南京大学马克思主义社会理论研究中心
教育部人文社会科学重点研究基地

居伊· 德波 | 情境主义者与政治或艺术中的新行动方式

托马斯·Y.列文 译

Guy Dbord, Les situationistes et les nouvelles forms d'action dans la politique ou l'art,

 in Destruktion of RSG-6: En kolletive manifestation of Situaltionistisk International 

(Odense, Denmark: Galerie EXI, 1963), 15-18

居伊·德波

情境主义运动同时表现为一种艺术先锋派,一种对日常生活自由构建的试验性调查,以及一种对新革命主张的理论和实践表述的贡献。从现在开始,所有根本的文化创造和社会的质量转化,都与这种单一态度的发展不可分解地联系在一起。

尽管在其意识形态和司法伪装方面存在偶然的不同,主导着每一个地方的是同一个社会——它以异化、极权控制和被动的景观消费为标志。假如没有一种无所不包的批评,人们就不可能理解这个社会的一致性,这样的批评是由一种与被解放的创造性相对立的事业造就的,也就是,所有人在所有层面主导其自己历史的事业。

将这项事业和这种批评——由于两者互相暗示因此密不可分——介绍到当前,需要立即复活工人运动、现代诗歌艺术,以及从黑格尔到尼采哲学超越时代的思想所捍卫的全部激进主义。这要求人们首先承认——不带有任何令人欣慰的幻想——整个革命事业在本世纪头30年的全面失败,以及其在世界各地和所有领域被恢复和重建旧社会秩序的廉价、虚伪的模仿正式取代。

自然,这样一种激进主义的复兴,还涉及对先前为解放做出的所有努力进行实在而彻底的研究。对于这些努力如何因孤立无援而失败或者重返全球神秘化的理解,使得人们更好地把握有待改变的世界之一致性。通过重新发现这种一致性,人们反过来又抢救了不久前从事的无数次不完整探索的结果,每次探索的结果因此又获得了其自己的真理。对世界这种不可逆转一致性的洞见——诸如其所是以及其可能是——揭开了不彻底手段的谬误之处。它还暴露了这个事实:无论什么时候主导社会功能的模型——加上其等级制度和专门化的种类以及可以类比的其风俗或情趣——在否定的力量内得以复苏,就会被牵涉到这些不彻底的手段。

此外,世界物质发展的速度加快了。当统治该社会的专家们,受到他们作为被动监护人的作用这个事实的驱使,忽略对他们的利用时,社会却正稳定地聚集着越来越多的有效力量。这一发展同时产生了一种普遍的不满和客观的致命危险,这两者都不能以一种持久的方式得到专门化领袖人物的控制。

人们一旦掌握了这乃是情境主义者在其中呼吁超越艺术的视角,就将清楚地看到,当我们说到对艺术和政治的一种统一看法时,这绝对不意味着我们推荐任何一种艺术对政治的替代品。对于我们以及所有开始以一种神秘化方式看待这个时代的人来说,自20世纪30年代以来,在任何地方再也未有过现代艺术——严格以根本不再有革命政治之形成的方式。现代政治和革命政治目前复活的可能,就是对它们的超越,这就是说,正好是它们最根本要求的实现。

情境主义者正在讨论的新主张已经在各处显现出来。在当前权力所组织的非交流和孤立的巨大空间里,各种迹象正在从一个国家到另一个国家、从一个大陆到另一个大陆,通过新型丑闻的方式浮出水面:它们的交换已经开始。

无论先锋派处于何处,其任务是将这些经验和这些人聚集到一起,即同时将这样的群体以及他们事业一致的根基统一起来。我们必须宣扬、解释、发展下一个革命时代的这些最初姿态。它们的特征是集中了新形式的斗争和——或隐或显的——新内容:对现存世界的批判。这样,如此为其恒久现代化而骄傲的主导社会将会发现其对手,因为它最终产生了一个被现代化的否定。

我们一直严厉阻止雄心勃勃的知识分子或者能真正理解我们的艺术家参与情境主义运动。我们还同样严厉拒绝和谴责形形色色的歪曲(最近的例子是所谓的纳什主义的“情境主义”)。然而,我们也同样坚定地承认,作为情境主义者,我们支持并且永远不会否认这些新姿态的作者们,即便这些姿态中的许多尚不完全是故意为之的,而只不过是追踪今天革命计划的一致性。

我们将会把自己局限于得到我们完全认可的几个姿态例证。1月16日,一些在加拉加斯的革命学生向一个法国艺术展发动武装攻击,掠走了五幅画,然后用它们作交换要求释放在押的政治犯。治安部队与温斯顿·贝尔奴兹、路易斯·芒色耳福、葛莱蒂斯·特洛克尼斯进行了一场枪战之后夺回了画。几天后,另外一些同志朝着运送夺回画的汽车扔了两枚炸弹。不幸的是,他们没能成功将其毁灭。这显然是对待过去艺术的一种示范性方式,让其回归为了生活中真正具有意义的一切的游戏。自从高更(“我试图确立敢于做一切事情的权利”)和梵·高死后,他们的那些从其敌人手中回收的作品,也许从未得到来自文化世界如此忠实于其精神的敬意,如同这些委内瑞拉人的行为一样。1849年德累斯顿暴动期间,巴库宁建议暴乱者将绘画从博物馆取出来放在城门附近的一个街垒上,看是否可以阻止进攻的军队继续炮轰,但未取得成功。我们因此可以明白,加拉加斯的这场小争论,如何与上个世纪革命起义的最高环节相联系并且走得更远。

丹麦的同志过去几个星期的行动给我们的印象是其积极性丝毫不少:在许多场合他们已经恢复使用燃烧弹对付组织游客前往西班牙的旅游公司,或者利用秘密电台广播作为一种手段提醒公众当心核武器的使用。在斯堪的纳维亚国家舒适且令人厌烦的“社会化”资本主义的语境中,看见人们突然出现,令人十分鼓舞,这些人的暴力活动暴露了居于这种“人性化”秩序之基础的其他暴力活动的某些方面:比如,其对信息的垄断,或者休闲或旅游的有组织异化。这种舒适的无聊、可怕、轻率的一面,人们必须作为交易的组成部分接受,它不仅是一种非生活的和平,而且是一种建立在核死亡威胁之上的和平;因为不光旅游不过是一种可悲的景观,掩盖了人们在其中旅行的真正国家,而且以这样的方式转换成一种中立景观的国家之现实,乃是法裔加拿大人的警察。最后,4月份泄露《政府区域避难所6号》地点和计划的英国同志们,巨大的优点是公开了国家权力已经在其对地区的组织方面取得进步的程度,高度发达地上演极权主义的权威运作。然而,这个权威并非

仅仅维系于一种军事观点。相反,正是无所不在的热核威胁如今在东西方起到如下作用:维持群众之顺从,组织权力之避难所,强化统治阶级权力的精神和物质防守。表面上,现代都市主义的其余部分遵守相同的成见。早在1962年4月,在情境主义期刊《情境主义国际》法文版的第4期,我们针对前一年在美国构建的个体避难所写了下面的话:

但是在这里,如同在每场应酬中一样,保护只是一种托词。避难所的真正使用是衡量——从而强化——人们的顺从,并以一种有利于统治阶级的方式操纵这种顺从。避难所被认为是在富足社会里对一种新消费品的创造,结果证明超过了人们能够被迫生产的任何先前的产品,这样的产品高度满足了极可能“依然是无任何欲望的需求”的虚假需求……如今在“大型住房发展项目”中成型的新栖息地,并非真正有别于避难所建筑;它只代表着那种建筑的一个较低水平;当然,这两者密切相关……地球表面的集中营组织乃是发展进程中一个社会的正常状态,其浓缩的隐秘形式仅代表着该社会的病理学超越。这种疾病尤其揭示出其表面“健康”的真正本质。①

英国人刚刚对这种疾病进行了研究,并且因此也对“正常”社会的研究做出了决定性贡献。这种研究本身与不怕打破“背叛”这种古老民族禁忌的斗争密不可分,采取的方式是解除对于权力在现代社会平稳运作至关重要的秘密,这体现在其“信息”堵塞的厚重屏风后面如此之多的问题。要么是因为突然袭击孤立于乡间的秘密军事指挥部(一些军官在那里遭到违背意愿的拍照),再不就是因为有系统地使得属于英国秘密中心的40条电话线过载,采取通过不断拨打先前也被发现的极其秘密号码的方式,这种蓄意破坏随后得到扩散——尽管警方付出了努力并逮捕了许多人。

我们想赞颂并借助在丹麦组织“毁灭RSG6”示威加以进一步扩展的,正是针对社会空间统治组织的这第一次进攻。在这样做时,我们不仅正视了这场斗争在国际上的扩展,而且同样看到了它向同一场全球性斗争另一个前线的延伸,这个前线就是艺术领域。

人们可以谓之为情境主义的文化活动,始于总体都市主义或在生活中构建情境的计划。反过来,这些计划的结果又无法与包含在当今社会的,致力于实现革命可能性之完整性的运动之历史分离开来。然而,至于必须在我们向毁灭的框架内立即采取的行动,到现在为止,批判艺术可以用现存的文化表达方式得以产生,即从电影到绘画的一切东西。这就是情境主义者在其异轨理论中归纳的一切。这种艺术在内容上具有批判性,必须在其形式本身也具有批判性。这样的著作是一种交流,考虑到霸权交流特殊领域的局限,这种交流“将会包含对其自身的批判”。②

对于“RGS6”,我们首先创造了一种原子辐射庇护所的氛围,作为旨在激发人们思考的第一场所。然后,人们就会遭遇到一个区域,上演对这种必要性的严格否定。这里运用于一种批评方式的媒介是绘画。

在达达主义中达到极致的现代艺术的革命作用,乃是对艺术、语言或行动中所有传统的毁灭。因为,表面上看,在艺术或哲学中被毁灭的一切,依然没有从报纸和教堂中被扫地出门,而且因为武器之批判当时尚未跟上批判之武器的某些发展,达达主义本身已经成为一种公认的文化风格。当然,达达主义的形式最近被新达达主义者变成了反动广告,他们捡起1920年以前发明的风格,并且以极端夸张的方式利用每个细节,从而使得这种风格适合当今世界的接受和装饰。

然而,被现代艺术包含的否定性真理,始终是对包围它的社会的一种合理否定。1973年在巴黎,当纳粹的大使奥托· 阿比兹在毕加索的油画《格尔尼卡》前问他:“这是你创作的吗?”毕加索非常正确地回应道:“不,是你们创作的。”(格尔尼卡是西班牙中北部城镇,位于毕尔包的东北。1937年4月西班牙内战中,德国飞机轰炸了该镇。这个事件激发了毕加索创作其最负盛名的作品。——译者注)

《格尔尼卡》

第一次世界大战的经历后来在诗歌和现代艺术中如此普遍的否定以及黑色幽默,确实值得根据“第三世界战争的景观”重现,这是我们生活在其中的一种景观。尽管新达达主义者谈到再次控告马瑟尔·杜尚早期对(审美)积极性的可塑性否定,我们肯定世界今天当作积极的东西提供给我们的一切,只能够用来无限制地对当前得到认可的表达形式的否定性进行再控告,并且以这种方式构成这个时代唯一具有代表性的艺术。情境主义者知道,真正的积极性将会来自别处,而且在当前这种否定性将会有助于其产生。

远远超越所有图示成见———并且,我们希望,甚至超越能够恢复对可塑性艺术(这种艺术已经过时好久了)有益的任何东西———我们在此探索了几个极为清晰的迹象。

在空画布或者“原作”抽象绘画上展出的“指示”,应该被理解为人们能够看见的写在墙上的标语。政治宣言形式的某些绘画的标题,显然还承载着相同意义的嘲笑,并且接纳了时下流行的学院传统,这种学院传统试图将自己的基础建立在不能转达的“纯符号”绘画之上。

“热核绘图”完全超越旨在绘画中探讨“新图示法”的任何艰苦努力,因为它们将最具有解放性的行为绘画程序与一种表征统一在一起,这种表征可以在下一场世界大战的不同时段,认领世界许多地区的完美现实主义

“胜利系列”——在此再一次将最了不起、极其现代的敬意缺乏与一种微不足道的现实主义,按照贺拉斯·凡尔纳的方式混合——涉及战斗绘画的复兴,但是采取的方式却恰恰迥异于乔治·马修的方式,以及他倒退的意识形态逆转,他那微小的宣传丑闻即是以这种逆转为基础。我们在此瞄准的逆转更正了过去的历史,将其变得比以前更好、更革命、更成功。“胜利”继续了乐观、绝对的异轨,洛特雷阿蒙借助这种异轨,已经相当鲁莽地就不幸的所有表现形式及其逻辑之有效性展开了辩论:“我不接受邪恶。人类是完美的。灵魂没有堕落。进步仍然存在……直到现在,人们为了激发恐惧和怜悯描述不幸。我将为了激发与之相反的东西而描述幸福……只要我的朋友尚未濒死,我就不会谈起死亡。”

洛特雷阿蒙

注释:

①“Géopolitique, Internationale situationniste 7 (April 1962), 6-7. A number of elisions made without any indication in Debord's citation have been noted as such in the present translation. Ed.

②Editorial Notes: Priority Communication, trans. Tom McDonough, in this volume, 134, Ed.

文章来源:《社会批判理论纪事》第七辑

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