《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》(德波,《电影艺术作品全集》,189)

有人批评德波说,因为他并没有“证实”对这些影像的主张,他的电影只是纯粹的教条而已。在对这种批评的回应中,德波对这种盛行的影像恋物癖进行了批判,这让人想起字母主义者对电影的画面构成部分鄙视的方式。德波表示,实际上,也许除了盛行欺骗以外,这样的影像不能证实任何东西。但是,德波认为,通过对影像的大量误用和将电影构造的基础体系付诸异轨,电影媒体自身的一些东西可能会被揭露出来,尽管可能是消极的方面。《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》所引用的画面———依次是《夜间访客》(马赛尔·卡尔内,1942)、《天堂的爱子》(马赛尔·卡尔内,1943-1945)、《俄耳甫斯》(让·科克托,1950)、《轻骑兵冲锋》(迈克尔·柯蒂斯,1936)、《第三人》(卡罗尔·里德,1939)、《马革裹尸还》(拉乌尔·沃尔什,1941),以及许多其他电影———或者被插入新的语境,或者被配以新的旁白,例如:来自鲍休埃、莎士比亚、亚当岛的维里耶、帕斯卡尔、欧玛尔·海亚姆、葛拉希安、孙子和荷马等人的作品。德波对影像地位的立场,实际上在电影刚开始的时候就详细地表达了出来。当我们看到电影中蒙着面具的佐罗的脚陷在铁轨中,在火车通过的最后关头逃生的画面时,旁白念道:这是这样一部电影,在其中我只指出有关影像的真实,这些影像要么毫无价值,要么虚假;这是一部对组成其自身的视觉尘埃存在蔑视的电影。我对这种过时的艺术语言不想有任何保留,也许除了它观察到的这个唯一的世界的反向拍摄,以及沿着一个时代飞逝的观点进行的跟踪拍摄以外。

我们知道,这种无礼非常必要,其目的是反驳除了商业景观以外没有景观存在过,或者甚至有可能存在这样一种印象(这种印象是由霸权电影生产所表达出来的,其目的是使其自身合法化)。正相反,德波断言:使电影成为电影的并不是技术,而是社会。电影可以是历史考察、理论、随笔或者回忆。它可以是我在这个时刻正在制作的电影。

文化产业坚决不许《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》上映,其中所显示出的抵制最明白无误地体现了这种“另类”(以及它所揭示的未开发的可能性)能够造成的威胁。

《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中大部分篇幅探讨“一个重要主题”:居伊·德波本人,这比在先前任何一部电影表现得更加突出。但这种聚焦根本算不上是肤浅的自传,也不是狂热的自恋,而完全是围绕着———正如德波借用歌剧《疯狂的奥兰多》中一句台词所说的———“一个独一无二的时代中的那些女士和骑士们、各种武器、爱情、对话,以及各种大胆的行动”。实际上,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中历史回溯式的男高音,可以从德波最初1964年策划一部有关此前几年功绩的电影时所定的标题中得以体现:《向我们所爱的事物致敬》。这些令人留恋的回忆中最为突出的,就是德波的世界(“暂居过的令人烦恼的首都”,巴黎),他的魂牵梦萦之地(圣日尔曼德佩区),他的英雄们,朋友们,还有他的事业。银幕上出现德波19岁时的几幅肖像、一幅19世纪的普鲁士地图,还有巴黎市区鸟瞰的画面时,都配上了但丁、李白和马基雅维里的名句,让人们面对城市的旧日风光发思古之幽情———此刻银幕上出现了来自《天堂的孩子》中的镜头———这是一个已经不复存在的神奇巴黎,现在在塞纳河左岸上出现了“一个社区,在这里邪恶正在审判正义”。德波这时解道:这群人唯一奉行的行动准则就是:“罔顾天理,为所欲为”,在这里无缘无故滋生出了某种极端主义。在这个节点上,整个银幕突然变成一片空白,同时电影的音轨接着播放的,是《隆迪的狂吠》中的一系列引言和名句(这时候的名句也已经顺次变成了引言),直到最终出现了怒不可遏的剧场观众的画面,他们从楼座上尖叫要求拉上幕布。

接下来的画面事实上是在向字母主义国际和情境主义国际的成员致以更进一步的敬意,这群人中的每个成员的目的都不过是要通过[他们的]实践来追寻那些想要维持现存世界的人和想要摧毁整个世界的人之间的分界线。

当我们耳中听到描述各种不同的冒险———巴黎圣母院事件、埃菲尔铁塔轰炸计划等等———的解说时,眼前就呈现出吉尔·沃尔曼、吉兰·马尔白、加里兹奥、阿提拉·科塔尼伊和唐纳·尼科尔森史密斯等人的身影,分散于巴黎风景如画的情境主义国际纪念地———巴黎大堂、圣日尔曼区咖啡厅、西岱岛———的情境,还有德波自己的照片。一段有关伊万·切特且洛夫的连续镜头中,他的影像和漫画风格的瓦利安特王子肖像交替着出现;这组镜头取自早期尚未完成的一部名为《伊万·切特且洛夫肖像》的电影项目。德波自己的评价表明,尽管情境主义国际有着排外、删减和充满争议的历史,但是人们还是衷心拥护这些人物:当我谈及这些人物的时候,我可能看起来正在大笑:但人们不应该对此太过认真。我喝了他们的葡萄酒。我一直忠诚于他们。而且我根本不认为我接下来会比当时的他们在任何情况下更好。

“年度最美丽女性”(艾德·范·德·埃尔斯康[Ed Van der Elsken]拍摄),《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》。(德波,《电影艺术作品全集》,第237页)

在上述肖像照片当中,还散布着威尼斯的片段镜头———唯一一组专为《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》拍摄的片段———随后又拍摄了一组镜头,全景展现了“筹划那个最适宜地把整个社会抛入全面怀疑之中项目”的那些人们,这些人就是1969年参加在威尼斯举行的情境主义国际第八次会议的代表们。

对“军棋游戏”(Kriegspiel)———20世纪50年代德波以克劳塞维茨战争理论为基础开发的棋类游戏,作为战略和辩证法的演练———的追踪拍摄,定下了《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》下一节的基调,这一节涉及的正是战略问题。这组镜头首先展示的是一幅从罗马到中华帝国的古老世界地图的全景遥摄,然后是西点军校的学员准备出发,去参加美国南北战争,接下来是各式各样被异轨的画面,描绘的是英国轻骑兵旅向巴拉克拉瓦“死亡山谷”发起的那次闻名遐迩的冲锋。这些镜头伴随的画外音中都展示了实际斗争过程中出现的妥协:政治;德波提醒“历史的观众”:政治总是出现在肮脏而危险的不确定的空间。德波指出,理论工作也有战术特征。这只是革命火药库中为数众多兵器当中的一件,和其他武器一样,这一武器也必须在战略关键时刻部署。他进一步补充道:

各种理论都必须被取代,因为这些理论会被其指导下的决定性胜利所消磨,甚至更会因为其指导下遭受的局部失败而被取代,所以也不会因一次胜利而产生一个永恒的时代,相反,这种时代终究只是一场游戏,一次冲突,或一段旅程。

“巴黎第六区鸟瞰,前景为塞纳河”,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》。(德波,《电影艺术作品全集》,第223页)

“塞纳河与西岱岛西端”,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》。(德波,《电影艺术作品全集》,第239页)

“军棋游戏两军对垒时发起进攻和完成集结”,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》。(德波,《电影艺术作品全集》,第213页)

“英国轻骑兵旅在旗手身后排成作战队形,开始其穿越巴拉克拉瓦‘死亡山谷’的著名冲锋”(两个镜头均由德波选自迈克尔·科蒂兹1936年执导的电影《轻骑兵旅的冲锋》),《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》。(德波,《电影艺术作品全集》,第257页)

“俄军参谋长被眼前正面进攻不可思议的凶猛惊呆了。士兵们径直朝着开火的大炮冲去,成片倒下。轻骑兵旅开始奔驰,继续打破建制发起冲锋,几乎全军覆没。”(两个镜头均选自电影《轻骑兵旅的冲锋》),《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》(德波,《电影艺术作品全集》,第258页)

作为一个战略实践的例子,德波揭示了其自我加强的模糊“战略”背后的逻辑。他对媒介的坚决拒绝,源自一种十分普通的见解:“这个社会以在其景观内给予其最为坦率的敌人立足点的方式,与之签订了和约。”德波引以自豪的恰恰是拒绝了这种恢复。接下来的影像之后是一个文本框,仿佛要强调德波的模糊战术,这个文本框宣称:“此时此刻,观众们已经被剥夺了所有的一切,现在将要连影像都看不到了。”然后,屏幕上出现了如今可以解读为自动引用的动作,然后出现黑屏,整段画外音旁白结束前,画面一直不变。最后,屏幕上再次出现军棋游戏的镜头,同时画外音宣布“这次放映仅有的好消息”:德波对战略进行广泛研究取得的成果,不会以电影的形式呈现。

德波在《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》最后一段呈现的景象,恰恰是对“现在做什么?”这个恼人问题的回答。情境主义国际的影响,德波在影片的音轨上断言,就是一劳永逸地摧毁“占统治地位的欺骗体系”培养而成的一副无辜之态。然而,正如他自己小心翼翼指出的那样,先锋派只有一次独一无二的时刻;在这个词最完整的意义上,可能发生在他们身上的最好的事情,就是让他们创造自己的时刻。

这种说法会置1978年的德波于何地?用视觉术语解释,这种回应把德波此前的努力(以及其在不同舞台上陪伴其同志们的选择———知识上,情感上,革命上等)和他最近以来描绘的发达资本主义(在城市规划、商品生产等方面的)暴力痕迹并置在一起。佛罗伦萨(德波曾在一段被放逐期间在这里生活过)、德波曾在不同时代居住过的房子、艾利斯·贝克霍、红衣主教德雷斯、克劳塞维茨、达达主义艺术家和各类情境主义者的影像,还有德波从19岁到45岁拍摄的一系列肖像照片;这些都和有着“新房屋”的“新巴黎”以及“新啤酒”的“新酒厂”的画面,还有废弃场地和“其他因商品过剩而惨遭毁灭的风景的画面”并置在一起。一方面,场景十分沉闷。然而,辩证地看,敌人的胜利本身就已经从反面清楚地表明,这一切都有必要进行改变。马克思甚至就是在巨大的挫折面前表现出了如此的乐观,德波曾在一篇表达影片基调的文字中指出:在已经是我们眼前就要过去的这个令人疲惫不堪的一天黄昏的时候,青年马克思在给卢格的信中写道:“你不可以说我十分珍视现在的时光;不过我也并非陷于绝望;就是因为此时此刻的绝望憧憬,才使我的心中充满了希望。”

当前进展的多方面相关性又为其拉丁文标题的回文式结构所捕捉(在开头处的致谢镜头处得到强调,并可以从里两个方向读出)。在整部影片中,标题可以被解读为当前时代绝望的象征:但是任何言辞也无法比那句老话更能展现当前时代的僵化和无情,这句老话完全可以自成一体,一个字母一个字母地构建成人们无法逃避的迷宫,并由此充分地转达了万劫不复的形式和内容。

“爱丽丝[·贝克·何]与塞莱斯特”,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》。(德波:《电影艺术作品全集》,第269页)

“19岁的德波”,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》。(德波,《电影艺术作品全集》,273页)

“45岁的德波”,《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》。(德波:《电影艺术作品全集》,第258页)

然而,在影片结尾处的文本框内,回文式结构再度出现,其内容为:“将从起点从头再来。”只是此时这是一种更加正面的恳求,让人们去从头重新阅读(文本或电影),重新塑造,重新撰写,重新思考(这段历史,这些革命理想和《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》所描述的生命)。

1981年,当《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》最终上映时,这部影片引发了各种不同的批评反响,有人抨击它表现的是无聊的蒙昧主义(《世界报》,这种说法如今已经成为反知性观点的标准;还有人说这部影片矫揉造作得令人难以形容(《影视博览》);当然,也有人将之供奉于先贤祠,让它和马拉梅与科克托等量齐观(《新文学》),与玛格丽特·杜拉斯的《奥雷莉亚·史坦尼》和斯特劳布夫妇的《弗尔蒂尼和卡尼》中彰显的现代主义主体性相比较,并把德波算在“独一无二的伟大电影制作人俱乐部”之内(《文学半月刊》)。为《景观社会》而拍摄的反映这部影片的记者招待会上,“两级景观”的重心却呈现出另外一种形式。《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》上映(包括私下放映)一年后,自由田园出版社出版了一本薄薄的小册子,题为《〈我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬〉发行之际揭开的垃圾和瓦砾》。这本小书的内容只是《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的14篇影评,其中对电影本身的褒贬不置一词!此时处于巅峰之上的德波电影实践激起了具有高度象征性的反响,然后又提出了反而受政治症候学支配的素材。

06

在德波第一本电影剧情简介集《反对电影》的开篇文章《居伊·德波与被诅咒者之问题》中,阿斯盖·乔恩警告大家不要将德波认定为电影制作人。他认为,这样做的后果将会给人一种麻痹的感觉,会把德波归入所谓的明星行列,让他的作品得到根本无意取得的那些影迷“成就”。而且这样做还将会无法看到,对德波而言,把电影作为媒介是纯粹出于偶然,就如同其他任何媒体一样,如报纸、杂志、手册、“元绘图”拼贴、棋类游戏、翻译、广播节目———为了探索不同的问题,得出确定的观点,而在不同的方面加以利用。这篇文章尽管集中论述了德波的六部电影,但并未试图将德波奉为先锋派电影“导演”的圣人。反而,该文希望,人们更加关注情境主义国际事业内部一个重要的创造性活动领域,而迄今为止,这一点对于情境主义国际,对于实验电影和电影理论的意义一直都为人们所忽视。对德波的理论和艺术创造而言,电影构成了一个重要而几乎未被发掘的领域,通过电影我们可以用全部的目光审视大量问题。把这些电影同德波作为作家所写的大量作品一并阅读,这些电影有时可以作为一种阐释,有时可以作为实际的试验,有时可以看作把理论核心转换成另一种语言加以表述。这一点不仅适用于那些和德波的理论著述有着密切联系的电影,如《景观社会》,同时也适用于他的其他电影。例如,就是在这些电影———真正的异轨实验室中,人们可以找到德波艺术实践最为持久的例证,找到引证实践和政治的重要思索和实例化,以及情境主义国际自身理论和实践的评判。

字母主义国际和情境主义国际的成员们都十分清楚,他们的电影在电影史上具有重要地位。虽然字母主义国际的电影在20世纪50年代初,就被1954年的一期《冬宴》杂志编辑描述为“仅仅具有历史意义”,但是该刊后来的一期也承认说,此类电影十分稀少,这样以后的电影制作人可以声称,是字母主义者在多年以前开创了他们的这种革新。编辑们对于别人剽窃他们思想的做法总是非常警觉(尽管他们总是宣称智力劳动产品的非物权属性),但他们很后悔现在难以再看到他们那些电影,因此诺曼·麦克拉伦1955年执导的《线与色》———这部电影里有着过长的黑屏镜头和多种多样的浮雕电影实践———在第八届戛纳国际电影节上获得了荣誉提名。麦克拉伦提供了有力的证据证明,正如他们所言:“尽管遭受种种限制,但最为令人愤慨的创新还是进入了我们敌人官方宣传机构的心脏地带。”②其中也不乏一点辛辣的讽刺。许多年之后,人们提出计划要在丹麦的锡克尔堡筹建一座情境主义国际图书馆时,有人提议设想的档案室要专门辟出一间“附属电影室”,专门存放所有情境主义电影拷贝。从以上原因考虑,这种做法也就不足为奇了。

毫无疑问,在战后美国和欧洲的先锋派“先驱”和地下电影研究中,字母主义国际和德波的电影作品,在随后的岁月里都有很多内容被人们重新拾起而加以研究———是否自觉在这里并不重要。④限于篇幅,这里无法详述重新发现字母主义国际和情境主义国际所带来的修正主义后果,所以本文仅提出如下初步观点。比如《隆迪的狂吠/为萨德疾呼》在急剧缩减表现形式和放缓节奏方面,都要早于斯坦·布拉克哈格1955年的《黑色的反思》和彼得·库贝尔卡1958-1960年拍摄的《阿努尔夫·雷纳》,而且要比沃霍尔或迈克尔·斯诺所拍摄的一些电影早十余年。德波在这之后拍摄的电影中所发展的影像异轨的美学特征,在制作上可以与20世纪50年代末60年代初布鲁斯·康纳所拍摄的更具美学特征的电影片段相媲美。德波的电影就是“理论”电影谱系中的重要时刻,这一已经基本被人们忽视的电影体裁,可以一直追溯到爱森斯坦将《资本论》拍成电影的计划,中间经过了戈达尔、马克和雷斯内,还包括劳拉·马尔维和彼得·沃伦等人的电影作品(沃伦1974年的《亚马逊女王》、1977年的《斯芬克司之谜》、伊冯娜·雷纳1985年的《羡慕女人的男人》和曼内尔·德·兰德1979年的《恐怖杀人犯》)。

戈达尔从德波身上学到许多东西,德波对戈达尔所造成的影响本身就值得专门进行详细的考察。似乎是十分明显的未获认可的盗用,在戈达尔后来的电影作品中,大量出现德波所关注的内容,不论是在画面或主题层面还是在形式层面上。就前一个方面而言,人们在戈达尔的电影中可以看到社会学家对巴黎产生的兴趣(《我所知道她的二三事》),广告、法律条文和引言的异轨化(在《周末》中引用了艾米莉·勃朗特、巴尔萨诺和圣如斯特的原话!),还有其他电影的片断(《小士兵》中就用了《荒漠怪客》中“告诉我谎言”那一段)。人们还会在电影中邂逅同样的“明星”;安娜·卡琳娜在成为戈达尔多部电影的女主角和妻子数年之前,就已经在德波为蒙萨文拍摄的异轨广告片《关于在短时间内某几个人的经过》中以女主角的姿态出现。用正式的语言说来,戈达尔重拾了哲学画外音、利用了黑色连续镜头(在《快乐的知识》和《弗拉基米尔和罗莎》中),把并列性、非叙述性相结合,拒绝使用声像同步,过度使用文本框,透露“制作方式”,还有着细致的互文性,等等。事实上,早在戈达尔《东方吹来的风》开拍十年之前,德波就在制作具有革命意义的唯物主义的“反电影”,并且达到了彼得·沃伦在另类电影实践的讨论中所确立的标准:叙述的非及物性、疏离、前景、多重叙事、孔镜、不快、现实。

“侦探小说《冒名顶替》封面图片。近处为一个女人的侧影,稍远是一个拿着酒杯的男子”,《分离批判》(德波,《电影艺术作品全集》,第51-52页;图片选自德波《反对电影》,第87页)

将德波和戈达尔比较不仅源于这样一个事实,即多年以来,戈达尔是历史学、符号学和政治学意义上的电影理论的“好对象”;这种比较也不是源于搜寻“原创性”或确定影响变量的问题。此处最关键的问题是,人们声称,早在戈达尔之前,德波的“认识论”电影就已经解决了“两类先锋派”的二元对立,成为“第三类先锋派”的代表,综合了形式现代主义(能指政治学)和符号学与意识形态的自反性(所指政治学)。而且我还认为,德波电影所谓的“政治现代主义”绕开了各种不同的陷阱———形式主义的本质主义、美化主义的短视、政治上幼稚的自反性崇拜,等等。这些陷阱都是某些具有激进政治日程的先锋派文化实现的典型特征。尤其是,德波电影并不具有“认识论现实主义”问题重重的特点,这就是西尔维亚·哈维在其《1968年5月革命风暴和电影文化》研究中所提出的:德波电影并不“取代美学表象的特定方式和与这些方式迥然相异的社会现实之间的关系,而仅仅是关注其重现方式”;德波电影并不会就某种特殊的电影形式提出任何主张;并不仅仅以“影片文本”的内在构造方式说出形式创新的问题,而是坚持“将文本插入特定工具之中,按照特定社会或特定历史时刻进行分配或交换”;最后,德波电影反复强调观众以及分离结构,但并未诋毁愉悦和提供“对现代主义文本邀请读者完成的‘作品’(解读和赋予意义)清教徒式的防御。相反,在对构成景观的分离所进行的社会历史分析中,卷入其中的令人享受的、不分离的经历———比如“漂移”的经历———之可能,总是呈现为电影实践一个另类模型的目标。用德波的话说:

对我而言,我的[电影]作品非常简单,但是也横跨了长达20年的时间,确实符合现代艺术的主要标准:(1)从一开始就具有明显的原创性和坚定的决心,坚决不做重复的事情,同时始终坚持独特的个人风格,始终保有清晰的主题关切;(2)对当代社会的理解,即通过批判社会来解释社会,因为我们的时代并不缺乏辩解,而是缺乏批判;(3)最后,在形式上和内容上都要具有革命性,我始终认为革命性就是向着现代艺术的“统一”渴望,迈向艺术尝试着去超越艺术的地方。

在分解景观的过程中,居伊·德波的电影也由此分解了(现代主义、先锋派和政治的)电影艺术本身。

* 本文原刊载于《关于在短时间内某几个人的经过:情境主义国际,1957-1972年》(坎布里奇:麻省理工学院出版社;波士顿:当代艺术学院,1989年),第72-123页。本文的更早一个版本提交给了在蒙特利尔召开的电影艺术研究学会年度会议(1987年5月),参与了题为“解构景观”的小组讨论。在此向讨论小组主席,桑塔克鲁兹大学学院(UC Santa Cruz)的爱德华·迪门博格(Dimendberg)表示感谢,感谢他激发我对这个问题的初步探讨;感谢哈佛大学出版社的林赛·沃特斯(Lindsey Waters)和格雷尔·马库斯,因为正是因为有了他们的批判性思索,才有了今日更进一步的论点阐释。

(文章来源:《社会批判理论纪事》第七辑)

(文中注释见原文)

(文中图片来自原文)