作者：阿多诺

方德生，译

文章来源于《社会批判理论纪事（第六辑）》

西奥多·阿多诺 （1903-1969年）

音乐特征化的前提似乎是流传下来的范畴，诸如闪念和原创性。这两者都已声名狼藉，1这不是没有理由的。在资本主义的庇护下，它们成为音乐规范，从而与市场、专门提供的新奇性、可出售的识别符号密切相关。固然，新奇的闪念来评价的音乐同样保留着某种资产阶级解放的因素，与老套的分等级的僵化处于对立状态。但是，它早已退化伪个性化，退化为有着旋律的流行歌曲，这种流行歌曲正如其他流行歌曲一样，并且由于一种最低限度的独特创新、一种把戏、“伎俩”而尚存于记忆。尽管如此，但是，它是一种拒绝原创性赞成客观性的有害行为，它设想通过内在强制就会摆脱对早先出现的东西的关注，与它有关的致命的东西是对个体自身的仇视，把个体的冲动拖向陈规的强烈欲望。为了保全他自己的生存，单个主体再一次获得了从外部强加给他的东西。当然，孤立地看，很大程度上，原创性并不等于——尤其是这种粗俗的想法——一些人写的旋律太出乎意料。它自身几乎不可避免地以自我模仿而告终。作为一位音乐戏剧作家，库特·维尔的发展，正是这种情况的一个极端例子；我们可以清楚地看到这种音乐的局限性、片面性：

但是，真正的音乐特征及其总体性，作曲家的“音符”，可以在马勒、贝尔格、韦伯恩的每一小节中听到，与原创性一起分享了它们不可互换这一事实；以纯粹主义之名把这种音符逐出，就是忘记最好的东西。就审美而言，客观性不能纯粹地通过减法，通过对主体“加括号”——用当今德国时髦的胡塞尔术语来说——而获得。我们现在需要的是形成一个原创性的概念，它既独立于作曲家个人的随机性，也独立于外在事情本身的市场的迫切需要。这是与无言地、默默地负载的而且限制其赋形的作品名称相比较而言的。如果一部作品放弃了这种使它产生差别并且含有其普遍性的秘密之名，那它就成为坏的、前艺术的东西；雷格尔[1]从许多方面表明了这一点，他的作品似乎是频繁交替转调的游戏汇编；尤其是今天，人们过度依赖一种素材及其“控制”的自然主义的原始观点。

[1]雷格尔（1873—1916年），德国作曲家。——译者注

一般说来，在调性体系中，对原创性的追问涉及到主题与动机。真正的“闪念”与纯粹的作品“素材”之间的区别是显而易见的，因此忽视它就是把小孩和连洗澡水一起倒掉了。历史见证了一个漫长阶段，其中作品风格的标准就是闪念，在歌剧中尤其如此，其中的某些东西也已经成为新音乐的一部分。特别是勋伯格的音乐充满着旋律的闪念，我们可以挑选出12音作品第四四重奏来看。一般而论，他让音列模仿原始闪念。闪念问题，只有当它们作为音乐语言的一个不可还原的环节——在这个环节上，正如闪念自身这个词所表明的，作曲家作为个人几乎不起作用——作为财产而归于作曲家个人时，只有当作曲家据此而被评价时，或由于别人的反响而遭到拒绝时，才是次要的。闪念的物化及其糟糕的绝对化是同一回事。相比之下，伟大的传统音乐到处充满着主题回响，并且包含甚至在不同语境中呈现出完全不同的意义的非常动人的装饰音。

弗朗茨·舒伯特（1797-1828年）

舒伯特的《d小调四重奏》的诙谐曲主题成为《指环》的锻造动机；贝多芬C大调奏鸣曲，op.2的主部主题，从谱面上看，好像与第七交响乐引子的第二主题有关；相似地，莫扎特的G小调交响曲最后的主题让人想起贝多芬第五交响曲的诙谐曲。所有这些情况下，除了还原为节奏的类似外，相似性到处都被还原为一个只在新音乐中才充分展开的范畴，即“音列”，仍属于调性而且显现于音乐表面的音程连续。在马勒那里，传统的闪念概念发生了彻底转变：移植的、用旧的或已知的因素变成酵母并成为表现工具，没有它们这个内容是无法想象的。同时代的作曲家如德彪西、理查·施特劳斯以及雷格尔都以各自的方式悬搁了闪念范畴，而普菲茨纳[1]虽把它置于其审美中心，但却不能符合它。

[1]普菲茨纳（1869—1949年），德国作曲家，批评家。——译者注

早在《纽伦堡的名歌手》中，瓦格纳把资产阶级的财产概念转换为音乐的原创性时，就不能再用原创性来权衡前者了。

理查德·瓦格纳（1813-1883年）

最后，至于新音乐作为原创而打动我们的只不过是一种啊哈效应，对迟钝的耳朵心满意足地认同作曲家老练手法的重新认识的震惊。这种原创性主要产生于音乐素材的单一趋势在音乐材料方面——所谓节奏，比如，在始终如一的拍子同时伴以不规则节拍的有限意义上——进行专业化。音乐结构越是一致、丰富，其表面的同一化就越少。此外，真正的高级音乐并不缺少传统因素，其中可以精确确定某些东西的年份。勋伯格的《月迷皮埃尔》中的《圣母像》小节15对游离音的偏爱，无论作为表现价值还是作为构造“点”，都是一种爆发而非范式遵循。

原创性的标准———事实上并未衰落，如客观主义反动派所愿———已经遭到彻底改造：在它的所有调解中都被彻底转变为执行的整体。作品的唯名论处境，有责任的音乐的普遍概念的不在场，赋予今天一切作品独特性的要求，不论愿意与否，它都分享了作品的最小细节。很明显，对反复以及可反复性的反感，自从贝多芬在《热情奏鸣曲》第一乐章放弃反复以来，早已呈现出一种规范特征，类似于众多最初的否定范畴：凡是只想成为其自身并且在任何要求它重现的先定的图式中无一席之地的东西，事实上都无需再现。

路德维希·凡·贝多芬（1770-1827年）

每一反复都太容易蜕变为无力解决一切形式结构问题。对反复的禁止支持了全部展开部，不断产生变奏，甚至是为了平衡而要求同一性的回响原则。抱怨前几百年事情不同，渴望重新建立某种类似于普遍约束力的音乐语言，与作品的现状相冲突，同样与这个时代的历史趋势相冲突。从唯名主义出发所带来的苦难不断导致短路的谬论，这种错误越暴露为主观任意，就越沉溺于集权姿态。这里，在欣德米特35年前希望创造一种新的、普遍有效的“风格”——仿佛一位作曲家创造普遍风格的概念自身并不矛盾——与序列作曲家阵营中近来的声称——如亨利·普瑟尔就坚持韦伯恩已经为音乐创造了这种风格——之间并不存在差异。既不是整体结构，也不是符合统觉的感知心理学的条件的形式，可以在一个成员意识以及现实兴趣都对立的社会中建立普遍有效的规范。

保罗·欣德米特（1895-1963年）

甚至容易招致对普遍有效性的希望自身的批判：它含有一种失败主义的要素，无力接受自由的快感，包括表现痛苦的自由。这遭到了“权威”人士的反对，这些权威人士甚至在艺术的升华领域中呼唤强者，而且不能忍受自律，他为了自己的原因而赞美约定，忘记了未在客观真理的理念中生根的约定是无用的，相反，只是出于对于支持的需要和对孤独的畏惧才设定普遍原则。在口头语言中，社会强制以及传统的僵化本质变得如此强大，因此它们冷酷无情地给叛逆的个体意见戴上了镣铐。相反，音乐语言则至少从其自身弱点，不确定性中获得优势，即它能从观点中获得慰藉，无须像概念语言一样服从或者下达盲目命令。一种权威的音乐语言观念所拥有的真理是，在这种现实化中，个体人和物不是绝对的，甚至在音乐中也必须以普遍为中介；这种意识未能公正对待音乐，如果它直接寻找普遍性的话；音乐只是单纯地完全沉溺于个别性。今天标以“......方式”的作品只是成功地剥夺了自己的资格；他们采用了按其本质来说是一种没有约束力的语言，还以为它既有约束力又易于理解，从而以虚构而告终。这是今天坏的非原创性，早就不再缺乏单个主题与乐句的原创性。现在，很少有明确的细节，某些主题被简单地模仿——在这个意义上，作曲家与此同时远比以前的大多数作曲家更为熟练——但取代模仿的是普遍程序、模式、一个作曲家的“色调”，这与画家非常类似。过去三十年间，这种情况几乎一直未变。1933年以前，国际新音乐协会提供了无数新古典趣味的协奏曲，所有都几乎一个模样，都是稀释了的斯特拉文斯基。

伊戈尔·斯特拉文斯基（1882-1971年）

同样，今天的作曲家们提供的是诸如欣德米特的钢琴奏鸣曲一类的混合品，尽管他们不可能说他们复制了具体细节。这种趋势并不局限于温和派，从新古典主义到学院派音乐，在引人注目的作曲家那里同样能找到。勋伯格学派第三代作曲家出版了一首模仿贝尔格的乐汇、技巧直到最内在细节的弦乐四重奏。乍看之下，它并没有复制贝尔格的一个音符，但事实上，这部作品构造如此精心，以至于听起来与《抒情组曲》快板一点也不相似，但它已经被复制了无数次。取而代之，言说的语言是贝尔格式的，仿佛偷窃一个人的声音是可能的一样。通过一种顺从行为，非顺从主义被全部承袭下来，并由此被转换为其对立面。

但是，这些模仿作品不应该作为无害的东西而被打发掉，比如说，依赖性的思想总是随波逐流，或甚至用通俗的说法，所谓音乐文化需要使它茁壮成长的二流作曲家腐殖土。因为新音乐中对陈词滥调的嗜好并不仅仅是外在的。表现的传统已经在敌视传统的语言中被具体化了：其症候之一是这个事实，即，绝对单一性的观念与直接应遵守的普遍性观念一样，是一种错觉。甚至在纯粹表现中，通过规定普遍趋势自身，而使得无窗的单子彼此适应[1]。文学史家莫茨指出，第一次世界大战前，海姆、特雷克、凡·霍狄斯等人的激进表现主义抒情诗都含有一种高度不可变更的色彩象征主义。[2]

[1]这方面，当今音乐境况原则上与青春艺术风格状况并没有什么不同。在两种情况中，风格概念都是无力的，它不服从于新音乐的标准。然而，在两种情况中，个体现象盲目推向一种并非完全不同风格的集体性。——原注

今天，回顾过去，我们可以发现，甚至在新音乐中也有类似情形，甚至在新音乐的野兽主义作品中也是如此。勋伯格的中期作品，从第三钢琴组曲op.11到第四管弦乐组歌op.22，都是如此。表现主义所渴望的一种完全没有传统的表现是否可能还尚未确定；或所有的表现音乐中的含蓄的主题即音乐构型是否应当表现某种心理的东西，也总是如尼采所怀疑的那样包含一种任意、规定和同意的因素，也是不确定的。

弗里德里希·威廉·尼采（1844-1900年）

一旦表现从既定的乐汇解放出来，一旦它成为自身的目的，它就远离已经成为一个环节的音乐整体动力。在这一整体中，表现是它的一个环节，是模仿性的环节——并不是在对于一种特定内容的特定反映的意义上，而是在模仿的冲动本身的意义上。因此，作为某种固定而且被意指之物，它沦为表现艺术所拒绝的物化的牺牲品。如果沉淀的表现意义明确，那么就需要可靠且已被检验的姿态与词汇。使音乐类似语言的过程——是一个使它主体化，同时也是通过杜撰陈词滥调而使音乐去主体化的过程。这些过程不能通过法令和任何艺术程序来消除；这个悖论在于表现主义自身的观念，作为对对象化敌意的对象化。大体上说，艺术把表现转换成图像，它不是纯粹而直接的表现。如果表现要“显现出来”，那么表现与音乐形式之间的关系就需要某种固定的东西，某种超越渴望纯粹表现而又不丧失作品力量的东西。早在《期待》中，某种音乐姿态因为诸如焦虑、恐怖、紧张、感情爆发之类冲动而反复出现，然而同时，统治作品的形式法则是纯经验的时间范围中独特环节的结合。勋伯格《幸运之手》的结构学也面临着这种矛盾。

阿诺尔德·勋伯格（1874-1951年）

但是，这种表现传统越是以历史方式确立起来，他们对他们特殊的音乐实现，大致说来，即，对于组成表现姿态的音符就越漠不关心。在当代无数不同形式水平的作品中，人们可以发现，诸如不规则形象以最小音符的价值来表现唐突与狂野，而不是与之对立的平和、驯服。不仅这种表现姿态如此常见，以至于几乎不能传递它所想象的震惊，而且甚至其精确的音乐构成问题也显得无关紧要。多数情况下，只是音列规定了音符：音列获得了它想要的东西。作品渴求的东西，诸如对它们的语境中个别音程价值的感受，却被忽视了。在主观方面，在作曲家的想象中我们发现一种二流顺从主义：通过在操纵他们有资格显示出他们已经控制了局部范围的现代主义词汇的专长，他们错误地言说着。将传统解释为特有事情的意识形态的反动势力，可能同样幸灾乐祸逮住他们使用传统语言的对手。当然，这并不针对新音乐在普遍与特殊的辩证法中再次冒犯特殊性的界限而提出异议。只是，它必须有把这种辩证法贯彻到底的力量。

所有这一切都围绕着音乐的内在张力及其松弛的概念，一种今天把它自己强加给我们的注意力并且坚决反对同一化的现象。这个过程是被客观决定的。一种所有冲动反抗通过自己的似语言本质而加强的音乐语言的具体化，尽管这与它自己潜在的观念相冲突。随着素材中伟大作品的沉淀和表现的发现，音乐进展取得了胜利。主宰音乐意识差不多30年，把其他不同类型的东西斥为离经叛道地步的东西，现在已经衰落了。但是，这种整体水平的进步却付出了高昂的代价。一旦这种重铸的素材减轻了作曲家赋予音乐本质的努力，作为风格的现代主义就使它问世了，揭穿了抬高为其风格标志的先锋派外表的谎言。首先，这并不是因为作曲家的力量变弱了——今天，作曲家和从前一样富有才华，甚至有过之而无不及——而在于作品素材自身既不包含曾经渗透于其中批判的张力因素，也不形成它在调性危机的时候这种适合主体的张力，也就是所。这种预定不和谐使得它很难确立转送张力的结构。这种模式在于，音程张力如大七度或小九度已不再是禁忌，或不再引起人们恐慌，而且驱逐了协和音程；然而，它们以这种方法牺牲了张力，从而和其他音程一样享有同等权力，也就和其他音程一起中立化了。但是，如果它们不再传递任何张力，它们同样也就不再允许作曲家将张力传递给它们：这种张力的丧失被追溯到已经剥夺了自身张力的素材状况。这里，对音程有效的东西，同样也适合于作品其他因素。这种张力的客观丧失在人类主体中具有相等物，主体不可避免地发现他们自己传给后人某种不可能流传的东西，并冲淡成某种从不追求语言情形的行话。他们的手法使我们想到那些为著作而著作着的人，从而与那些有感而发者形成鲜明对照。开始抓住本质的冲动让位于对程序的兴趣。内在张力的缺场与艺术家独立的丧失同流合污；在自发性发现自身无力绝对服从曾经获得的标准之处，作品就只是接受从现成的素材中传下来的解决方法，而不是自己生产。

无疑，所有作品都是被动的，因为它是一种对客观地提出的问题的回应，但是甚至被动性也需要意识的自发性以及想象力的冲动，而这并不意味着赞同所谓科学调性关系而自杀。对这种状况的矫正，并不是一种纯粹主体性的复原，因为作为某种复位的东西它丧失的正是纯正的可能性。事实上，只有在这种语境中，我们才可能彻底领会激进的青年作曲家对全部传统的音乐语言的构成手段踪迹的反抗。在音乐中，他们拒绝的是一切让他们想起语言的东西，他们拒绝它是为了终止当今像语言和意义一样到处散发的回响，由此而否认否定性，以及张力的行动者的虚假和平。

不可否认的是，公式化的进步揭露了作曲家自身的他治。音列提供解决方法，这些解决方法不再通过主体中介的解决，不再从作品及其目前需要的理念产生，而是来自外部并且产生作曲变得容易了的假象，正如一个青年美国人天真地认为，他写十二音音乐，因此就知道音符取自何处。开始确实没有被预料到的音乐风格的国际性胜利并没有摆脱这种幼稚症。当从自治的观念来看待时，对这种态度的惩罚不但是他治的必然性的任意本质，而且相当无意义，最终是源于无差别性的单调。这里，十二音技巧本身及其往后的发展不是指控对象；它的咔嗒声不过是一种音乐的特征化活力日益萎缩的功能自身，正如后者日益遭受整体作品模式的压迫。

这种方法决不能被孤立接受，它总是依靠所使用的素材使自己合法化。这取决于作曲家决定通过依赖于方法而使素材对他们自己来说是否变得容易；或者他们是否认识到，这应该不是纯粹的方法，这就使得素材对他们而言会变得更加困难，若是他们不逃避这种困难的话；做何选择，这取决于作曲家。正如克利[1]的评论所说，艺术恰恰开始于体系不再相称之处——当然，在一位像克利一样重新预设了体系一样艺术家方法论的评论——是一种尚未被最年轻一代作曲家占用的意识。

[1]克利（1879—1940年），瑞士裔德国籍画家。对20世纪现代西方美术影响极大。——译者注2一般而言，在德语中，“Gestalt”一词指形态、外表、形式、身材等。为了与下文“完型心理学”区

勋伯格在形态的概念中构想出特征化的力。当他渐渐过渡到主题概念又转到真正的特征概念时，确实应该把二者区别开来。按照传统，我们应该把主题看作一个“部分的整体”、一个自身相对封闭、一个对其语境敞开并且从自身冲动中创造出来的相对固定的东西。这就是勋伯格的格言，作品总是一个主题历史的意义。在一定范围内，主题是明确地构想出来的，而且能获得更确切的规定。它们所经历的变化只有涉及到原初构想才富有意义。由于这个原因，节奏与音程关系都被固定下来。相比之下，音乐形态的概念则更为宽泛。形态不要求明确：它足以具有一种同一性环节，通过它能够重新认出自身。它们特殊的动机内容，当然也包括它们的音程结构，不必被固定下来。诸如一个主题融于其中的十六分音符乐章的标志，足以规定一个形式，无论这个形式是由哪些音构成的；甚至通过不同的音列派生物而产生出来的富有意义的节奏也是如此。毕竟，特征是使它们带有意义的那个范畴的特征：通过它，单个音乐细节的意义能在它的整体语境中将自身区分开来。表现和“音符”是这些特征的构成要素。它们偶尔与形式以及主题吻合，但并不必然如此；这样，一个特征可以被附着在一个完整的自身由若干主题与形式构成的复杂主题。

马勒的《第四交响曲》,G大调,作于1899-1900年,1901年11月25日在慕尼黑由马勒指挥首演。

马勒第四交响乐的呈示部，由于其丰富的主题和形态，仅仅包含三到四种特征：开始时准莫扎特式的游戏而高雅，似民歌，结尾“反思”；我们还可以加上从主部主题织体的一种对位动机中出现的在展开部之前的静态、沉思。这些特征并不足以通过新时代作曲家的演奏而被意指出来：“生动地”、“悠闲地”、“爆发地”、“急促地”、“轻盈地”，甚至贝尔格协奏曲中的“维也纳式”。在传统奏鸣曲式及其后裔那里，特征经常与主题相吻合。然而，对于特征而言，至关重要的是它的不可互换性，使它区别开来的东西；与作品作为整体的统一性相对立的环节，包含于主题素材中。在主题单元环节和同样以主题为中介的诸特征之间，交响乐形成了一个辩证过程；只有通过不同因素的构型才能够达到统一。

按照原始词义，特征一词原指笔迹。它们仍然是而且总是具体的音乐，而且这使得我们拥有名称具有合法性。根据特征，音乐的阐述是使得它们的个体原则成为可能之物。它们是质的要素，不可分解为音乐的普遍性。然而，把西方音乐置于整个启蒙运动的理性化趋势，是一种沿着量化方向的运动，一种把个体要素还原成一种难以区分的、可以互换的整体部分，还原成没有剩余也行。音乐的个体化原则自身受制于辩证法。理性，作为一种从外在力量的控制中的解放，使个性成为可能。音乐特征总是受到调性普遍原则的制约，甚至在维也纳古典主义那里也是如此，只有在浪漫主义者那里，尤其是在舒伯特那里——这里个别特征的重要性危及了维也纳古典主义整体形式——才成为主宰。对于音乐学院派来说，他的众多钢琴奏鸣曲的明显的形式错误，是一种历史过程的标记。然而，众多特征给音乐的统一性造成威胁，立刻触发了一种相反的运动。相同的理性化——平均律音阶、完全可用的半音阶——是可能的主体构成，即音乐的特征及其最终解决方法背后的推动力；早在《泰伊斯坦》中，普遍的半音阶已趋于使个体形态间的差异变得模糊，而在完整的12音与序列处理方式中则尤有过之。同样，在后期浪漫主义音乐中，我们发现这些特征在很大程度上减弱了：在施特劳斯那里，形式冲力掠过众多引人注目的琐碎主题；在雷格尔那里，生动的旋律被作为控制原则的转调抛到一边；尽管马勒把特征原则强化到极致，但更接近于引用，一种对于不再真正在场的东西意图充满的回忆。

古斯塔夫·马勒 （1860-1911年）

因为这种特征日益还原为整体中的无力因素，整体的理性化原则终结于与艺术的需求发生冲突：对素材的进步控制并不导致类似自然科学对质的因素的清洗，而是在整体的过程中将质的因素保存下来。这把注意力的焦点转变到对质的环节的批判性重建。我们可能必须追问的是，是否可以从根本上考虑到这些特征。在艺术进步代价中，我们必须考虑到自发性的丧失；而艺术的胜利则在于：意识能够把握非任意性，非任意性成为意志的对象，正如演奏家信口开河：作曲家只要提供某种体面的东西就行了。非任意的环节，正如被统治者对统治者的反抗，应当成为艺术的本质：一旦人们以这个环节为理由来搪塞，并且这种无意识有意识地反对技术的控制，人们发现他们已经对坏的东西作出让步。对于一种新的“质化”的要求非常重要，因为平面化对于整体原则来说并非偶然，因为它不能被任意废除。适用于所有辩证法的东西，即人们不能只拥有肯定而同时清除否定，同样适用于新音乐。任何致力于这种特征的人必须同时解决它们与内在同一性的理念的矛盾。最新一代作曲家的敏锐耳朵已经意识到了这一点。对于先锋派作曲家来说，一夜之间成为沙龙音乐家是件轻而易举的事。屈服于极端可能强于探求一种综合。阿尔本·贝尔格预见了这种发展。

阿尔班·贝尔格（1885-1935年）

他在教学中坚持对两种类型作品之间做大致区分，并总建议他的学生清楚地意识到他们正在选择哪一类。他把第一类称之为交响乐，另一类，用19世纪的语言，称之为突出标题的乐曲作品。这种二分法可以一直追溯到巴赫，在他《英国组曲》与众多帕提塔中，人们可以在第一乐章找到第一类，而接下来乐章中的许多风格化舞曲则属第二类。甚至在勋伯格那里，这种区分也十分清楚；他的室内乐，尤其是两部室内交响乐，可以归之于这种交响乐类型，而《乔治之歌》以及《月迷皮埃尔》，由于它们有关总体性的深思熟虑的组织化，可以归之于突出标题的乐曲。与这种区分相联系，人们可以将近来的发展视为片面趋于交响乐，而特征作品的类型则如“流派”（Genre）一词则遭到同样质疑。音乐必须使自己像远离交响乐原则一样远离那种一旦它未能由反题产生并克服它，就成为机械原则的“流派片段”。整体作品将退化为一种概念作坊的纯粹呓语的可能性如同今天在地平线上历历在目，正如纯图画特征化的拙劣作品的对立趋势。

心理学的完型概念，由克里斯蒂安·冯·艾伦费尔斯引入，并由惠特海默、克勒、格尔波等人发展成为一种成熟的理论，勋伯格可能对此并不知晓。只是近年来，在序列理论中，特别是通过亨利·普瑟尔，完型心理学范畴已经与音乐结合起来了。

亨利·普瑟尔（1929-2009年）

在这里，仍然悬而未决的是，认知心理学的范畴是否足以能把握作品结构的本质、正确对待其客观之维。把今天所宣传的艺术的平等与交往以及回到逻辑实证主义归因于科学的形态是可疑的，因为“没有诗是写给读者的，没有图画是画给观者，没有音乐是谱给听众的”[1]。

[1]瓦尔特·本雅明，《文集》第1卷，法兰克福，1955年，第40页。——原注

瓦尔特·本雅明（1892-1940年）

在艺术作品可以得到理解的情况下来阐述这种状态，要么赞同要么甚至根本只字不提它们组织化本身的优缺点。几十年前，希尔德布兰特和柯内留斯就曾大胆提出根据作品适应于人类感觉器官的程度来判断艺术特性的审美理论。然而，这些努力是形式主义的，而且为古典主义的媚俗艺术留下相当大的空间。决不能把当代交往理论与审美理论混淆起来。但是，在新音乐中，这种混淆追溯得太远。勋伯格自己的“形态”概念在客观性与心理学之间来回变换着。他把这种形态用作12音理论的手法，把这个原初的形式中的音列称为原形”。这意味这个原形保存它的同一性，换言之，贯穿其所有变型——逆行、倒影、逆行倒影。他经常把原形与帽子作比较，不论你怎么看，是从上往下，还是从前往后，帽子总是同一顶帽子。这种心理化的解释随之带来了伪心理学。一种本质动态过程之间的比较，不仅是本质的而且同样涉及到其他环节，以及一种涉及审美对象的物化的静态事物，一种与经验的混淆——作为一个教师，勋伯格无法回避这一点。但是，这种比较不能只从字面上看，否则会导致一种智力短路：现在，最高级的作曲家只是试图通过对音乐中时间维度的反思来回避这一点。我们可以指出，一件作品，即贝尔格的室内乐协奏曲的慢板乐章并非根据12音体系而写的，却的确带有倒影特征。并不仅仅在中间转折之后，单个组合以逆行次序来演奏，而且统治每一组的主题模式作为逆行倒影再一次出现。只要把主导动机——比如，第三主题，开始以单簧管来演奏（283小节以下）——与它的逆行倒影的反复（第435小节以下）作一比较，我们就会发现，它以其“特征”为代价而获得了严格的机械般变奏：一种罕见的生动，旋律上令人信服的过渡段被转变为略带强制的音列，以某种方式逃避了可记忆的界定，而且接受“去自然化”可感受到的意向，无论这种意向如何模糊。这表明在12音或序列意义中，形态并不在任何直接的意义上与特征吻合。由于这个原因，在作品与其原始素材乃至细节之间，必须严格加以区分。而且，就功能而言，形态概念掩盖所有彼此不同的要素。可能很容易指出，一个固定的标记——例如《皮埃尔》的“乡愁”的开头部分——那种发挥了类似一种模式的功能，这种模式凭自己的能力没有对存在提出要求，但是仅仅在与它的前后关系中获得意义：也因此，《英雄交响曲》中的主部主题，取代终止，仍然悬留在一个临界音C#上。

《英雄交响曲》的标题页

在它那里，由于直接出现在主题自身的矛盾的阻力，作品接受了趋于展开的冲动，即克服矛盾并成为一部交响乐的冲动。显而易见的是，第二类形态是交响乐的原则控制明显占特征控制的上风；《英雄交响曲》中主部主题下至C#已经是“无特征的”。继而，丧失的这个环节并不与其功能完全相同但设法幸存于整体的音乐在场的残余与过剩。毫无疑问，这个总体中特殊的非同一性环节已经遭到破坏。在这方面，贝多芬与对晚期韦伯恩以及最年轻的序列作曲家的手法一致。但是现在，正是这种相同的普遍化趋势似乎走向了反面。如果现代“量化的”素材——换言之，根据逻辑判断的素材，远离一切预先给予的特性——不再包含拯救直接的音乐存在的过剩的形态；如果一切事物都只是为它的存在，那么将招徕如此触怒无经验听众的单调而并非仅仅出于恶意的几分嘈杂。但首先，通过展开的普遍性，因之而出现的奏鸣曲的取消和在片段或“场”中作曲的必然性，纯粹动力学的展开原则已经被超越。它已经被片段或者场彼此之间的关系以及它们之间的平衡所取代。但是，这并不意味着每一片段或模式就不再自然地通向另一段落或者由之产生。取而代之，每一个片段需要——如果它要坚持它的反对它者的同一性——采取一种特征，类似于勋伯格的第三钢琴组曲op.23的每一小规模变奏。事实上，这个特征只能通过众多片段所基于模式的激进特征化而获得。然而，我们可能最关心的是音乐“特征”的丧失，这个历史阶段中不可避免的状况。甚至在全盛资产阶级时期的交响乐中，这种音乐模式不只是纯粹为它的存在，不是自为的纯无，很大程度上——甚至，或尤其是在贝多芬那里——它同时是无与一中之多。如果音乐事实上是一个主题的历史，这意味着任何有着一种历史的东西自身已经“是”（存在）了，正如“主题”作为某种被“规定”所意指的那样。音乐的逻辑，如在黑格尔的逻辑学中一样，展开的概念不是绝对动力论，而是作为它的一个环节——尽管只是其中之一——正在展开的存在。

黑格尔及其著作手迹

如果贝多芬和维也纳古典主义还原这种固定要素，在这是得到调性允许的，它的各个阶段和转调的观念使人想起展开的在场，因为被展开的东西是把展开向前推进的调性细胞自身。但是调性越减轻让主题展开的负担，主题就越必须为自己而存在，仿佛它具有丰富的变化能力。把贝多芬的整体作品的观念传给现代音乐的勃拉姆斯，极其有力地坚持了这一点。勋伯格也一直坚持这一点。按照无限制进步的尺度来看，勋伯格作品的“反动”特征，即传统音乐语言范畴——尤其是主题自身——的保存，可能更多来源于这种必要性的形式感，而非因为他在这方面缺乏果敢。如果在他晚年完成的作品，为小提琴而写的钢琴伴奏幻想曲中，他过渡到了独具风格的音团，这是因为，如果忽视了单个成分的可塑性，结构就不会成功获得。新音乐的时间意识越是从纯在场的构型而不是从旧风格的记忆以及预感中汲取力量，它就越需要这种在场，即特征的完整在场。结构不必清除它试图与之联合之物。

然而，只有在奏鸣曲的彼岸，作品才是成功的，如果其部分形态与特征必然超越自身的话。如果主体资产阶级音乐史——从佛罗伦萨的卡梅拉塔到当代——包含任何永恒特征的话，那一定是瞬间观念。因为这个单一成为形式，而非淹没其中，并且没有否定作为绝对无区别的东西的形式自身。近来，一切音乐的努力——在时间中获得最大范围的作品——与新音乐和传统音乐之间的区别不能被绝对化这种事实紧密连在一起：尤其是演奏者发现自己时刻都面临着同样的任务。不可能在这二者之间的形成截然对立，就像反动分子的大声叫嚷：这不再是音乐，让它去吧。当然，既不是否认也不是坚持这种差异，比如，古代艺术是现代的，因为等节奏这个范畴近来又复活了。

充其量，用黑格尔的话来说，古代音乐中的自在成为新音乐中的自在自为。它们同时既是一又是多。无论如何，赋予这种音乐以推进力，勋伯格称之为“内在流动”，比在调性指示与外层语境中把从自身产生动力的负荷中解放出来要费力得多，即使在传统音乐中，这种外在的、自动流动也是颇有疑问；尽管在贝多芬那里，这种“内在流动”、彼此特征间的内在关系是在更深的层面上而不是在渗透性伴奏乐章或在和声平面构想出来的乐章中建立起来的。内在历史性无需连续的时间过程，而是需要时间的组织化，因为，美，在拉丁词“formosus”意义上，是丰富的形式、内在的表达；只有这，而非纯粹的脉搏计时器，才能使从外部威胁音乐的空洞时间与内在时间达成调解。贝尔格的成熟作品，首先是《抒情组曲》，只能根据这种标准来正确聆听。从技巧上说，尽管欣德米特设想可靠而且技巧娴熟，但比起那个时代，他的音乐却廉价得多，因为他回避了仿佛音乐只能由向前推进的方式来阐述的努力和写作。

相比之下，涉及到所谓的风格意志，对面对表面上预示复杂性的危险进行简化的做出判断难以令人信服。任何判断都与今天音乐需要的语言相冲突。它是任意的、外在的、在坏的意义上的理智的，因而不过是客观主义最后的例行公事。差异和形式丰富不只是作曲家的心理学；所有关于颓废和分裂趋势的道德化只不过是乏味的说教。那些历史上通过主体表现需要所释放出来的差异环节早已成为事情自身的逻辑。当然，一切技巧环节，丰富的特征同样有其内在一面：这是慷慨，甘于自我付出，然而任何音乐中粗劣的事实只不过是含有它自己失败的种子连同被管制的活力的极权特征的伪形态建筑与工业目的形式。

对差异化特征的需要必然伴随着对清晰性的需要。被区分为差异之物抵制从上面强加的类别化秩序。其中，驯服的多抗议专横的一，它因此成为混杂的代言人：意味着对所有极权主义者的敌意。今天，作品的力量完全沉迷于差异然而同时控制自身的力量，保护一个整体的能力。在贝尔格那里，死亡欲望是同对差异的本能结合在一起的，是他向自己索取极度清晰性的范例。差异与清晰性，在规定性中合而为一。如果每一部分发挥了特殊的语境功能，它就必须与一切其他东西区分开，同时必须与一切他物保持一定关系，而且二者必须清晰可辨。这就是为何对装饰的反感并非纯粹癖性，而是基于当前作品技巧的需要。明确的特征化总意味着避免暧昧与过剩。《沃采克》音乐的管弦图画，向一切感情的细微差别敞开，乐谱中却出奇的简洁，令当今水准望尘莫及。它始终如一地寻求作品事件的戏剧性转变为乐队的戏剧性；缺少倍增、丰富的声部、赤裸的持续音，甚至如沃采克淹死的音响场景，暧昧的音乐以及解决都是以极为精确的手法构想出来的。即使《沃采克》比《春之祭》或施特劳斯的任何作品都丰富得多，乐谱形象似乎却更为节俭。

1913版《春之祭》编舞手稿

写在乐谱上的比听到要少得多，而《英雄生涯》中写了很多，但只是逐渐消失在背景中或根本听不到。同时，清晰性与单义性并不必然是同一回事。新音乐熟知多种多义性作品的功能特征，也许正是通过它作品才变得“完整”。但是甚至多义性也必须以作品方式清晰地实现出来。在音乐现象未能解释其功能和音乐的内容之处，作品便是失败的。贝尔格的器乐变奏原则——在《露露》中是清晰的而且在最近的音乐中被上升为一种规范——并不出于对色彩变化的不负责任的需要，而是出自需要用音色来证明同一作品的功能转变。在《露露》中，功能转变根本上说仍是戏剧性的。很大程度上，音色被传统管弦乐队忽视了，比如，勃拉姆斯那里，音色在其清晰力量方面远远滞后于结构。新音乐回答了一个传统音乐悬而未决的问题；大体上，与过去的关系更多是与一种未竟事业的关系，而不是所谓传统的直截了当的延续。

约翰内斯·勃拉姆斯（1833-1897年）

在西方音乐历史的一般过程中，今天甚于过去，起决定性作用的是作品作为一个整体超越个体形态的方式。但是，在对特征与清晰性的反思之外，我们同样还得对音乐的发展加以思考。细节与形式特征不能彼此分开，似乎全体是建立在构成要素基础上、或构成要素只是由全体从上面规定的，相反，两者互为中介。自斯特拉文斯基以来，同样在近期音乐的某个阶段，又一次谈到无展开、静态的音乐，这种说法与形形色色的动机以及色彩游戏密切相关。但是，只要一切所谓的静态音乐被看作外在，而且与展开的原则形式形成鲜明对立，那它就是纯粹假象。首先，作为一种时间艺术，就其自身素材状况而言，音乐是动态的：正如时间不可逆转一样，因此，所有音乐都拒绝一种对它而言无关紧要的时间的控制。一种有意义的音乐组织化必然是意义与时间次序彼此相连，因此时间的流逝自身就是有意义的，而不是与具体的音乐内容对立的偶然物。由于其完整性，伟大的音乐通过缩短时间来处理时间的流逝。如全部他治的音乐范畴一样，伟大音乐驱逐无聊的能力已成为音乐自身的一个环节，成为自律状况的一个环节。贝多芬的伟大的、古典的交响乐章，《英雄交响曲》或《第七交响曲》第一乐章，从观念上听起来仿佛它们仅仅持续了一个瞬间。

油画《在钢琴前创作的贝多芬》

如果在世俗作曲家贝多芬这里，空洞、疏远的时间命中注定地抑制着人类主体，如果生命被离析为一种纯粹的经验次序，那么强有力的主体将在自由与必然之间张力的世俗名义下迫使它再次即位：曾经作为实现了的瞬间的永恒进行告诫的神灵显现，纯粹时间的绵延浓缩为一个单个瞬间，这种显现是否能获得而不是幻觉——假设当前的哲学情境以及音乐的语言状况——还不确定。其非此即彼并不令人满意：这是一种实际上把它作为杂多的综合的对于时间的空间化处理。毫无疑问，对斯特拉文斯基而言，时间也是音乐的问题，严格说来；那是他的伟大之处。但是客观上，他的音乐的绝望是一种可能性，时间自身通过阐述、通过黑格尔式的规定与否定而被扬弃了。这就是为何，在与他自己的新客观主义纲领的公然对立中，他满足于为他的虚构行为与恶作剧提供一种真实根据的虚构：不是面对时间的流逝及其恐惧，给它应得之物，不是坚守立场，他控制时间，仿佛时间系列自身直接凝固为一个时间系列，仿佛主题是可交换的立体和平面。他的以节奏著称的音乐是节奏的对立面：通过让时间自我塑型，它不干预时间，并不试图被时间塑型而塑型时间，相反却无视它。无时间的假象以音乐的无幻象、瞬间的辩证法为代价而被安置下来。斯特拉文斯基的音乐希望是：通过逃避夺走对时间的诅咒，而不是将自己托付给它；而且一种音乐永恒的审美只不过是这种弱点的本体论抬高，一种符合集体需要的审美罢了。当然，面对这种需要，如果展开的概念本身急需修复的话，一味诉诸展开也无济于事。如同执拗的匠人所想，从任何给予的东西中通过对排列的变换而得到另一个东西并不足够。而这种改变自身必须有意义：变奏必须在时间过程生成。前后出现的东西不是随机的或无关疼样。变化必须由时间的流逝来阐明自身的正确性；这决不是自动获得的。单纯的变化不是展开。很难把这与“呈示部”概念区分开来：根据内在形式，先出现的东西成为后来者，后来者被先出现的东西“引出”，并把它设想为自己意义的前提。这个概念的范例是勋伯格小提琴协奏曲第一主题的结构，以无法描述的动机为开始，后来成长为极度力的陈述。但是展开不能被说成是产生于音团的组合，拥有抽象规律也不保证何谓展开。决不能总是这种情况：一个主题多多少少一贯的呈示部紧接着下来应该是它的解决，或反过来，小动机结合能逐渐凝结为一主题或一些较大的织体。有意义的可能之物的多样性是无限的；但对于它们的成功只能根据具体情况来判断。尽管如此，今天，一种展开范畴的类型学已经被构想出来了。在体系式非主题的音乐中，所有类型都转化为一贯的非主题音乐，而并没有简单地消失；甚至这种非主题音乐中现在与过去之间的关系也不是任意的，这种关系必须在时间过程中，而不只是根据其构成部分的静态数学同一性获得合法性。从本质上说，展开是被“构成出来的”：因而像一贯性、反题、新开端、过渡以及解决之类的范畴是否可以理解，是否能显现出来，这在很大程度上，与一段音乐出现在沿途不同节点上的戏剧性，从头至尾与音乐自身的发展相吻合。

作为向某种非同一之物有意义的过渡，展开总意味着不同要素之间的张力。张力的解决、平衡的重建、整体中非同一的同一性，是不是一切高级、辩证作品的理想，依然悬而未决。传统音乐中，张力的解决是通过外在、形式的策略而获得的。贝多芬独自重新从内部、通过作品的内在自治逻辑使这种严格规定的程序合法化，但是，在解放了的音乐中，平衡的可能性与合法性却成了问题。勋伯格本人不仅严格地在张力及其解决的框架中进行作曲，甚至在理论中也要求这样。没有什么地方比勋伯格这里更接近卡尔·克劳斯了，即使大体来说，克劳斯对语言的保守态度与勋伯格的革命的音乐立场处于两极。对于勋伯格而言，同样，“起源就是目的”。如果勋伯格废除传统和声、协和音程的统治地位以及这个概念自身，这只是意味着和声概念已经转换到作品的总体性：一切细节都是张力，但是整体必须在和声中解决。只有在这里，我们的确发现他在传统主义上的局限，但是这些并非是艺术家的情怀问题，而是他自身不能超越的历史哲学的局限。作为一个作曲家，他的成就经常被正确或错误地与物理中爱因斯坦的成就相对比。对他来说，调性成为“特例”，如欧几里德几何空间对于爱因斯坦一样。但毫无疑问的是，他的音乐属于“古典”的，至少在年轻的量子物理学家看来，相对论是古典物理学一样。所有不协和音程分享了资产阶级过去的和谐艺术理想：在审美图像中，一切与最后的音符调解。可能终有一天，起源于张力消解的优先性将会成为肯定。确实，不应当彻底拒绝这种观念；没有理由坚持一种张力的纯粹描述而不谈调解。音乐艺术作品的组织化，其“合理性”，马克斯·韦伯通常看作西方音乐发展进程中的关键，其自身内部是一种交换关系，一报还一报、一种永久的接受与给予。

马克斯·韦伯（1864-1920年）

艺术作品的道德，不是受人恩惠，而是一种通过第一拍签下兑现汇票的意志力。一种普遍平衡成为一种内在审美经济学的需要。类似的是，一个摆脱了交换的社会，是一个通过不再抑制来自弱势合伙人的一切而满足交换观念的社会。这种摆脱了欺骗的交换将不再是交换。如果音乐放弃这种作为意识形态的欺骗的公平游戏观念，它将是难以名状的，将放弃逻辑和内在一贯性并把自己委托给纯粹的偶然性、一种坏的非理性。甚至废止调解的幻象的批判的艺术作品也批判地依附于它的现实观念。但是相反，今天，这种调解从根本上抵制并入审美图像。这是所有当代艺术无法逃脱的二律背反。只要它占上风，一种张力的技术解除就不能被简单地等同于所有结构的和谐化趋势。内容，因为起源于艺术作品的调解，作为规定了的否定，与此在的和谐正相反对。否定与矛盾都不设定为绝对。在概念中，必然一起思考统一性的概念，正如思考对立中统一性的概念一样。这一切背后遮蔽了新音乐与现实的关系问题。作为辩解，我们可能说，面对近来所发生的事件以及持续不断的担忧，回避这种经验打一开始就是无价值的。事实上，这种要素是新音乐，当然也是今天一切艺术的真理内容，设想谨慎行事而不走极端的艺术是一种注定要失败的努力。每个人以及每一冲动越努力抵制恶魔般的总体性，他们就越发现自己深陷其中；人为意愿决定的实证姿态仅仅强化了无力的情感。

卡尔海因兹·斯托克豪森（1928-2007年）

听过斯托克豪森的《少年之歌》演出后的狂怒听众给电台写信说，这种音乐使他们想起原子弹，而他们从艺术中索求的是消遣、欣喜与启迪，在他们顺从的压抑中比那些仅仅注意到这些音乐并且与其他音乐一道斟酌其价值的老练的行家要懂得更多。这正如从冥顽不化的反动派比从一种温和的改良派的进步中能够学到更多的东西一样。但是，这种洞见完全吻合这种判断，即高级音乐的真理不过和它被写于其中的世界一样丑陋。这从逻辑上导致了艺术不需要简单地复制这些丑陋。这种推理的内容与其意图相称。即使新音乐也只不过是那种绝望的表达，它应该仍然是某种比绝望更多的东西，因为它把绝望表现了出来。在力——崇高美学中，唯有康德保存了自然美，坚持自己主张的幸福，在这种幸福中，彻底无能又重新发现了他自己的力量和希望。

康德（1724-1804年）

差不多两百年后，这种观点仍然适用于艺术，而这次是在一个已经僵化成第二自然并且受到社会自然灾难威胁的人化世界中：“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，火山以其毁灭一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际被激怒的海洋，一条巨大河流的高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强大相比较时成了毫无意义的渺小。但......，那么这些景象越是可怕，就越是吸引人；而我们愿意把这些对象称之为崇高，因为它把心灵的力量提高到超出其日常的中庸，并让我们心中有一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界这种表面的万能相较量。......以这样一种方式，自然界在我们的审美评判中并非就是激起恐惧的而言被评判为崇高的，而是由于它在我们心中唤起了我们的非自然的力量，以便把我们所操心的东西（财产、生命、健康）看作渺小，因而把自然的强力（我们在这些东西方面固然屈从于它之下）决不可看作对于我们和我们的人格性仍然是一种强制力，这种强制力，我们本来是不得不屈从于它之下的。”[1]

[1]康德：《判断力批判》，邓晓芒、杨祖陶译，人民出版社2002年版，第100—101页。——译者注

只不过现在，当这种幸福与康德的自由以及自律的精神胜利相比时，已经退缩到仅仅求诸表现恐怖的能力；因此，它是客观的，缺少任何主体的“崇高感”。在资产阶级时代精神唤起的对于史前时代的模仿终结之时，似反思的模仿，一如既往的徒劳冲动，从中曾经产生过不同于存在的东西：精神自身。在事情世界的超强力面前，精神避难于事情世界并强迫它退回到的尚未发展的最低限度之中。然而，在引人注目的新音乐中，岌岌可危的快感与绝望一同出现。据说，艺术多样性这个词只不过是一个回避理论反思的习语。曾经触怒了与灾难有同谋关系的正常意识的不协和音，今天听其自然，在荒凉蔓延以前仅居于其自身；它们不仅是宣示痛苦的手段，同样也是表达快乐的手段。曾经对新音乐的施虐狂破口大骂的偏狭评论家已经比无恶意背叛新音乐的本质的善意者更为真实地把握到这一点。这种色调浓厚的声音不仅是痛苦，在它们的切断的破裂中总同样是美。

夏尔·皮埃尔·波德莱尔（1821-1867年）

今天，正如波德莱尔一世纪以前创作《恶之花》时一样，当他毫无保留地把自己托付给这种美时，也就跨越了把这种高级作曲家从所谓完美无瑕的世界中分离出来的门槛。一个儿童在刚下过雪的地上留下一串脚印时的感觉，就是最有力的审美冲动。当《幸运之手》尚未上演时，贝尔格听到的是八种不同的铜管乐器以最强音奏出的声音组成的和弦。任何没有像他这样体验到这种向往的人同在新音乐的喧嚣面前感到震颤的人一样对新音乐之谜知之甚少。新音乐的真理在于，它将这些环节设立在自己的本质综合中，对经验而言，这种综合比概念生硬的、明白的、指令的判断要正义得多。然而，新音乐的每一种发现都允诺了这种幸福，即作为自身不断恢复青春的直接性这些发现在单个声音与响度中越少，渗透到吸收扩散的、离心的音乐的冲动而不对其施暴的总体之中去的幸福感就越多。透过总体性的所有不义，新音乐保证除了总体自身以外，没有被总体性所压制的个体能够通过调解而使自己合法化。通过否定普遍与特殊，新音乐拥向绝对同一性，它想成为没有消失的非同一之声。

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