阿多诺 | 贝多芬的晚期风格
阿多诺 著
方德生 译
载《社会批判理论纪事》第6辑
贝多芬简介：
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven， 1770年12月16日—1827年3月26日），出生于德国波恩，维也纳古典乐派代表人物之一，欧洲古典主义时期作曲家。
贝多芬在父亲严厉苛刻的教育下度过了童年，造就了他倔强、敏感激动的性格。22岁开始终生定居于维也纳，创作于1803年至1804年间的《第三交响曲》标志着其创作进入成熟阶段。此后20余年间，他数量众多的音乐作品通过强烈的艺术感染力和宏伟气魄，将古典主义音乐推向高峰，并预示了19世纪浪漫主义音乐的到来。1827年3月26日，贝多芬于维也纳去世，享年57岁。
贝多芬一生创作题材广泛，重要作品包括9部交响曲、1部歌剧、32首钢琴奏鸣曲、5首钢琴协奏曲、多首管弦乐序曲及小提琴、大提琴奏鸣曲等。因其对古典音乐的重大贡献，对奏鸣曲式和交响曲套曲结构的发展和创新，而被后世尊称为“乐圣”、“交响乐之王”。
重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实的成熟。大体上，它们并不丰满，而是布满沟痕，甚至充满着皴裂；它们不够甜美、涩嘴、多刺，不屈服于纯粹享受；缺乏古典审美习惯对艺术作品要求的和谐，更多显示出历史印记多于成长的痕迹。通常对此的解释是，它们是一种毫无顾忌的主体性，或说得更为合适些，一种“人格”的产物，因表现其自身之故而打破形式的完美，把和谐转变为其受难的不和谐，以精神解放的霸权蔑视感官的刺激。因此，晚期作品被放逐到艺术的边缘，更接近于文献。事实上，晚期贝多芬的研究很少提到他的生平与命运。仿佛面对人类死亡的尊严，艺术理论剥夺了它的权利，在现实面前退位。
只有这样，人们才能理解这种观念何以不足，却很少有人对此提出严肃的异议，一旦人们专注于作品自身而不是它们的心理学来历时，这种不足就会立刻暴露出来。人们的任务是认出它们的形式法则，如果不屑于逾越文献的界限——那里，每个贝多芬的对话材料比升C小调弦乐四重奏更为重要。然而，晚期作品的形式法则无论如何不能归属于表现的概念。晚期贝多芬提供了高度“无表现”的异化结构；因此，人们喜欢把他的风格品说成一种体现无情的人格的新的、复调—客观结构，他的心里矛盾并不始终是死亡决心与恶魔般的幽默，而经常如谜一样晦涩难解，即使在恬静的田园牧歌式的段落中也是如此。非感官的精神并不回避如歌且令人愉悦（Cantabile e comiacevole）或和蔼可亲（Andante amabile）这些表情记号。“主观主义”之类的陈词滥调决不能平庸地用于他的立场。大体上说，在贝多芬音乐中，主体性，与康德的意义完全一致，其作用不仅是形式瓦解而且是原初的形式生成。对此，《热情奏鸣曲》可作一例：与晚期的四重奏相比，无疑更稠密、更封闭，更“和谐”，但是也因此更为主观、自治、自发。然而，与最后作品相对，断言它神秘的优越地位。原因何在？
《热情奏鸣曲》曲谱
对目前盛行的晚期风格观念的修正，只能通过理解求助于对作品进行技术分析。首先，这种研究倾向于习见有意忽略的特殊性：传统的角色。在老年歌德那里，在老年斯蒂夫特那里，这是众所周知的，但是，说贝多芬是一种激进的个人立场的代表，而他的作品中传统角色也同样清晰可辨。这就使问题变得尖锐。不容忍传统，重铸由表现冲动规定的无法回避的传统是一切“主观主义”处理方法的第一条戒律。而恰恰在中期贝多芬那里，通过组织潜藏的中声部，通过它的节奏、张力以及其他手法，总是把传统的伴奏音型作为汲取他的主体的动力，根据它的意向而改造它们，比如第五交响第一乐章是从主题素材中展开，因此夺走基于它们传统的独特性。晚期贝多芬完全不同。在他形式语言里，甚至在最后五首钢琴奏鸣曲所使用这种独特句法里，到处散落着传统乐汇，充满着装饰性颤音、终止、装饰（Fiorituren）。传统常常以一种裸露、不加掩饰、未变形的形式出现：奏鸣曲op.110第一主题伴以一种泰然自若的原始16分音符，这是中期风格几乎不能容忍的，含有引子与终结小节的最后小品——类似如歌咏叹调精神错乱的前奏——所有这一切，混杂在多声部图景的最坚硬的岩层里、隐藏在孤独抒情性的充满克制的冲动中。对贝多芬以及任何晚期风格的解释，如果它能提供纯粹适合于传统的瓦解的心理，而与现象动机无关痛痒，这种解释就不充足。因为最终，艺术的内容总是由现象组成。传统与主体性自身的关系必须理解为晚期风格所据以形成的形式法则，如果它事实上并不仅仅意味着感人的圣人遗物的话。
这种形式法则正是在对死亡的反思中暴露出来的。如果艺术的权利丧失了它们的力量，那么死亡的确不能作为“题材”（Gegenstand）而被直接吸收到作品中。生物有死，它不是强加的形式，而总是以一种折射的模式出现在所有艺术中：作为寓言。心理学的解释未能察觉到这一点。宣称必有一死的主体性是晚期作品的实质，希望能在艺术作品不间断的形式中领悟死亡，这是它的形而上学的迷惑之冠冕。当然，它认识到了晚期作品中主体性的爆炸力量。但是它沿着这种力的相反方向寻找，在主体性自身的表现中寻找。而主体性，作为必有一死而且以死亡之名，实际上从艺术作品中消失了。晚期作品中，主体性力量其实就是告别作品本身的暴躁姿态。它炸毁作品，不是为了表现，而是为了无表现，为了摆脱艺术的幻象。它身后只留下作品的碎片，并与自身交流，像一个密码，只是通过从它自身中腾出的空白。被死亡触摸，大师的双手解放了它早先塑型的材料。这种裂缝与罅隙，见证了面对存在者（Seienden）的自我（Ich）的最终软弱无能，是它最后的作品。因此第二部《浮士德》与《漫游岁月》中的材料过剩，因此传统不再被主体性灌注与控制，而只是兀自独立。随着挣脱主体性，它们破碎了。作为碎片，崩溃与抛弃，最后它们成为表现，不再是个别自我的表现，而生物及其倾覆的神秘本质的表现。晚期作品象征性地划分出的倾覆的各个阶段，仿佛行程中止。
晚年贝多芬
因此，在晚期贝多芬那里，传统在这种赤裸裸的对自身的描绘中表现出来。这用作他的风格备受评议的缩减，它并不试图从纯粹空洞的乐句中把音乐语言解放出来，而是把这些空洞的乐句从主体控制的幻象中解放出来：这些摆脱了动力的空洞的乐句为自己言说着。然而，对主体性来说，只是在逃脱的瞬间，穿过它，并且在其意向的刺眼光亮中捕捉它。因此，贝多芬晚期作品中，渐强与渐弱，看起来独立于音乐结构，却经常是震撼性的。
他不再把遭人遗弃的、陌生的图景收集起来，凝结成意向。他用忠实于物力论观念的主体性撞击作品之墙碰出的火花所点燃的火焰来照亮它。他的晚期作品仍然是一种过程，但不是一种展开，而是在极端之间点火，这些极端不再容忍一切安全的中间路线，自发的和谐。这正是最严格技术意义上的极端：一方面，单声部，空洞乐汇的齐奏；另一方面，复调直接爬升到齐奏之上。主体性迫使这些极端在这个瞬间聚集起来。用密集的复调填充张力，在齐唱音乐中瓦解、逃遁，只留下赤裸裸的音符。空洞的乐句被竖立起来，作为曾经的纪念碑，在那里应允为主体性自身竖立界石。然而，休止，这种突然中断，尤其是所谓的晚期贝多芬，就是断裂的瞬间。当它遭到遗弃时，作品保持缄默，把空洞的乐句向外翻转。这时，下一个碎片才加进来，被正在挣脱的主体性咒语镇住，不管顺利与否都与先行的任何东西连结起来，因为神秘位于其中，它只能借助它们共同建立起来的音型。这就解释了晚期贝多芬既被称为主体的又被称为客体的这种矛盾。碎片的图景是客观的，主体是照耀之光。他没有导致和谐的综合。作为分裂的力量，在时间中，他撕裂了它们，也许为了把它们保存到永恒。在艺术历史中，晚期艺术是灾难。
本文写于1934年，发表于1937年。托马斯·曼1945年写作《浮士德博士》第八章时曾参考本文。现收入《阿多诺全集》第17卷。———译者注
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