南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

阿甘本 | 区别与重复:居伊·德波的电影

吉奥乔·阿甘本

布莱恩·福尔摩斯 译

我此处的目的是在电影领域对德波诗学,更精确地说是对其创作技巧的某些方面加以界定。我会刻意避免提到德波的“电影作品”,因为他自己宣称这一称呼并不合适。“回想我的生活经历,”他写道,“我非常清楚地认识到,我没有创作过谓之为电影作品的东西”(《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》)。实际上,我不仅发现在德波的情况中“作品”的概念毫无意义,更重要的,我甚至怀疑,每当人们开始分析所谓的作品———文学、电影或者其他类型时,这个概念在现在是否还有存在的必要,因为这给作品本身的状态提出了疑问。与其以上述方式对作品提出疑问,我认为我们应该理清能够做到的事情和实际上已经做到的事情之间的关系。从前,当我开始认为(现在依然认为)居伊·德波是哲学家时,他告诉我:“我不是哲学家,我是战略家。”德波将他的时代看作一场永无休止的战争,需要他将整个生命投入一种战略之中。这就是我认为,就德波而言,我们应该探寻电影在这一战略中可能具有何种意义的原因。比如,为什么是电影,而不是诗歌,如同讨论对情境主义者十分重要的伊苏的情形一样,或者为什么不是绘画,如同讨论德波的另一个朋友阿斯盖·乔恩的情形一样呢?

我认为,最关键的东西就是电影和历史之间的密切联系。这种联系是从何而起,相关的历史又是怎样的?

《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》电影正式海报

最关键的问题在于影像的具体功能及其显著的历史特征。这里有若干非常重要的细节。首先,人类是唯一对影像本身感兴趣的生物。动物也对影像感兴趣,但只是在其受到愚弄的意义上。你可以给一条雄鱼看一张雌鱼的影像,雄鱼就会射精;你可以用一张鸟的影像欺骗另一只鸟从而抓住它。但是当动物意识到它们面对的是一幅影像时,就会完全失去兴趣。人类则是即使意识到了面对的是影像,也依然会对之感兴趣的动物。这就是人们对绘画感兴趣和去看电影的原因。从我们的观点来对人类下的定义就是:人类是一种喜欢看电影的动物。人类已经意识到面对的不是真实的东西之后,也依然会对影像感兴趣。另一点就是,如同吉尔·德勒兹曾经展示过的,电影中的影像———不光在电影中,而且通常在现代社会———并不再是不可移动的东西。这并不是一个典型的例子,但是也并没有脱离历史:它本身是可以移动的剪切,是一种本身负载着动态张力的影像移动。在艾廷内·朱理斯·玛瑞和爱德沃德·迈布里奇从电影截取的影像中,可以清楚地看到这种动态负载,负载着运动的影像。本雅明在所谓“辩证影像”中看到的,就是这种力量,他称这种辩证影像乃是历史经验的重要元素。历史经验是通过影像获得的,而影像本身则负载着历史。我们可以用类似的方式看待我们与绘画之间的关系:绘画并不是不能移动的影像,而是负载着运动的剧照,来自一部下落不明电影的剧照。它们应该被归还给这部电影。(你们也许认出了阿比·瓦尔堡的计划。)

但是涉及历史是怎样的?必须强调的是,这里所说的并不是严格按照年代顺序排列的历史,而是一种救世主式的历史。救世主式的历史由两个主要特征界定。首先,这是一种拯救的历史:有一些东西必须被拯救。但是它也是一种最终的历史,一种末世论的历史,在其中一些东西必须得以完成和加以审判。它必须在此发生,但是不是现在;它必须将年代顺序抛开,但是并没有进入某个别的世界。这就是救世主式的历史不计其数的原因。具有讽刺意味的是,在犹太教的传统中有许多关于救世主降临日期的计算结果,但是同时也不停地表示这种计算是被禁止的,因为救世主的降临日期是计算不出来的。而且同时,每一个历史时刻都是救世主降临的时刻。救世主总是已经降临,一直都在我们身边。每个时刻和每个影像都负载着历史,因为它们都是救世主进入的门。这种电影的救世主情境,就是德波与《电影史》的作者戈达尔共同的观点。尽管他们曾经是对手———你们可以记起德波1968年称戈达尔是亲华的瑞士人中最愚蠢的一个———但是戈达尔最后还是采用了与德波最先表述的同一种范式。这种范式是什么?这种创作技巧是什么?塞尔日·达内在评论戈达尔的《电影史》时解释道,这是蒙太奇:“电影正在追求一种东西,蒙太奇,而这是20世纪的人极为需要的东西。”这就是戈达尔在《电影史》中所表明的东西。

让-吕克·戈达尔,法国著名导演

电影的特点源于蒙太奇,但蒙太奇是何物,或者说,蒙太奇需要的可能条件是什么?在自康德以来的哲学中,这种东西所需要的可能条件被称为超验事物。那么蒙太奇的超验事物是什么?

蒙太奇有两个先验条件:重复和停止。德波并没有发明它们,但是他把它们带到了人们面前;他展示了超验事物本身。戈达尔在他的《电影史》中也做了同样的事情。没有必要继续拍电影了,只要使用重复和停止就可以了。这是电影上一个划时代的创新。我在洛迦诺看到这种现象的时候惊呆了。创作技巧并没有改变,还是蒙太奇,但是现在蒙太奇走到了前沿,开始展现出来。这就是人们可以认为电影进入一个中立区的原因,在这里,所有的文学样式都趋向于一致,不管是纪录片还是叙事片,是真实还是虚构。电影从此可以在来自电影的影像的基础上制成。

但是让我们再回到电影的可能条件,即重复和停止。什么是重复?现代有四名伟大的重复思想家:克尔恺郭尔、尼采、海德格尔、德勒兹。他们四人都向我们表明,重复并不是同样的完全相同事物的回归;并不是上述相同内容的回归。重复的力量和魅力及其带给我们的新奇感,乃是过去事物之可能性的回归。重复能够恢复过去事物的可能性,并使之重新成为可能性;这几乎是一种悖论。重复某种东西就是重新使其成为可能性。这里存在着重复与记忆的接近性。就这一点而论,记忆不能将过去的事情还给我们:那将会是地狱。但是,记忆恢复了回到过去的可能性。这就是本雅明在记忆中看到的神学经验的意义,他说记忆能够使没有实现的得以实现,并使已经实现的变得未曾实现。可以说,记忆就是现实情态化的工具;它可以把真实变成可能,也可以把可能变成真实。如果你仔细思考这一点,就会发现这其实就是电影的定义。难道电影不是总将真实变成可能,将可能变成真实吗?人们可以将已见事物界定为把当前某个事物理解为其似乎存在的样子这个事实,以及其反面,把已经存在的某个事物理解为当前事物的事实。电影就发生在这种中立区。然后我们就可以理解有影像的作品为何具有如此历史性和救世主般的重要性,因为这是一种将权力和可能性投射向按定义不可能之事以及过去的方式。因此电影和媒体的作用是相反的。媒体中永远确定的是事实、历史,没有其可能性、其权力:我们被给予了一个在其面前无能为力的事实。媒体选择的对象是愤愤不平但却无能为力的人。这就是电视新闻的目的。这是一种不好的记忆模式,是一种只能产生仇富者的记忆。

德波通过在其创作技巧中心加入重复,成功地让他展现给我们的东西再次成为可能,或者说他在真实与可能之间开启了一个不可判定性的区域。可以说,当他展示一段电视新闻片段时,重复的力量将不再是一个既成事实,而是重又变成了一种可能。你们会问:“这是如何可能?”———第一反应———但是同时你们明白,是的,一切皆有可能。汉娜·阿伦特曾经将营地的最终经历定义为“一切皆有可能”原则,即使面对着展现在我们面前的恐怖。正是在这种极端的意义上,重复恢复可能性。

第二个元素,即第二个超验事物,就是停止。这是一种中断的力量,本雅明称之为“革命性的中断”。这在电影中非常重要,而且不仅是在电影中如此重要。这就是电影和叙事之间的区别,而电影一直都倾向于与之比较的散文叙事。相反的是,停止让我们看到电影与诗歌的关系比与叙事的关系更加接近。文学理论家一直都难以界定诗歌与叙事之间的区别。作为诗歌特性的许多元素都适用于散文(例如,从音节的数量来看,散文也可以包括韵文)。唯一可以用于诗歌但是不能用于散文的,就是行间停顿和跨行连诵(就是到下一诗行的转移)。诗人可以用句法限制对抗声韵限制。这种限制并不单单体现为停顿;这是一种不一致,一种声音与意义之间的分离。这就是保罗·瓦莱里在他对于诗歌的非常美妙的定义中所说的:“诗歌,就是声音与意义之间被延长的停顿。”这也是荷尔德林说的,借助停止有节奏地展开词语和表征,行间停顿使得词语和表征同样出现。将某个词语停顿,实际上是将其从意义的流动中拉了出来并将其以这样的方式展现。同样的说法也适用于德波运用的停顿,即构成了蒙太奇之超验条件的停顿。我们可以回到瓦莱里关于诗歌的定义并且说,电影,或者至少是某种特定的电影,乃是影像与意义之间被延长的停顿。这并不是一种按照时间顺序的停顿,而是作用在影像上的一种停顿的力量,它将影像从叙述性的力量中抽离以这种方式展示它。德波在其电影中和戈达尔在其《电影史》中,就是在这种意义上双双凭借停顿的力量创作。

汉娜·阿伦特

这两种超验条件永远不可分开,它们形成一个单一系统。在德波最后一部电影中,开头有一句非常重要的话:“我已经向人们展示了电影可以被简约为这样的白屏,然后变成这样的黑屏。”德波所指的恰恰就是重复和停顿,与蒙太奇超验条件一样不可或缺。黑与白,就是影像如此存在以至于再也不被看见的基础,以及没有影像存在的空虚。这里存在与德波理论著作的类比。以赋予情境主义以名称的“情境构建”概念为例。一个情境是一种独特性与一种重复之间的一个不可判定性的、中立的区域。当德波说我们应该构建情境时,他总是指可以被重复但也独特的东西。

德波在《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》的结尾说了同样的话。在通常出现“剧终”字样的地方出现了一句话:“再次从开头开始。”同样的做法也出现在电影的名称中,这是一种可以用两种方式来阅读的回文。一句绕回到自己的话。从这个角度来说,德波的电影中总是有一种基本的回文结构。

《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》结尾画面:

字:再次从开头开始

重复与停止共同完成了我曾经描述过的电影的救世主任务。这种任务本质上涉及创造。不过在第一次创造之后,就不再是新的创造。我们不能独特地从创造的意义上考虑艺术家的工作;相反,在创造性行为的核心却存在非创造的行为。德勒兹曾这样说过电影,每一个创造行为实际上也是一个反抗行为。这里所说的反抗是什么?最主要的意思是对已经存在的实施非创造,对真实的实施非创造,做到比你面前的现实更具说服力。每一个创造行为同时也是一次思想行为,而每一次思想行为也就是一次创造行为,因为它首先是由其非创造真实的能力所定义的。

如果这就是电影的任务,那么这样通过重复和停顿创造出来的影像又是什么?就影像的地位而论,发生变化的是什么?我们需要对我们传统的表达概念彻底进行重新思考。当前的表达概念受到海德格尔式模式的主导,即任何表达都是通过一种媒介实现———一幅影像,一个词语,或者一种颜色———而最后都必将消失在得以完全实现的表达中。当需要手段也就是媒介不再被人如此看待时,表达的行为就完成了。媒介必然消失在其呈现在我们面前的表达当中,而表达给我们的东西会表现出自己,然后消失在媒介中。正相反,由重复和停顿产生的影像则是一种手段,即一种媒介,不会消失在它呈现在人们面前的事物中。这是我将要称为“纯手段”的东西,按照上述方式展现自己的东西。影像使其自己可见,而没有在它使之可见的东西中消失。电影历史学家已经注意到,作为一件令人不安的新鲜事,伯格曼的电影《莫妮卡》的主角哈里特·安德森突然直视摄像机镜头的时刻。伯格曼本人对这个片段这样写道:“在此,电影史上第一次,一种与观众直接、不知羞耻的接触建立起来。”从那时起,色情描写和广告使得这一过程变得平庸无奇。我们已经习惯了色情明星的凝视,她一边做着必须做之事,一边盯着摄像机镜头,似乎要表现出她对观众比对身旁的搭档更感兴趣。

《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中对广告的异轨影像

自从其早期电影开始,德波就这样向我们展示影像,也就是说,根据其《景观社会》中的原则之一,这种影像就是真实和虚假之间不可判定的区域,而且在其后来的电影里,这种情形越来越明显。不过展示影像有两种方式。如此展示的影像就不再是任何东西的影像;它本身是没有影像的。唯一不能制造出影像的东西,如果你想要,就是作为———影像的影像。标志可以表示任何东西,除了它处于表意的过程中这个事实以外。言谈中不能表示或者说的东西,不能以某种方式表达的东西,却可以在这种话语中表现出来。有两种方式来展示这种“无影像性”,两种使得不再有什么可见之物的事实可见的方法。一种方法是色情描写和广告,虽然看起来似乎还有更多可看到的东西,似乎影像之后总有更多的影像;另一种方法就是将影像作为意象展示出来,从而让“无影像性”显现,这种无影像性,正如本雅明所说,乃是所有影像的避难所。电影伦理学和政治学开始对付的,正是这种不同。

《我们一起游荡在夜的黑暗中,然后被烈火吞噬》中俯瞰巴黎的镜头

本文是Giorigio Agamben在1995年11月在日内瓦的Centre Saint-Gervais的“第六届国际影像周”上讲座的翻译版本。

(文章来源:《社会批判理论纪事》第七辑)

(文中图片来自网络)