作者：阿多诺

方德生，译

文章来源于《社会批判理论纪事（第六辑）》

西奥多·阿多诺 （1903-1969年）

本文写于1957年，并于同年12月16日在“北德广播电台”播出，1959年首刊于《新德国杂志》，1964年收入《音乐瞬间》。作者在前言中写道“1937年以来，计划写作一组有关贝多芬的文章，

弗里德里希·威廉·尼采（1844-1900年）

这座伟人的蜡像馆最终承认，在每座展览馆无数无人理会的图像间，被吝啬地锁起来的书柜的经典版本中，倍感凄凉。但是，无论所有这一切如何普遍，依然和往常一样难以在其整体性中规定这种现象，至少，如果人们撇开为这些神像及其看护者而保留的一个壁龛的传记作品风尚不谈。再多的鲁本思作品，都不会没有行家们来承认具体价值，戈塔出版社也没有生不逢时的诗集不在等待着复活。然而，我们仍可时常提到一部作品，其中，文化中性化证据确凿。事实上，一部作品久负盛誉，在演出曲目中的地位中无可匹敌，然而它仍然像谜一样隐晦难解，可能使其他一切东西黯然失色，无法被赋予备受称赞的理由。贝多芬的《庄严弥撒曲》就是这样一部作品。说得严肃些，用布莱希特的话来说，离间它、打破保护性地环绕着它的不相关的崇拜光环，这样可能有助于带来对这件作品的真实审美经验，超越学术领域对它令人麻痹的褒扬。这种努力必然要以批判为媒介。

贝尔托·布莱希特（1898-1956年）

传统意识未加思索地归咎于《庄严弥撒曲》的种种特质必须受到检验，以便为认识其内容做铺垫，这种工作至今的确无人做过。当然这种努力并不是要揭示什么，不是为了贬低某种东西而贬低公认的伟大。打破幻想虽然是针对盛名，却并非冒天下之不韪，对盛名不敬。然而，批判，面对这部作品以及贝多芬全部作品，并无他意，只不过是对作品进行阐释的手段，履行面对作品的责任，而不是幸灾乐祸，从而认为世界上又多了一部无足轻重的作品。因此，指出这一点是必要的，因为使文化自身中性化一定会使得作者之名成为禁忌，而这个图像不再在原初的内容中被感知，确切地说作为社会可接受的作品而被消费。对作品的沉思一旦触及人的权威，便会冒犯众怒。

必须事先消除挑剔，如果人们准备对一位至高无上，其威力只有黑格尔的哲学才能比拟、而且他作品的历史前提已一去不复时，无损其伟大的作曲家找些岔事的话。但是，贝多芬所为，人性与去魔化，正是要求摧毁神话的禁忌。当然，对《弥撒曲》的批判审议，音乐家之间存在着相当活跃的地下传统。他们早就知道亨德尔不是巴赫，或格鲁克的真正作品特性有些问题，只是担心大众舆论而保持缄默。他们也知道《庄严弥撒》的某些特殊之处。关于它，具有穿透力的批判文章鲜见。多数意见是关于敬畏一件不朽作品的泛泛之言，一旦问起这部作品何以伟大原，则窘态立现。《弥散曲》作为文化商品的中性化在这些情况中反映出来。赫尔曼·克莱采，出身一个尚未摆脱19世纪经验的音乐史学世家，对这部作品表现出极大钦佩。

路德维希·凡·贝多芬（1770-1827年）

据他说，这部作品首演，在它被官方接受而进入英烈祠之前，并没有给观众留下多少持久的印象。他认为，最大难题在于“荣耀颂歌”和“信经”，他的看法是，音乐中充满着大量简短的音乐意向，必须由听众把它们组织统一起来。克莱采至少指出了《弥撒曲》使人望而却步的症候之一。可是，他忽视了这种症候与作品的实质性关联，因此错误地认为，音乐难题可以通过使用两个长乐章中有力的主题的简短部分而加以克服。但事实上并非如此，比如，认为听众理解《弥撒曲》，一旦在他脑海中出现了先前的部分，以浓缩的形式，根据对贝多芬的交响乐一致的理解原则。然后听众以这种方式预设了接下来的部分，从局部产生出整体。这种统一本身与《英雄交响曲》以及《第九交响曲》的生产性想象力完全不同。怀疑他的统一能否直接理解，并不是什么过失。

这部作品的历史命运的确令人感到惊奇。贝多芬在世时，它只上演过两次；一次是1824年在维也纳，和《第九交响曲》一起上演，但不是全曲；同年，在匹兹堡以完整形式第二次上演。直到60年代初，也只是偶尔上演。

《欢乐颂》：贝多芬《第九交响乐》主题

作曲家去世30多年后，这部作品才获得了现在的名望。阐释的困难——首先在于声部处理，但是在大多部分，就音乐而言并太大复杂性——不足以说明这一点。与一般观点相反，在许多方面，晚期四重奏更无雕饰，而且要求更为严格。但是贝多芬自己曾经给出了《弥撒曲》完全不同于他的惯常做法的权威说法。他预先称之为自己最成功的作品，并在“求怜经”上方写道，“来自心灵——但愿它能深入心灵”，在贝多芬的其他作品中都找不到这种忏悔。我们既要面对这部作品，又不能盲目地接受它。那种带有咒语意味的评价，仿佛贝多芬已经预感到《弥撒曲》带有不可理解、难以捉摸、谜的特性，而试图通过他的意志力——曾经内在地塑形的音乐风格的力量——从外部强加给那些他自己的力量所不及的作品。如果作品本身不是真的含有一个秘密，使贝多芬相信他自己可以影响这部作品的历史，这是难以想象的。但是，它最终确立了自己，同时成就了作曲家无懈可击的名望。他的宗教音乐作品杰作，第九交响的姊妹篇，无人敢提出质疑，以免反被指为缺乏深度，情形就像童话中皇帝的新装那样。

水彩画《皇帝的新装》，小美根由良（日本）作

如果《弥撒曲》像《泰伊斯坦》那样，因为难解而给观众带来震惊，则它难以获得无可置疑的地位。但是，情况并非如此。如果我们忽视对歌唱声部的偶尔出现的不寻常的，与第九交响一样的要求，那么作品很少超出传统音乐语言窠臼。大部分是单声部齐唱，甚至赋格以及形式并不严格的赋格与通奏低音模式丝丝入扣。和声进行以及伴随它们的表层关联，很难说有难题。《弥撒曲》与晚期四重奏以及狄亚贝里变奏曲相比较而言，远不悖于流行的作品传统。它不能归入贝多芬的晚期四重奏与变奏风格概念。《弥撒曲》通过某种特征化和声因素——教会模式——而不像《大赋格》那样技巧大胆。贝多芬不但总与人们怀疑的音乐流派保持更为明显的距离，而且与自己全部作品在时间段上存在着明显的区别。在许多方面，如果说交响乐比了不起的室内乐作品更为简约，究其原因，尽管管弦乐队更为丰富，但第九交响乐迥异于晚期风格，回溯性地回到贝多芬的古典交响乐，没有晚期四重奏的棱角和皴裂。在晚期阶段，他没有——如人们所想——盲目追随他内耳的法令，也没有强制地从他作品的感官方面疏远出来，而是极其熟练地处理了在他的作曲历史中逐渐成长起来的一切可能性。

在这里，去感觉化是而且只能是可能性解释。《弥撒曲》与晚期四重奏都有一种偶然的唐突，即，缺乏过渡。除此之外，很少相似。总而言之，它的感觉方面与精神化的晚期风格截然相反，追求辉煌与宏伟，这种情况通常在贝多芬的作品中很少见。就技巧方面而言，第九交响用来表示狂喜的环节，几个声部在铜管乐器的衬托下，配以深度的和声，这些调整的典型表现是“诸天赞美那永恒的荣耀中”，而第九交响中“你们下跪吧”则更明显的呈现出后来成为布鲁克纳的重要部分。很大程度上，这种倾向于彻底压倒一切赋予《弥撒曲》以权威性感觉高度，有助于听众克服理解力的欠缺。

事实上，《弥撒曲》的难解更为令人挠头，其一是内容，其二是音乐的意义。对此，最好的解释办法是，把某些部分置之不论，去询问一下对作品一无所知的听众能否认出这部作品出自贝多芬之手。如果让从未听过这部作品的人来演奏它，并让他们猜测这是谁的作品，我们可能预期那种肯定出乎意外的说法。所谓作曲家的笔迹几乎不能形成一种核心标准，但不见笔迹仍显示事情，这多少有些让人费解。如果在贝多芬的其他宗教音乐中寻找，我们可能还是遭遇不到贝多芬的笔迹。有意思的是，甚至提到他的《基督在橄榄山》，或根本不算早期作品的C大调弥撒（op.86）是何其困难。

与《弥撒曲》不同的是，即使就个别乐句与乐段而言，也难以归之于贝多芬。其柔顺得不可名状的《求怜经》似乎让人想起纤细的门德尔松。但是，透过这部作品，有些部分重现于要求更多、形式更多、构思更为宏大的《弥撒曲》中，包括常常分解为简短、难以用交响乐手法加以整合的部分，缺乏可以使贝多芬每部作品特征化的决定性的主题灵感，缺乏释放动力的发展。C大调弥撒读起来仿佛贝多芬举步维艰，难以决定他自己是否进入一个对他来说陌生的类型。仿佛他的人文主义背叛了传统礼拜经文的他治，于是将他作品托付给以牺牲他全部天赋为代价的惯例去处理。为了从根本上解开他的《弥撒曲》之谜，我们必须记住他的早期宗教音乐因素。当然，在《弥撒曲》中，这成为一种与他斗争的问题，耗尽了他的力量。但是，认同《弥撒曲》有魔法性质，对我们还是有帮助的。这个问题与贝多芬创作弥撒的悖论不能分开。如果人们能彻底理解为何写这首作品，当然就能理解《弥撒曲》。

油画《在钢琴前创作的贝多芬》

通常认为，《弥撒曲》与传统弥撒形式极为不同，其中充斥着大量的世俗音乐。甚至在鲁道夫·斯蒂芬主编的《费舍尔词汇》音乐卷中，尽管删除了许多陈词滥调，但还是称之为“无与伦比的艺术主题作品”。就人们可以把这种说法用于《弥撒曲》而言，它使用了一种万花筒般的混合法，而且重新组合起来。主题并没有随着音乐作品的动力牵引而发生变化——它没有这种牵引力——而是持续地在变化之光中再现，尽管本身始终如一。被打破了的形式观念最多只适用于外在维度，当贝多芬考虑这部作品演出时，毫无疑问地会想到这一点。但是《弥撒曲》并没有以任何主体动力从根本上打破预先给定的图式客观性，也没有以交响精神从自身产生出总体性。相反，贝多芬拒绝了所有这一切，其结果是，《弥撒曲》和他的其他作品脱离了直接联系，除了早期的宗教音乐。这部音乐的内在结构、其织体，与任何贝多芬风格的音乐都极为不同。它是古风式的。这种形式不是通过基本动机展开的变奏写成的，而是用自身的乐段模仿写成的，类似于15世纪中叶荷兰作曲家，尽管贝多芬对他们了解多少尚未可知。整部作品的形式组织不是一种通过其推动力的过程而展开——它不是辩证性的——而是通过寻找个别乐段的平衡、乐章，最终通过对位的包围实现的。所有间离特征均可作如此观。事实上，贝多芬并没有在《弥撒曲》中使用自己的主题风格——试问谁能吟唱《弥撒曲》其中一节？但能吟唱交响乐任何一段或《费里德奥》中一段的却大有人在——可以通过展开的组织化原则的排除来解释。只要出现的主题得到展开，而且在其后来的展开中仍可以辨认出这个主题，它才需要可塑的形式。这种观念和《弥撒曲》无关，同样也和中世纪音乐无关。人们只须比较一下巴赫与贝多芬的《求怜经》就可以了。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685年-1750年）

在巴赫的赋格中，有一种无可比拟的可记忆的旋律，暗示人类背负重担弓腰屈膝地向前拖曳着自己。在贝多芬的这部作品中，则几乎没有旋律轮廓的错落来描绘和声，而且用一种纪念碑性的姿态来避免表现。这种对立产生了一种真正的悖论。根据流行但颇为可疑的说法，通过概括中世纪的客观—封闭的音乐世界，巴赫赋予赋格以纯粹、真实的形式，即使他不是这种形式的创造者。赋格是他的产物，正如他是其精神产品一样。他与赋格处于一种直接关系。由于这种原因，他的赋格主题，除他晚年可能的沉思性作品外，具有清新与自发性。然而，在贝多芬的创造性的历史时刻，在音乐组织形式中，巴赫作为一种他的作品的先验反思，不再有用。随着它的消失，一种音乐主题与音乐形式和谐已经渗透着与席勒语词感的天真的亲和性。贝多芬用它来创作《弥撒曲》的音乐形式客观性被中介了而且存在着许多问题——它是反思的对象。《求怜经》的第一部分包含了贝多芬的主体—和谐存在的立场。但是，由于这种立场同样立即被推入神圣客观性的地平线，它也同样呈现出一种被中介了的特征，从作曲的自发性中分离出来——它被风格化了。由于这种原因，《弥撒曲》的平缓、和谐的开始部分更为遥远，比起巴赫的博学的对位少了动人的意味。《弥撒曲》的赋格和赋格曲更是如此。它们有一种特殊的引用特征，仿佛它们是根据模式而建立起来的。人们可能谈到音乐作品的标题类似于古代广为留传的文学习俗，或根据潜在的模式处理音乐，以加强作品的客观需要。这就造成了这些赋格主题的不可理解性特征。《弥撒曲》第一首赋格部分，“基督，求您垂怜”，B小调，就是这种手法，而且同样也是使用古风化音调的例子。

这部作品远离一切主体动力也远离表现。《信经》匆匆掠过“十字架”——在巴赫那里，这是表现的高潮之一——然而，却以动人的韵律做了标记。

只有在“被埋而活着”，受难自身结尾部分，触及了对人类脆弱的沉思，而非对基督受难的沉思。接下来的“复活”与巴赫似的乐段趋于极端的情感并不相似。只有一部分例外，那就是“迎主曲”，主旋律悬搁了风格化。这部分因此成为整部作品中最著名的部分。这部分的前奏曲是一段极有深度的和声比例，只有《孔亚贝里变奏曲》的第二十段才能与之媲美。被称赞为充满灵感的“迎主曲”旋律本身，类似于op.127，降E大调四重奏的变奏主题。整个“迎主曲”令人想起中世纪晚期艺术家的习惯——据说他们将自己的形象留在圣柜某处，以免被世人遗忘。但是，甚至《迎主曲》也忠实于整部作品的风格。起始短句的吟唱分为几个部分，复调总是对和弦加以意译。这反过来导致作曲方法有计划地扮演次要角色。它允许对主题进行模仿式处理，然而又把和声作为构想，以便符合贝多芬及其时代的单声部基本意识。古风化过程尊重贝多芬音乐经验的界限。最大的例外是，《信经》中的“来世生命”，贝克尔正确地认为这是整部作品的核心。一个充分展开的复调赋格中，某些细节，尤其是和声转换，可以与《汉莫拉维尔奏鸣曲》的终曲联系起来，通往大规模发展。因此，它有着相当清晰的旋律，强度与力度都被提到极点。这部分可能是被冠以头衔的部分，在复杂性以及演出上都最为困难，但由于效果的直接性，和“迎主曲”都是最为复杂的部分。

贝多芬的《庄严弥撒曲》专辑封面

《弥撒曲》的超验环节并没有涉及圣餐变体的神秘内容，而只涉及到人性永生的希望，这并非偶然。《弥撒曲》之谜有二：其一，无情地牺牲所有贝多芬技巧成就的古风，其二，一种人性音调之间的纽带，这种人性音调正是对这种古风的嘲弄。这个谜——人性观念与对表现的忧郁的反感的连结——可以通过假设在《弥撒曲》中有一种决定它的接收的可见禁忌来解码——这种禁忌关系到此在的否定性，来源于贝多芬绝望的存活意志。《弥撒曲》凡是处理救赎、祈求拯救之处，就充满表现。凡是经文提及恶魔以及死亡，它就切断了表现，而正是通过这种抑制，《弥撒曲》见证了逐渐出现的否定的力量、绝望以及使这种绝望呈现出来的焦虑。某种程度上，“赐给我们安息”就是“十字架”的重担。表现潜能因此受到抑制。不和谐音部分极少传达表现。表现更常依附于古风部分、古老的教堂模式的音阶序列、敬畏过去之事，仿佛受难要被抛回瞬间王国。在《弥撒曲》里，表现不是现代而是古代的。在这部作品中，人性观念肯定了自己，和晚年歌德一样，只是对痉挛性的、神迷深渊的神秘否定。为希望而召唤实证宗教，仿佛孤独的主体不再相信作为纯粹人类本质的力量能平息人对自然的控制。贝多芬何以诉之于理论，趋向传统形式，只求助于他的主体虔诚不足以被说明。在学院派领域中也难以令人信服。比如，认为他作品中的虔诚，使自己与热情屈从于礼拜式目的，超出教条，从而达及一种普遍的宗教。因此，有人认为，这是一部适合于一神论的弥撒。但是，主体虔诚的宣言与基督的关系本身受到作品的抑制。根据施托伊尔曼的惊人发现，礼拜仪式坚不可摧地发出“我信”的命令部分，贝多芬却背叛了这种对立的确定性，通过使赋格主题反复信经词，仿佛孤独者必须以一再祈求从而使自己相信自己真的信仰。《弥撒曲》的虔诚，如果我们可以无条件地言说此事，既不是确保信仰中的虔诚，也不是理想化到一定层面。

从而一切世界宗教，借用现代术语，对于贝多芬而言，本体论或客观精神的存在秩序，根本上是可能的。只不过为了在主体领域以音乐拯救本体论，他求助于礼拜仪式，来实现自己的目的。这非常类似于康德的上帝、自由与不朽等观念。在其美学形式中，作品追问、歌颂绝对，追问如何歌唱才没有欺骗以及该如何唱。因为这种情况，出现了间离、使它几乎无法理解的收缩性质。可能这些问题，即使用音乐也难有明确的解答。然后，主体被放逐到无限中，客观宇宙再也不能被设想为一种有约束力的权威。

路德维希·凡·贝多芬（1770-1827年）作品的人文主义方面由《求怜经》中的大量和声来界定，并延伸到结尾部分的结构。《羔羊经》以“赐给我们平安”为基础，祈祷内心与外界宁静。贝多芬用德语在乐谱上加注，定音鼓与小喇叭象征的战争结束后，这段越发突出。早在“而成为人”这个乐句上，音乐就像呵口气一样开始变得温暖起来。尽管经过风格化，但大多时候，作品语调与风格仍退回到某种无表现、未定状态。这方面，作品内部的相互的矛盾力结果，可能最大程度地干预了对作品的充分理解。用一种扁平的、无活力的手法构思而成的《弥撒曲》，却不是根据前古典的“平台”来安排的。事实上，它常常抹去甚至最纤细的轮廓。简短的插入段既不频繁地汇入整体，也不兀自独立，而是依赖于其他部分的平衡。这种风格与奏鸣曲的精神恰恰处于对立面，然而传统—教会成分又弱于世俗原始的、从记忆中挖掘出来教会语言里的世俗成分。作品与这种语言的关系，正如贝多芬自己的风格所折射出来的一样，遥遥类比于第八交响乐之于海顿、莫扎特的观点。除了“来世的生命”赋格而外，甚至那些赋格部分也并非真正的复调，但并没有任何一个小节使用了19世纪的单声旋律手法。然而，贝多芬的作品中总占据着优先位置的总体性的范畴，通常是其他作品中单个部分的内在展开，在《弥撒曲》中则以付出一种将一切事物夷平的代价才得以保存下来。

无所不在的风格化原则不再忍受任何真正独特的东西，这损害了作品的特征，直到与经院哲学相符。动机与主题缺少了力。没有了辩证的对比，代之以封闭的乐句的纯对立，总体性同时有所削弱。在乐章结尾处这一点尤其明显。因为无路可寻，也没有克服个体反抗，武断的踪迹被延续到整部作品自身，不再终结于一种通过特殊的力所刻画的特殊目的，由于不能保证有一种结果而终止而常常终于筋疲力竭。尽管外在力量充满，但这一切既远离一种礼仪的约束，又远离音乐作品的想象。它不时带来谜的特质，例如《羔羊经》中的简短快板以及急速经过句，近乎荒谬。

综上所述，由于《弥撒曲》中的所有特性都被特征化，现在可以获得理解了。但是，仅仅感知作品的黑暗是黑暗，没有进一步对其进行分析并不能照亮黑暗。懂得人们不理解是走向理解的第一步，但不是理解本身。作品的上述特征，可以通过聆听来予以肯定，把注意力集中到这上面，可以防止一种不分青红皂白的听，但仅仅这些，并不能使耳朵自发性地感知《弥撒曲》音乐的目的或意义。如果这个意义根本存在的话，这种意义恰恰在于对这种自发性的否定。至少这种情况是确切的：作品的间离方面并不消逝于安慰的规则，自治的作曲家选择了一种远离他的意志与幻想的他治形式，他的音乐的特殊发展因此受到阻碍。因为这一点似乎是明显的，贝多芬并没有在他的作品之外，试图以《弥撒曲》来建立他在一个生僻音乐类型里的正当地位，同时又没有对这种类似提出过多要求。相反，作品的每一小节，以及作品异乎寻常的作曲过程，都显示了作曲家最坚持不懈的努力。但是，这种努力，并非和他其他的作品意在主体意向，而是留空。《弥撒曲》是这种省略之作，永远放弃之作。它被认为是这样一种意向：后来资本主义精神不再希望以任何具体的手法去设想、构成普遍的人性，而是通过抽象实现这种终结，通过排除偶然性，坚持一种由于特殊在调解中走入歧途的普遍。这部作品中，形而上学的真理成为一种残余，极似康德哲学中无内容的纯粹“我思”的纯粹性。这种真理的残余本质，放弃深入特殊性，不仅使《弥撒曲》沉沦于谜，而且打上了一种无能的标记。它并不只是最有力的作曲家的无能，而是精神在历史状况中的无能，他不再敢说，也不再说，作品中尚未言说的东西。

贝多芬传记电影《不朽真情》剧照

但是，是什么迫使贝多芬，作为一位主体创造力中上达傲慢、深不可测的创造性作曲家走向反面，走向自我限制？这当然不能归因于他的个人心理，创作《弥撒曲》的同时，他也在探索相反的可能性，因此作品极为不同。事实上，是现实本身的一种压迫，对于这种压迫，贝多芬一边拒绝，一边尽力从之又从。这里，我们发现《弥撒曲》以及最后几首四重奏中的某些共有的精神结构特征，他们都在规避一种东西。晚期四重奏的音乐经验中，主体性与客体性的统一、成功交响乐的完满、所有部分的运动产生的总体性，总之，赋予他中期作品以真实性的一切，现在统统变得可疑。他认清了古典就是古典主义。他拒绝了那种肯定，因为那种肯定是对存在不加批判的赞同，这种赞同是古典交响乐观念的内在要素，他拒绝格欧吉亚德思在他论《朱庇特交响乐》最后乐章中称为“欢乐”的特征。他必定感觉到古典音乐中的最高追求不是真理。部分之间的对立运动，这个被古典主义实质否定的实质，才是真的肯定性。在这个环节上，他已经超越了作为他的音乐的最高体现的资产阶级精神。他的天才中某种东西，可能是最深处的东西，拒绝调解未曾得到调节的东西。在音乐上，这可能越发具体表现为对用金银丝装饰结构以及发展原则的反感。这是一种崇高的平民敌意，对宫廷的敌意，这种敌意首先是透过贝多芬进入德国音乐的。这种反感总是自上而下，来自于作者及其观念，而从不是出于下，来自人物自身。可能对贝多芬的内耳来说，后者类似于席勒戏剧的宫廷的权谋、化妆的夫人、打破了的首饰箱以及被盗的信件。

从现实主义意义说，贝多芬并不满足于如此明显勉强的冲突和对立。这种对立在所有古典主义中都产生一种总体性，据说它超越特殊，但是由指定的东西强加给它的。那种任性的印记可以在《第九交响曲》的展开部的决定性的乐汇中找到。晚期贝多芬要求真理，拒绝了主客体同一性，那种与古典主义观念同一回事的概念的同一性。这会导致两极化，超越统一，产生碎片。在最后几首四重奏中，这是通过生硬的、未经中介的未成熟的寓言动机与复调综合的并置而造成的。这二者之间的裂缝是显而易见的，而且将审美和谐的不可能性变成审美内容。在最高的意义上将失败变成成功的尺度。以这种方法，《弥撒曲》牺牲了综合的概念。就此而言，它拒绝主体、听众进入或接近音乐，而且主体或听众不再停泊于形式的客观性，无力从自身中产生这种形式。它通过以使个体的灵魂保持缄默、屈服为代价，从而为人性的普遍性铺平道路。绝非向教会传统让步，或为了取悦他的学生鲁道夫大公，可以引导我们对《弥撒曲》进行阐释。在这里，自治的主体，并不知晓自身有客观性的能力，从而自由让步于他治。同时，向异化形式的虚假蜕变，与异化自身表现合二为一，被设想为完成不可能完成的任务。

2016年，贝多芬《庄严弥撒》创作手稿片段在嘉德春拍以218万人民币的价格成交

作曲家之所以以严格的风格进行作曲实验，是因为资产阶级的自由不足以作为一种风格原则。作品严格地控制了一切通过在这种外在命令风格化的原则之下的主体性。不仅一切与此原则相对立的情感冲动都受到严格的批判，而且一切更为具体的堕入浪漫虚构客观性自身，同样受到批判。这双重批判，一种永恒的选择过程，强加给《弥撒曲》遥远的似轮廓特征。即使充满感性的严格对立，正如禁欲的晚期四重奏，也给作品带来丰富的响度。《弥撒曲》这种审美碎片，放弃清晰的组织化，追求一种近乎严格的问题，在它的欺骗的封闭的外表与最后的四重奏的公开的随便相呼应。这里，《弥撒曲》与巴赫到勋伯格的几乎所有伟大作曲家，都有古风化倾向。

阿诺尔德·勋伯格（1874-1951年）

作为资产阶级精神的拥护者，他们都触及了资产阶级精神的极限。但是，只要在资产阶级世界中，就并不能超越自身。当前的痛苦，他们必须翻出过去，作为献给未来的牺牲。这种牺牲是否在贝多芬那里结出果实，漏掉的精髓是否实际上是实现了的宇宙密码，或是否是后来试图重建一种客观性，《弥撒曲》已经宣告失败。如果对这部作品结构的历史—哲学反思能透彻理解最深处的秘密，所有这一切才能得到判断。今天的事实是，在发展的原则已经被驱赶到历史结论之后，已经失去意义，那么作品必须呈现出部分的碎片。完全没有必要遵循《弥撒曲》的神话，这对我们是鼓励。贝多芬发誓说，这是他最伟大的作品，但这绝不仅仅是发誓。

（文中图片来源于网络）