阿道司·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley, 1894-1963），英格兰作家，代表作《美丽新世界》。祖父是生物学家、进化论支持者托马斯·亨利·赫胥黎。

关于衰落趣味的传统抱怨中，某些主题反复出现。其中当然少不了发出霉臭味与多愁善感的沉思，这主要是针对当前“退化”的音乐大众状况的。最老掉牙的主题是感官刺激、使人娇弱以及不适于英雄的举止行为。这种抱怨可以在柏拉图的《理想国》第三卷中找到。在该书中，“挽歌”、“靡靡之音”、“适合饮酒”[5]的曲调类型同属禁列。直到今天，我们并不清楚为何这位哲学家把这些特征归之于混合利底亚调、利底亚调、副利第亚调、伊奥尼亚调。在柏拉图的《理想国》中，后来西方音乐的大调，凡是与伊奥尼亚调相类似的，都应被列为禁忌，长笛和多弦乐器也属应取缔之列。剩下唯一的曲调类型是“可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归”[6]。柏拉图的《理想国》并不是一种官方哲学史所记录的乌托邦。它根据它的存在甚至将存在于音乐、通过柏拉图时代不过是极度霉味的巫术残余，在一刚一柔的曲调之间进行区分之处而规训它的公民。柏拉图的讽刺在老沉持重的阿波罗嘲弄笛手马叙阿斯时更为恶意地暴露出来。柏拉图的伦理—音乐纲领带有斯巴达风格的雅典净化特征。其他音乐说教的永恒特征处于同一层面，其中最突出的是对肤浅以及“人格崇拜”的指控。所受到指控主要属于进步一类：社会的，特殊审美的。在禁止的刺激中，感官作乐与区分意识交叠在一起。凌驾于音乐集体强制之上的个人优先性标志着晚期阶段中突破的个体自由环节，而且把它从它的神秘中解放出来的亵渎表现为肤浅。因此，令人遗憾的环节进入伟大的西方音乐：感官刺激作为进入和谐和最后色彩维度的关口；放荡不羁者作为表现和音乐自身人格化的负载者；“肤浅”作为一种对无声的形式客观性的批判，这是在海顿的“优雅风格”的选择意义上而不是博学的意义上。确实，海顿的抉择不是拥有金嗓子的歌唱家或者曼妙音色的器乐家的草率。因为这些环节成为伟大音乐的一部分并且在其中被改造了，但是，伟大的音乐并没有消融于它们。在刺激和表现的多样性中，它的伟大呈现为趋于综合的力。这种音乐的综合不但保存了幻象的统一性，而且防止它们瓦解为弥漫的甘美瞬间。但是，在这种统一性中，在特殊环节与生产的整体关系中，一幅社会状况的景象被保存了下来，其中快感的特殊环节仅仅是幻象。直到史前阶段终结，在局部刺激和总体性之间、在表现和综合之间、在外表和基础之间，音乐的平衡，仍然和资本主义经济中供求之间的平衡瞬间一样摇摆不定。《魔笛》中解放的乌托邦和轻歌剧喜剧歌曲的娱乐巧合，是这个瞬间本身。《魔笛》以后，严肃音乐和轻音乐就再也不能结合起来了。

莫扎特《魔笛》手稿局部

但是，从形式法则中解放出来的不再是反抗传统的生产性冲动。刺激、主体性和亵渎，这些实在性异化的宿敌，现在服从于它。在资本主义时代，音乐的传统反神学酵素密谋反对自由。反对极权主义图式的捍卫者成为商业繁荣的权威的见证人。瞬间乐趣和华丽的外表成为听众免除整体的思想托辞，它的主张是由正确的听所构成的。沿着最低限度的抵抗路线，听众被转变为默许的购买者。局部环节不再对整体进行批判，相反，它们悬搁了成功的审美总体性对这个不健全社会的批判。它们成为这种综合的统一性的牺牲品；它们不再产生它们自己的统一性以取代物化了的统一性，而是表现出对它的顺从。孤立的刺激环节表明与艺术作品的内在构成格格不入，而在这种作品中，任何超越它们的强制性认识总是成为它们的牺牲品。它们本身并不是坏的，但是它们的淡化功能是坏的。臣服于服务，它们放弃了本适合于它们的反抗特征。它们图谋与那种孤立瞬间能为早已不再是的孤立个体所提供的一切事物达成妥协。在孤立中，刺激变得迟钝，并且提供了常见的模式。无论谁献身于它们，都和希腊思想家一样曾经对东方人耽于感官刺激充满恶意。这种刺激的诱惑力只是在抵抗力量最强大之处幸存下来：在那种拒绝相信现存和谐幻想的不和谐中。音乐中的禁欲概念自身是辩证的。如果禁欲主义一旦以反动方式击败了审美要求，那么，它今天就成为高级艺术的标记：当然，不是通过在匮乏和贫困中被显示出来的手法来拟古化俭省，而是通过由于自己的缘故寻求直接被消费的所有烹饪喜悦的严格排除，仿佛艺术感觉只是在整体中而不是在孤立的主题环节中展现自身的某种精神事物的负载者。所有“轻”音乐以及令人愉悦的艺术都已经成为假象和谎言。使它的幻象审美地出现在快感范畴中的东西不再给予快感，而且幸福的许诺，昔日艺术的规定，早已荡然无存，除了把面具从伪幸福的面容上撕下来之处。享受仍然只是在直接的、亲身在场中占有一席之地。在它需要审美幻象之处，依据审美规则而且同样欺骗了来自自身的享乐，它是一种假象。只有在幻象缺失之处，可能性才被忠实地保存下来。

愉快中的不快规定了大众的音乐意识的新阶段。它的行为方式类似于对体育和广告做出的反应。艺术享受这个词听起来令人发笑。如果仅仅就此而言，在拒绝被“欣赏”的意义上，勋伯格的音乐与流行音乐倒是颇为相似。无论谁仍以舒伯特的弦乐四重奏的美妙乐章为乐，还是享受亨德尔大协奏曲的刺激健康的筵宴，都属于蝴蝶收藏家名义之下的文化保护人之列。指责他为美食家或许并不“新鲜”。自资本主义早期起来，街头流行小调的威力，优美动听而易记的曲调以及所有平庸的蜂拥而至的形式，就曾引起过人们注意。以前，它攻击统治阶级的教养特权。但是今天，当这种平庸的暴力蔓延并凌驾于社会整体之上时，它的功能已经发生了变化。这种功能变化涉及到所有音乐，而不仅仅是轻音乐，在它的领域中，它可能足以舒适地被轻描淡写为“渐进的”、机械传播手段的结果。不同的音乐领域必须看成一个整体。某些文化守护者所全心探求的两个领域的静态分离——这个任务被摊派给了极权主义的无线电：一方面，提供好的娱乐和消遣；另一方面，培育所谓的文化商品，仿佛其中仍然还有好的消遣，仿佛文化商品尚未被它们的管理部门变成坏的——这种外在于音乐的社会张力场（Spannungsfelde）的整齐分割是不现实的。正如自莫扎特以来，严肃音乐的历史从平庸中逃遁出来而且反过来又对轻音乐的轮廓进行反思，因此今天，在它决定性的表征中，它说明了甚至出现在轻音乐中的未曾预料到的不详经历。反之，沿着另外一条路线，掩盖这两个领域的断裂，假定一种允许进步教育安全地通向从商业爵士和流行歌曲到文化商品的连续性也是轻而易举的事情。玩世不恭的野蛮并不比文化欺骗更好。在更高层面上由幻灭化所造就的东西，通过原始性的意识形态以及自然亲密关系而抵消，通过这种方式，它美化了音乐的下层世界：一个早已不再促进那种拒绝发现表现的教养的对立，现在只是寄生于从上面流传给它的东西。赞成轻音乐而反对严肃音乐的社会优先权的幻想，是基于使轻音乐的消费与消费者的客观兴趣发生冲突的大众的消极状态。据说：人们实际上喜欢轻音乐，听高雅音乐只是出于社会威望的缘故，当熟悉一首流行歌曲歌词时就足以暴露出这种坦诚赞许的异议所可能发挥的独特作用。因此，音乐的这两个领域的统一是悬而未决的矛盾的统一。它们不是以这种方式而结合起来的：低级作为通向更高类型的通俗口岸，或高级可以通过借鉴低级重建它失去的集体力量。两个分裂的部分加在一起不能构成整体，但是表现为两个部分，无论怎样从哪个角度来看，整体的变化，只能在矛盾中运动着。如果逃脱平庸成为确定的东西，如果严肃生产的销路缩减为零，由于客观需要，那么，在较低层面上，成功的标准化就意味着它不再可能以一种旧风格获得成功，而仅仅是介入的方式来获得。在不可思议和不可避免之间别无他路：但两极相通。它们之间没有为“个体”留下余地。无论出现在何处，后者的主张都是从标准中复制出来的假象。对个体的肃清是新的音乐形式的真实标志。

如果在它们的矛盾的统一性中，这两个音乐领域被移动了，那么，它们之间的界线就发生了变化。高级生产已经放弃消费。严肃音乐的残余部分被转交给代表工资价格的消费，它服从于商品—听（Waren-Hören）。官方“古典”音乐和轻音乐的接受的差异毫无任何实际意义。由于销路的缘故，它们还是受到操纵。必须使流行音乐迷消除疑虑，对他来说他的偶像不至于被抬得太高，正如爱乐团员观众的水准被确认为名副其实一样。这个行业越有意在音乐各领域之间设立金属篱笆，这种怀疑就越大：如果没有这些栅栏，居民们大可轻松地获得一种理解。托斯卡尼尼，一位二流娱乐乐队队长，被称为艺术大师，近乎讽刺。而一首流行歌曲，《大师，请来点音乐！》，在托斯卡尼尼借助无线电被晋升为空中元帅后立即风靡一时。那个音乐生活领域，从欧文·柏林[7]以及瓦尔特·唐纳德森[8]——“世界上最优秀的作曲家”——平静地延伸出来的作曲行业——途经格什温、西贝流斯和柴可夫斯基一直到舒伯特的被称为“未完成交响曲”的B小调交响曲，是一个拜物领域。明星原则成为极权主义。听众的反应似乎和音乐的演奏毫不相关，确切地说是直接涉及积累的成功，就此而言，这种成功不能被理解不是通过听众的自发性而被异化，取而代之的是追溯到出版商、有声电影巨头以及无线电大人的指令。名人不只是明星。许多作品开始呈现出相同的角色。一座畅销品的万神殿被搭建了起来。节目缩减，这种缩减过程不但是去掉平庸作品，而且是公认的经典作品本身也经受了和质本无关系的选择：在美国，贝多芬的第四交响曲实属罕见之列。这种选择以一种恶性循环的方式再生产自身：最出名的作品就是最成功的作品，反复演奏因此变得更为亲密。标准作品的选择自身取决于它们适合于节目魅力的“功效”，取决于轻音乐所决定的或根据明星指挥所允许的成功范畴。贝多芬第七交响曲的高潮部分和柴可夫斯基的第五交响曲的慢板乐章无法言说的圆号旋律被置于同一层面。旋律指的是八小节对称的高声部旋律。这被作曲家的灵感编入目录，这种灵感是人们认为可以放在口袋里带回家的，正如像不动产一样被归入作曲家。很大程度上说，灵感概念远不适用于已经确立的古典音乐。其主题素材，通常的分解三和弦，如在一首浪漫歌曲中这个相同的特殊意义中一样，它根本不属于作者。在偶然—私人旋律因素彻底服从于一种作为整体的形式中，贝多芬的伟大显现出来。这并不妨碍所有音乐——甚至借用了《十二平均律钢琴》的一些最重要主题的巴赫——在灵感的范畴下得到理解，也不妨碍以财产信仰的所有热情去追捕音乐的盗窃，从而一位音乐评论家最终能够将其成功归结在旋律侦探的名头之下。他们的感官魔力是传统的，正如成功与人赋予“素材”之间的亲密关系一样。但是，今天，它是素材已经被遗忘了。凭借着其极度狂热，音乐拜物教占领了人们对嗓音的大众评价。对音乐庸俗唯物主义而言，有副嗓子与成为一个歌唱家是同质的。早期，技巧精湛至少是对歌星、阉人歌手和首席女歌手的要求。而在今天，这种缺乏功能素材本身就受到称赞。甚至人们不必再需要追问有关音乐表演的能力。甚至人们不再怀有对机械般演奏乐器的期望。为了证明其主人声誉的合法性，只需要一副特别丰满或特别高音的嗓子就可以了。如果有人胆敢在交谈中质疑嗓音的至关重要性，而且断言能在中档钢琴上演奏优美音乐一样用普通嗓音演唱优美音乐，他就会立即发现自己处于一种它的情感之根比这种场合走得更深的敌意和厌恶状态。嗓音是一种类似于商标的神圣财产。它们以被销售之名开始丧失这种感官魔力。大多数嗓音听起来像对成功者的模仿，甚至对它们自己成功的模仿，所有这一切在对大师小提琴的顶礼膜拜中达到荒谬的极点。人们不假思索地对斯特拉迪瓦里和阿玛蒂的优质琴声欣喜若狂——只有行家耳朵才能把它与一把上好的现代小提琴加以区别——而忘记了正面聆听作品和演奏，只是在这里才可以发现一些东西。现代小提琴用弓技巧越进步，旧乐器就越发显得珍贵。如果观念、音调、乐器的感官刺激因素都被拜物教化，而且脱离一切能够赋予它们意义的功能的话，那么由于无关的东西进入到音乐之中，因而盲目的、非理性的情感作为与这种音乐的内在联系，他们就遭遇到以同样孤立、同样远离整体的意义、同样由成功所决定的回应。但是，这些如流行歌曲以及流行歌曲的消费者之间的存在一样是同一关系。他们的唯一关系将彻底异化，而且这种异化——仿佛用一层厚厚的屏障切断了大众的意识——是试图为沉寂而言说什么。他们根本不再区分是对贝多芬的第七交响曲还是对比基尼的反应。

《A大调第七交响曲》（Op.92）是贝多芬于1811年至1812年创作的交响曲，又称为“舞蹈性交响曲”，它着重描写了人民的凯旋和欢乐，表现了人类对幸福生活的向往。

音乐拜物教的概念不能以心理学方式推导出来。“价值”被消费而且引发对它们的冲动，而消费者意识并没有触及它们的特性，这是它们的商品特征的新近表现。因为商品形式彻底控制了当代全部音乐生活，最后的前资本主义残余已经被全部掏空了。音乐以它全部被慷慨授予的缥缈、崇高的属性，今天在美国充当了人们不惜本钱获得以便能听到音乐的商品广告。如果在严肃音乐领域中广告功能被小心翼翼伪装起来，在轻音乐中则有所突破。整个爵士乐行业，免费向乐队配销乐谱，已经放弃了靠真实演奏来促销改编钢琴谱和留声机唱片的观念。无数流行歌曲歌词夸耀畅销歌曲本身，通过大写字母重复歌名。使它们从如此众多类型中像偶像一样脱颖而出的是其中可能娱乐的量，也就是已经消失不见的交换价值。马克思把商品的拜物特征规定为对物的崇拜，这种物是作为交换价值由他自己制造出的，同时使自身与生产者以及消费者——“人”——相异化。“因此商品是神秘的物，只是因为在商品中，作为人的劳动的社会性质，对他们而言，似乎是劳动产品的客观属性；因为生产者和他们的劳动产品之间的关系表现为他们的社会关系，不是作为他们之间的关系存在，而是表现为他们劳动产品之间的关系。”[9]这是成功的真正秘密。它仅仅是人们在市场中支付产品的反映。消费者真正祈祷的是他自己为托斯卡尼尼的音乐会门票所花费的金钱。乍看起来，他“获得”了他物化并且作为客观标准而接受下来而没有在其中认出他自己的成功。但是，他不是因为喜欢音乐会而“获得”成功的，确切些是以购买门票的方式获得的。当然，在文化商品领域，交换价值是以特殊方式树立权力的。因为在商品世界，这个领域表现为不受交换权力的影响，与商品处于一种直接关系，而正是这种幻象反过来独自赋予文化商品以交换价值。尽管如此，它们却同时彻底陷于商品世界，为市场而生产，以市场为目的而且根据市场而校准自己。这种直接性幻象和交换价值冷酷无情的强制一样坚固。社会默许调和了这种矛盾。这种直接性幻象占有了中介了的交换价值本身。如果商品通常兼有交换价值和价值，那么纯粹使用价值，彻底的资本主义社会中文化商品必须保存的幻想，一定被纯粹交换价值所取代，正是在这种能力中，作为交换价值欺骗地接管了使用价值的功能。音乐拜物特征在于这种交换物。那些进入交换价值为目的的情感创造了直接的假象，同时与对象的了不相关则否定了交换价值。它基于交换价值的抽象性。一切“心理的”方面、一切人为的满足都取决于这种社会替代物。

这种音乐的功能中的变化涉及到艺术和社会之间关系的基本状况。交换价值原则越无情地摧毁为人的使用价值，也就越巧妙地把自己伪装成享受对象。曾有人问及是什么粘合剂把商品社会粘结在一起，答案是商品的使用价值到交换价值的转化造就了一种最终从交换价值解放出来的一切享受都呈现出颠覆性特征的普遍秩序。商品的交换价值现象呈现出一种特殊的粘合功能。有钱购买商品的妇女陶醉于购买行为。用美国传统说法，玩得愉快意味着正在享受它物，反过来，这是当下拥有的唯一内容。汽车宗教使所有在神圣时刻异口同声地说“这是劳斯莱斯”的男人结为兄弟；而在亲密时刻，女人迷恋发型师和化妆师，而不是为了发型师和化妆师为她们服务的情境。这种不相关的关系忠实地呈现出它的社会本质。驱车外出的夫妻，把他们的时间花费在辨认每一辆飞驰而过的小车上，如果他们认出了小车的标牌，就很高兴；满足感在于和她的男友“看上去很好”这一事实的女士；通过拥有有关在任何情况下都少不了的知识使自己合法化的爵士乐迷：所有这一切都根据同一命令行事。在商品神学般反复无常的变幻面前，消费者变成了神殿的奴隶。无处牺牲自我的人可以在这里祭献，在这里他们被完全出卖了。

在新风格的商品拜物中，在“施虐—受虐特征”中，在当今大众艺术的接受中，同样的事物以众多方式展现自己。受虐的大众文化是万能的生产自身的必然呈现。这种交换价值的情感占领不是神秘的圣餐变体（Transsubstantiation）。[10]它与一无所好而喜好囚室的囚犯行为相仿。个体性的背弃，使自身适应成功的、做每个人应做之事的规则性，是从这种基本事实中推断出来的：在大部分领域中，同一事物是由消费品的标准化生产提供给每个人的。但是，遮蔽这种同一性的商品必然性会导致对趣味的操纵，以及必然相应增强的对个人主义清洗的官方文化的个体幻象。甚至在上层建筑领域，这种幻象不仅是本质的遮蔽，而且是来自本质自身的彻底强制。这种所有人必须购买的商品的相同性把自己隐藏在普遍强制风格的严酷背后，供求之间关系的虚构幸存于虚构个体的细微差别中。如果有人对当前情境下的趣味效用提出质疑的话，那么，就有必要认识到在这种情境中构成了什么样的趣味。默许被理性化为管教，和任意以及无政府状态相对立；今天，和音乐魅力一样，音乐意向行为学已经从根本上衰落了，拙劣模仿了单调乏味的拍子计算。这个图景是通过在这种规定的严格限制中的偶然差异而完成的。但是，如果被清洗的个体真正使传统的彻底肤浅性狂热地成为他的特有之物，那么趣味的黄金时代也就在趣味不再存在的同一瞬间日落黄昏。这些作为拜物化的基础而且成为文化商品的作品因此经历了构成的变化。它们变质了。不相干的消费摧毁了它们。不仅只有少数作品被反复演奏而耗损殆尽，如同卧室里的西斯廷圣母画像，而且物化夺取了它们的内在结构。它们被转变为一种靠堆积与重复来打动听众，而整体组织却没能给听众留下任何印象的灵感混杂物。支离破碎部分的可记忆性，由于堆积和重复，在伟大音乐自身，在晚期浪漫主义的技巧中，尤其在瓦格纳那里，就有一种先兆。音乐越是物化，对于异化的耳朵来说越是浪漫。它正是以这种方式变成“财产”。一首贝多芬交响乐作为一个整体，自发完满的，决不能占为己有。地铁里得意洋洋地高声用口哨吹着布拉姆斯第一交响乐最后乐章主题的人对音乐只知皮毛。但是，只要拜物的瓦解把这自身置于危险境地，而且实际上使它们近似于流行歌曲，它就产生一种相反趋势以保持它们的拜物特征。如果特殊的浪漫化侵蚀了整体之躯，那么它就有被铜锈的危险。对物化部分强调的提高呈现出一种魔法礼仪特征，其中被从作品自身淘汰的所有人格的神秘性、内在性、灵魂以及再生产的自发性，又被招回。正是因为瓦解中的作品放弃它的自发性环节，这——和零零碎碎的东西一样陈规老套——是从外部被注入其中的。尽管所有新客体性的谈论，顺从主义演奏的本质功能不再是“纯粹”作品的演奏，而是以一种强调但无力谋求遥控贬值的姿态来展现贬值的作品。

理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883），出生于德国莱比锡，浪漫主义时期德国作曲家、指挥家。

贬值和魔化，这对充满敌意的姐妹，在对音乐进行大规模的改编中同居到一起了。改编的实践向极为不同的维度延伸。有时它使时间就范。它断章取义地抽取一些零碎片段进而把它们拼凑成大杂烩。它打破了整部作品的多层面统一性而展示的仅仅是孤零零的讨人喜欢的乐章：莫扎特的降E大调小步舞曲，如果不和其他乐章一起演奏，就失去了其交响乐的内聚力而被演奏成了一种更为类似于斯蒂芬尼·加沃特[11]的工艺类型风格片段，而不是所说的古典主义风格。于是出现了色彩原则的改编。只要大名鼎鼎的阐释者不加禁止，他们便改编能搞到的任何作品。如果在轻音乐领域中，改编者是绝对训练有素的音乐家，他们便感觉自己受到感召，越发围着文化商品雀跃不已。他们为器乐曲的改编找出了各种理由：就大型管弦乐作品而论，它会降低演奏成本，或指责作曲家配器技巧不够完善，诸如此类。这些理由是可悲的托辞。这种廉价争吵从审美上谴责自身，在最热衷于经营改编实践的处置下，任凭以极度奢华的管弦乐队手法来处理，而事实经常是，如在钢琴小品器乐曲的改编中，改编实际上比按原谱形式演奏更为昂贵。最终的结果是，深信老音乐需要色彩翻新，预设在色彩和轮廓之间关系的一种偶然特征。即使色彩维度的真正发现第一次出现在柏辽兹和瓦格纳时代，海顿或贝多芬对色彩的极度俭省与以结构原则的优先性压倒旋律、辉煌的色彩出自这种动态统一性有着极深的关联。正是在这种极度俭省的语境中，在《莱奥诺蕾》序曲开头，巴松三度或第五交响第一乐章单簧管终止的再现部，获得了一种可能在多色彩响度中无可换回地丧失了的力量。因此，人们必须假设这种改编的实践动机自成一格。总之，改编试图使极其疏远的声音——总有公开和非私人方面——同化过来。疲惫不堪的商人可以拍着被改编经典的肩膀，爱抚着他们的缪斯子孙。它是一种强制，类似于要求无线电热衷者向像叔叔阿姨们一样的听众献媚求宠，并佯装出一种人性的亲近。彻底的物化产生了它自己的直接而亲密的伪装。相反，这种亲密通过改编而被抬高和粉饰恰恰因为太贫乏的原因。由于它们原先仅仅被界定为整体的环节，产生于瓦解着的统一性的感官刺激的那些瞬间太微弱了，不能产生它们所要求的、以便它们实践它们所宣扬义务的感官刺激。个体的修饰和夸张放弃了这种反抗特征：在对个体之物的限制中，这些特征为了它们自己而与企业（Betrieb）对立，就像接近伟大之物时，失去了对总体的洞见，而通过这种洞见，坏的个体的直接性在伟大音乐中发现其界限一样。取而代之的是，通过这种素材的对立，发展出一种在每一步都泄露它的虚伪性的伪平衡。舒伯特的《小夜曲》，在弦乐和钢琴组合的膨胀声中，带着模仿的调解手法的愚蠢的过度明晰性，如此荒谬可笑。但是，当出自《名歌手》的即兴赞歌由弦乐队单独演奏时听起来也更不严肃。在单色中，它客观地失去了使它在瓦格纳总谱中切实可行的阐述。但是同时，对听众来说它却变得相当切实可行，它不必再拼凑出大量不同音色的歌曲，却能令人信服地把自己交付于单个而且连续的高声部旋律。这里，人们可以插手与把那些作品看成古典音乐的听众的对抗。但人们也许怀疑最隐晦的改编秘密并非听之任之，而是清除了一切障碍的强制，这种强制越强大，触及现状的基础就越少。彻底的社会理解通过对陷入其机制的一切事物打上印记而肯定了它的权力与支配。但是，这种肯定同样是毁灭性的。当代听众总是更喜欢摧毁他们的盲目敬重之物，而且他们的伪活动性已经被生产所预备、规定。

乐曲改编的做法来自沙龙音乐。它是一种从文化商品水准中找到借口、但把这些东西改造成流行歌曲类型的娱乐素材的精致的娱乐活动。这种娱乐，以前作为人们哼唱曲子的伴奏，今天蔓延到整个音乐生活，它基本上不再被任何人看重而且是以在文化流言中不断退却为背景的。人们可以选择，要么星期六下午暗地里站在喇叭前，要么顽固而且不知悔改地答谢为大众的虚假或真实需要提供的垃圾。精致的娱乐对象的不受约束性和外表本质不可避免地导致听众的分心。就他正在为听众提供一流商品而言，他保存了一种良心，而对于这些东西已经是滞销品的异议，有人情愿说，这正是他们所要的东西，一种通过听众状态的诊断可能最终被证明为无效，但只有通过对在一种糟糕的和谐中把生产者和消费者统一起来的整体过程进行洞察的争论。但是拜物教抓住了所谓的严肃的音乐活动，这种音乐活动用距离的激情去反对精致的娱乐。为这种纯粹性，用这种方法上演作品，结果却常常如堕落和乐曲改编一样与他们为敌。官方的演奏观念——由于托斯卡尼尼的非凡成就覆盖了地球——有助于对一种状况的认可，这种状况，用爱德华·施托伊尔曼的话来说，可以称之为完美的野蛮。确实，尽管编入节目单的无名之作基本上让少数保留曲目的限制显得悦人心意，但是这里名作的名称不再拜物教化。固然，在这里，并没有因为迷恋的原因而夸大一些片段或过分强调高潮部分。存在着铁律，却恰恰是讽刺。这种新的拜物正在发挥着完美无缺的功能，金属般辉煌的装置，其中所有齿轮啮合得如此完美，因此没有为整体意义留下丝毫间隙。以最新风格进行完美无瑕的演奏，以它明确的物化的代价保存了作品。从第一个音符开始就如业已完成的方式将它呈现出来。这种演奏听起来像它自己的留声机录音。这种动势被如此预定因此根本不再有任何张力。在发出响声的瞬间，声音素材的阻力被如此冷酷无情地清除掉，因此它从来没有达到综合，或作品的自我生产，而正是这揭示出贝多芬每一首交响乐意义。当可以证明自身的素材被碾得粉碎时交响乐努力的还要达到什么目的？作品的保护性固恋导致它的毁灭，因为它的统一性正是在为这种固恋而牺牲的自发性中得到实现的。这种抓住事情自身的最后的拜物教，窒息了它。这种现象对作品的绝对调整否认后者并使它悄无声息地消失在这种装置背后，正如某一沼泽排水沟被工人揭开，不是由于它们自己的原因而是出于工作的需要。已经确立的指挥规则使人回想起极权主义元首并非徒然。和后者一样，他把神韵和组织还原成一个公分母。他是真正的现代型鉴赏家，如同乐队头头也在乐团中一样。他已经处于不必动手的位置；甚至有时乐谱助理替他读乐谱。他一举提供了规范和个体化：这种规范等同于他的人格，他所表演的个人特技提供了普遍规则。指挥的拜物特征是最显而易见的，也是最隐蔽的。标准作品可以由当代的管弦乐队的名家来演奏，没有指挥也无妨，而对指挥喝彩的观众，在管弦乐队掩盖下，不能分辨助理正取代这个被感冒击倒的英雄。

广大听众的意识适合于拜物化的音乐。听众根据规则来听，当然，如果抵抗随之发生，如果听众能超出既定物的限制，堕落将有可能避免。但是，如果有人试图通过访谈与问卷通过对听众反应的调查形式来“验证”音乐拜物特征，他可能会遭遇意想不到的难题。在音乐中和别处一样，本质和现象之间的矛盾已经增长到根本没有现象适合于作为本质证明。[12]这种听众的无意识反应被掩盖得严严实实而且他们的意识评价完全以控制的拜物范畴为导向，因此接收到的每一个答案都预先符合那些遭受“已证实的”理论攻击的音乐行业的外表。一旦有人向听众提出有关喜欢还是不喜欢之类的原始问题，那么整个机制都开始运转起来，人们以为，还原到这个问题就可以使整个机制变得透明并且消灭之。但是，如果人们以考虑到听众对这个机制的真正依赖的其他方法来取代最基本的调查手法的话，那么，这种实验模式的错综复杂不仅加剧阐释的难题，而且它引发被调查者的抵抗并把他们驱逐到更深的他们自以为可以免于暴露危险的归顺主义行为中。因果关系根本不能在流行歌曲的孤立“印象”及其对听众的心理产生的作用之间正确设计出来。实际上，如果今天个体不再属于他们自身，那么也就同样意味着他们可能不再“受影响”。在某一特定时刻，生产和消费对立的两极总是密切协调的，而不是孤立地彼此依赖。无论如何，他们的中介自身无法逃脱理论推测。想一下这些就足够了：当一个人肯定现实是正当的时，他事实上做出了多少“合乎现实”的行动，当一个人毫无怨言地顺从这种机制时，又有多少操控这种机制的力量落在他的头上，因此听众的意识与拜物教化的音乐之间的一致尚可理解，即使前者并不清晰地还原为后者。

与音乐拜物教的相对应是听的退化。这并不意味着听众自己发育初期阶段的故态复萌，也不意味着集体所有水准的衰落，由于成千上万人第一次通过现代大众通讯系统接触音乐，这是昔日观众无法比拟的。确切些，这是已经退化的、被抑制在幼稚阶段的当代的听。不仅听的主体的选择与责任的自由、自古以来就被禁闭在一个狭小群体的音乐的意识感受力丧失了，而且他们还顽固地抵制这种认识的可能性。他们在全面遗忘和突然埋头于识别之间摇摆不定。他们原子式地听，而且将所听到东西分解，但正是在这种分解中发展出一种特定的能力，这种能力与传统审美的概念并没有多少一致，而类似于足球赛和驾车。正如所料，基于一种新类型听众根据对早先不懂音乐的团体的音乐生活介绍的解释，他们并不孩子气。但是他们很幼稚，他们的原始主义并非尚未发育完整的原始主义，而是强制的精神倒退的原始主义。不论何时，只要有机会，他们就会表现出对于那种预感到别人但却对他加以排斥以便过着宁静的生活，并宁愿根除劝告可能性的人的心胸狭隘的仇恨。这种退化实际上来自于这种在场的可能性，或者更具体点，来自一种不同的并且对立的音乐的可能性。退化也是当代大众音乐在其受害者的心理中所扮演的角色。它们不仅厌恶更伟大的音乐，而且在神经质的愚蠢，对他们的音乐能力与以前的社会阶段的特殊的音乐文化如何相关的完全无视中得到确认。赞同流行歌曲以及贬低文化商品和那种症结属于同一面孔，就像人们不再知道是电影把他们与现实分离出来还是现实把他们与电影分离出来那样，就像他们张开无形大口、露出雪亮的牙齿、面带贪婪的微笑，而疲惫沮丧的眼神却茫然不知所措。加上体育与电影，大众音乐和新的听有助于使得不可能从幼稚的整体环境中逃离出来。这种疾病具有保存意义。甚至当代大众的听的习惯也的确并不新鲜，人们可能乐于承认对流行歌曲《玩具小娃娃》和合成爵士乐儿歌的接受并没有什么两样。但是这首儿歌呈现出来的结构，某人自己对早已失去的快乐希望的受虐狂似的嘲弄，或通过回到一个他的不可达到性见证欢乐的不可达到性的儿童时代对渴望快乐本身的妥协——这是新的听的特殊产物，打动耳朵的东西无一能幸免于这种同化体系。的确存在着社会差异，但是新的听蔓延得如此深远，以至于被压迫者的愚笨影响了压迫者自身，他们成为自以为正在决定他们的方向的自力推进车轮的超级力量的牺牲品。

传媒机构，尤其是广告把退化的听和生产捆在一起。一旦广告变成暴力，一旦什么也没有为意识留下，但在广告素材的超级力量面前屈膝投降并且通过把强加的商品表面上变成自己的东西以购买精神安宁，退化的听就出现了。在退化的听中，广告呈现出一种强制特征。有一段时间，一家英国酿酒厂为了宣传目的使用了一块带有欺骗性的类似于伦敦贫民窟和北方工业城市到处都见得着的白墙牌子。这块牌子做得很得体，和真墙真假难辨。在牌子上，白灰写字，是一种对拙劣书法的精心模仿。它写道：“我们所要的东西就是瓦特尼的。”这种啤酒商标做得像政治口号。这块牌子不但赋予一种时新宣传的本质洞见，既卖口号又卖货物，正如这里货物乔装成口号；而且这块牌子所暗示的一类关系——在这种关系中，大众把推荐给他们的商品变成了他们自己的行为对象——事实上被重新确立为轻音乐的接受模式。他们必须而且需要被骗以便卖给他们东西。他们面对垄断生产通过把他们自身无法逃脱的产品视为一体而克服了蔓延到他们的无能感。所以，他们对那些既远离他们又危险地亲近的音乐品牌不再感到陌生，另外，还获得了牵涉到一无所知的进取心的自我满足，那是他们要动辄面对的东西。这解释了为何偏爱的——当然，或厌恶的——个体表现，要在一个主体和客体同样使这些反作用变得可疑的区域聚集起来。音乐的拜物特征通过听众对拜物的认同产生了它自己的伪装。这种认同最初赋予流行歌曲凌驾于牺牲者之上的力量。在随后的遗忘与记忆中，它实现了自身。正如一切广告都是由屡见不鲜和别具一格所构成的那样，所以，流行歌曲在它半昏暗的熟悉中有益地处于被遗忘状态。突然间通过回忆变得格外清晰，仿佛处于聚光灯的光束照耀下。人们几乎可以把这一回忆时刻与歌名和面对牺牲者的流行歌曲的最初韵文的歌词等同起来。可能他把自己与这等同起来是因为他认同它，并因此融入他的占有物。这种强制完全可能驱使他偶尔回想起流行歌曲的歌名。但是，在音符之下的书写，使这种认同成为可能的，不是别的而正是流行歌曲的商标。 

为大众音乐的遗忘和突然识别所准备的感觉行为方式是“去集中”。如果这些标准化生产——除了一些明显的诸如流行片段以外完全雷同——不允许对听众来说并没有变成不堪忍受的全神贯注的听，无论如何，这些人不再能专注于听。他们经受不住全神贯注听的紧张，听之任之，如果他们大而化之地听，便可以与之达成妥协。本雅明所提及的娱乐状况中电影院的统觉同样适用于轻音乐。[13]通常的商业爵士乐只能行使它的功能，因为它不是以留神的模式来听的，确切地说，是在交谈尤其是伴舞过程中被感知的。人们一再听到这种说法：爵士乐很适合于伴舞，但听起来却很恐怖。但是，如果电影作为一个整体似乎也以一种去集中的思考方式来理解，那么，去集中的听就不可能获得一种整体感知。得到实现的一切是在聚光灯照耀下的东西——引人入胜的旋律音程、令人不安的转调、有意无意的失误、或诸如通过旋律与歌词的一种特殊亲密融合而把自己压缩进一个公式。同样也是在这里，听众和作品合而为一；甚至没有提供给他们不能领会的结构。如果原子化的听意味着高级音乐的累进瓦解，那么在低级音乐中就没有什么可瓦解的东西了。流行歌曲的形式如此严格标准化，下至小节数和精确时值，因此没有特殊形式出现在任何特殊乐段中。部分从它们的语境解放出来，从所有超越他们的直接在场的、把音乐旨趣的消遣导向特殊感官刺激的环节中解放出来。特别说明，听众不仅偏爱为器乐特技而作的特殊片段，而且同样偏爱色彩性乐器。美国流行音乐的实践以一种变奏或“合唱”手法推进了这种偏爱，用一种特殊的色彩乐器，用单簧管、钢琴、或准独奏家的小号来演奏。这种方法经常做得过火，因此听众似乎更介意处理方法和“风格”，而不在乎不同素材，但是用这种处理方法只是在特殊的迷人效果中才能使自己生效。鉴于音色所具有的吸引力本身，当然还有对于乐器的崇拜以及模仿与加入游戏的冲动；某种程度上这可能类似儿童在鲜艳色彩中获得的巨大快乐，在当代音乐经验的压迫下重归故里。

从整体或许从“旋律”向音色诱惑力以及独特窍门的旨趣转向，可能被乐观地解释为规训功能的一次新断裂。但是，这种解释是错误的。一旦感官刺激在僵化的图式中未曾遭到反对，无论谁对他们做出让步最终都会奋起反抗。但是，它们就是最受限制的类型自身。他们聚集在一种以印象派方式弱化的调性周围。我们不能说是在孤立音色或孤立响度中的旨趣唤醒了对新音色和新响度的趣味。确切地说，原子式听众是最初指责这些响度为“智性的”或绝对不谐和的人。他们享用的刺激一定是一种被认可的类型。当然，不谐和音出现在爵士乐实践中，甚至有意误奏的技巧已经发展出来。但是一种无害现象伴随着所有这些习惯；每一种过分响度必须这样生产出来，因此听众可能把它看作“正常”响度的替代物。当听众为不谐和音让位给它所取代的谐和音的滥用而感到高兴时，虚拟的谐和音同时也就保证了它在停留于这个圈子。对流行歌曲接受的测试表明，如果问及一首歌曲同时使他们愉悦和不悦，他们的反应如何，那么，完全可以设想，他们叙述了出现在那些未曾对这个问题予以说明的人身上的经验。对孤立刺激的反应充满着矛盾情绪。一旦人们注意到感官愉悦如何为出卖消费者效力，它就变成厌恶。这里，这种背叛存在于总是提供相同的东西。甚至最迟钝的流行歌曲迷也总不能逃脱类似喜欢甜食的儿童只有在蛋糕店才晃过神来这种感觉。如果刺激逐渐消失并转化为它的反面的话——大多数流行歌曲的朝生暮死属于同一经验范围——那么，对上层音乐企业进行包装的文化意识形态就致使以愧疚之心听到下层企业（的声音）而使事情了结。无人完全相信如此被彻底指定的快感。尽管充满着彻底不信任与矛盾心理，但是，在对这种形势的赞同中听仍然是退化的。这造成感觉置换了交换价值，音乐需求事实上再也得不到提高。替代物同样满足他们的目的，因为它们使自己适应自己的需求已经被替换了。但是那些仍然只能听到为他们需要而提供的东西，那些记录抽象刺激以取代刺激环节综合化的耳朵是劣质耳朵。即使在“孤单”的现象中，关键性的特征也会离开他们而去；也就是说，恰好就是那些由以超越了他自己的孤单的特征。事实上，在听中也有一种愚蠢的神经机制，它的真实标记是傲慢无知地拒绝一切不常见的事物。退化的听众行为举止类似于儿童。一次又一次而且怀着倔强的恶意，他们要求给他们上曾经吃过的一道菜。

已经为他们准备了一种儿童音乐语言，它与真正的音乐语言的不同之处在于，它的语汇是专门由音乐艺术语言的碎片和扭曲构成的。在流行歌曲的钢琴乐谱中可以找到古怪的图表。它们涉及到吉他、夏威夷四弦琴、班卓琴，同样还有手风琴，和钢琴比较起来，这些都是很幼稚的乐器，它们都是专供不会读谱的人准备的。内有图表标明的拨弦乐器的和弦指法。视觉指令、某种程度上音乐交通信号取代了理性地理解的音符。当然，这种符号把自己仅局限在大三和弦而且排除了一切有意义的和声进行。可调度的音乐传播配得上它们。它们不能和大街上的信号灯相比。充满着乐汇与和声错误，错误音高、错误的双倍三度、五度和八度行进，以及所有各种不合逻辑的声部处理，有时出现在低音。人们想把责任归咎于流行歌曲原作出自他们的大多数爱好者，然而实际的音乐作品首先是改编者完成的。但是正如出版商不会让一封拼写错误的信件流传于世一样，所以难以置信的是，通过专家慎重考虑，不加控制地出版业余版本。错误要么是专家有意炮制的，要么考虑到听众的原因有意允许保留的。人们可能归因于出版商和专家有意迎合听众，正如半吊子听完一首流行歌曲后把大声弹钢琴一样随随便便、满不在乎地排版。这些计谋即使从心理学上来有所不同，其实大同小异，正如许多广告标题的拼写“错误”一样。但是，即便人们因为其过分牵强而拒绝接受它们，印刷错误还是可以理解的。一方面，幼稚的听觉不要感官上华美而丰满的响度，有时以丰富的三度表现的，正是这种需要，其中幼稚的音乐语言与儿歌处于最无情的矛盾状态。另一方面，这种幼稚的听觉总是需要最舒适、最流行的解决（Lösungen）。这个“丰满”响度的结果，通过正确的和声部处理，可能远离标准化的和声关系，因此听众不得不把它们当作“非自然的”而加以拒绝。于是，错误成为调解幼稚的听众意识的对抗性的大胆之举。退化的音乐语言一个常见特征是引用。其使用范围甚广，从民歌和儿歌的有意识引用，经模棱两可和半偶然的隐喻到完全潜在的相似和借鉴。这种趋势从整个古典库存的整个片段或歌剧常备曲目的改编中凯旋而归。引用的做法反映了幼稚的听众意识的矛盾心理。这种引用是独裁式的同样又是一种拙劣模仿。因此是儿童在模仿教师。

阿多诺弹钢琴

退化听众的矛盾心理在这种事实中表现得最为极端：尚未彻底物化的个体，希望把自己从被让与音乐的物化机制中解脱出来，但是，他们对拜物教的反抗只是使他们陷得更深。每当他们试图摆脱强制消费者的被动地位并刺激自己时，他们都屈服于伪行为性。通过伪行为性将自己区分开来并将退化更加引人注目地展现在眼前的那类人从大量退化的人中凸现出来。这首推那些给无线电台和小乐队写崇拜信、并在经营良好的爵士音乐节上，把他们自己制造的狂热作为他们消费商品的歌迷。他们称自己为吉特巴舞者，仿佛他们想同样肯定而且嘲弄他们个性的丧失、他们变形为着了迷的嗡嗡叫的甲壳虫。他们的唯一托辞是吉特巴舞者这个说法，类似于在电影和虚构大厦和爵士乐中的所有一切，是被企业家钉入他们的身体而使他们真地信以为身居其中。他们的狂喜是无内容的。音乐被听到了，这取代了内容本身。这种狂喜通过它自己的强制特征占有了它的对象。它像狂喜的野蛮人加入敲击战鼓一样被风格化。它所具有的痉挛特征，使人想起维斯特舞蹈病（Veitstanz）[14]或伤残动物的反射。狂热本身似乎是由缺陷产生的。但是狂喜的仪式通过模仿环节无意中暴露了自己作为伪行为性的本性。人们不是“出自感官性”而舞蹈或听，而且感官性的确不是通过听得到满足，而是感官姿态被模仿了。与之类似的是电影中对特殊情感的表现，其中有对不安、渴望、色迷迷地盯视的相貌图式；类似于《保持微笑》，[15]类似于低俗音乐的原子主义的表情。对商品模式的模仿同化与仿效的民间习俗缠绕在一起。在爵士乐中，这种对模仿的个体本身的模仿关系是相当松散的。其介质是讽刺画。舞蹈和音乐复制性刺激构成状态只是为了嘲弄他们。就好像欲望的替代品自身同时又敌视它：这种被压迫者的“现实主义”行为战胜了他的快乐之梦然而本身被收编其中。正如要证实狂喜的每一种形式的浅薄和背叛，脚是不能完成耳朵所自诩的事情的。同样的吉特巴舞者，行为举止仿佛被几乎只和着好节奏部分的切分舞蹈充了电一样。虚弱的肉体惩罚了心甘情愿的精神谎言，[16]幼稚听众的姿态狂喜败北于狂喜姿态。与此形成鲜明对照的类型是离开工厂，在卧室的宁静中独自享用音乐的热心者，他腼腆而且拘谨，可能没有艳遇，无论如何总守着自己的小天地。他作为一位攒机者（Bastler）而对此这进行探索。二十岁时，他还处于一个对复杂问题嗤之以鼻、只取悦他的父母的孩提阶段。这类人在无线电中获得高度敬重。他耐心地装配必须购买最主要的现成零件的装置，扫描空中的短波秘密，尽管那里一无所有。作为一位印度历史和旅游书籍读者，他一度发现未知大陆并开辟穿过原始森林的道路。作为一个攒机者，恰恰出于兴趣他才成为那些工业产品的发现者。他什么也不带回家，除非送货上门。伪行为性的冒险家已经大规模地组织起来了：无线电爱好者印制通过他们发现的短波电台发送的合格证，举办竞赛，能制造这种合格证最多的人是赢家。所有这一切都是从上面精心培育出来的。在所有拜物的听众中，攒机者可能是最彻底的。至于听什么或怎样听则无关紧要，他感兴趣的只是这种事实：他听到了，而且用他的私人装置成功地把他个人接入公共机制，即使对之没有产生丝毫影响。同样，许多无线电听众摆弄着无线电反馈或调音钮，而没有成为攒机者。其他人更为老练，至少更有野心。这些聪明家伙无处不在而且无所不能：每一次集会上，乐于以机器般准确的方式为舞蹈和娱乐演奏爵士乐的高年级学生；在加油的同时机灵地哼着切分音的加油站服务员；能鉴别出每一个爵士乐队而且沉迷于仿佛《圣经》故事一样爵士历史的听的专家。他更像运动员：如果他不像足球运动员本人，那么，他就像控制了看台的球队助理。粗糙的即兴演奏能力使他光芒四射，即使他必须偷偷地练上几个小时，才能把难以驾驭的旋律拼凑起来。他把自己描绘成世界上吹口哨的独立者。但是他吹的是它的旋律，而且他的招数只是从熟悉吃香的技巧中积累经验，此外并没有什么新花样。他的即兴演奏总是服从于乐器要求的灵巧姿态。司机是这类聪明人的听的图式原型。他对一切控制的赞同走得这样远，因此不再产生任何抵触，但是，出于责任功能化的原因，他总是自愿地做要求他所做的事。他向自己隐瞒完全受制于物化机制的规则。这样，爵士乐迷的霸权惯例只不过是适应模式以免走入歧途的消极能力。他是真正的爵士乐主体：他的即兴演奏来源于图式，而且他驾驶着这种图式，嘴里叼着香烟，满不在乎，仿佛他这正是他自己的发明。

退化的听众关键之处与那些因无处发泄而不得不打发时间的人一样，与临时工一样。为了成为爵士乐专家或整天耽搁在无线电上，他必须有大量自由时间和一些自由。与切分音达成妥协的灵巧和与基本节奏达成妥协的灵巧一样，同样是能修理扬声器和电灯的自动机技工的灵巧。新听众类似不仅专业娴熟，而且同样能在超出他们专业范围的意想不到之处大显身手。但是这种去专业化仅仅似乎有助于他们脱离体制。他们越易于满足当时的需要，就越严格地从属于那个体制。研究发现，无线电听众中轻音乐听友暴露出自己的去政治化身份并非偶然。个体庇护可能性以及总是可疑的安全性妨碍了人们于其中寻找庇护的状态中的对变化的洞察。肤浅的经验与此矛盾。“年轻一代”——这个概念本身只是一种意识形态的杂物容器——似乎正是通过新的听的方式与他们的长辈及其奢华文化发生矛盾。在美国，只是人们在轻流行音乐的鼓吹者中发现所谓的自由主义者和进步分子，他们中的多数人想把他们的行为划归入民主。但是，如果退化的听觉是与“个人主义”相对立的进步，那么只是在一种辩证意义上它比后者更适合于高级野蛮行为。已经抹去所有可能的发霉的卑劣，它是对早已从个体中被强行夺走的一种个体性审美的残余进行批判的合法化。但是这种批判伴随着来自流行音乐领域的微弱暴力，由于正是这个领域使这种变质与正在腐烂浪漫个人主义的残余木乃伊化了。它的革新和这些残余不可分割地结合在一起。

听的受虐狂不只是在自我背弃以及通过对力量的认同而产生的替代性快乐中规定自身。它基于这种经验，受统治环境庇护的安全只是一种权宜之计，它只是一种暂缓，一切终将瓦解。甚至在自我背弃中人们也不受青睐；在他的享受中人们感到他正在背叛这种可能又在被存在背叛。退化的听总甘于堕落为狂怒。如果人们知道他基本上裹足不前，狂怒就会从根本上针对可能否认时髦而且时新的现代性并显示出事实上变化是多么微不足道的一切事物。从摄影和电影中，人们获悉通过这种现代所产生的效果已经过时，一种原本被超现实主义用来产生震惊的效果，后来退化为强加于其拜物教抽象在场的廉价娱乐的效果。对退化的听众而言，这种效果被极大地削弱了。他们要嘲笑而且摧毁他们昔日所陶醉的东西，仿佛因为狂喜实际上并不如此这种事实而回过头去替他们复仇。这种效果已经被给予自己的名称并反复被出版机构和无线电宣传。但是，我们不应该把节奏较为简单、前爵士乐年代的轻音乐及其遗迹看成乡巴佬；确切地说，这一说法适用于所有不符合在场环节的被许可的节奏规则的切分片段。当爵士乐专家听到一段在好的节奏中，紧接着一个带着一个八分附点十六分音符的乐曲，他可能捧腹大笑，虽然这种节奏更大胆、决不比后来所有反重音做法的切分音连接和放弃更为粗俗。事实上，退化的听众具有破坏性。老计时员的谩骂有它的讽刺理由；因为退化的听众的破坏趋势实际上针对陈旧的东西所憎恨的同一事物，针对不顺从诸如此类，除非它归入集体过剩的容忍自发性。表面的代际对立无处不比狂怒中更为透明。在使神圣之物富有生气的感伤—施虐狂信件中抱怨无线电台的偏执者与乐于这种展现的年轻人如出一辙。它需要的只是使他们在统一阵线上集合起来的合适情形。

这就提供了一种面向退化的听的“新可能性”的批判。人们可能很想去拯救它，如果它是某物：其中艺术作品的神韵特性、幻象因素，让于游戏。然而，它总是采取电影的态度，今天，大众音乐在去魅中显示出微不足道的进步。再也没有比幻想更为坚定地幸存于其中的东西了，再也没有比它的客观性更虚幻的东西了。这种幼稚游戏和儿童的生产力之名简直没有什么两样。另外，资产阶级体育并不想把自己和游戏严格区分开来。它残忍的严肃性在于这种事实：通过逃离目的性、把游戏行为作为责任置于有用目的并消灭自由的痕迹于其中而取代忠于自由之梦。这对当代大众音乐来说尤为有效。它只不过是规定模式的重复的游戏，这种游戏般解除责任性，这种责任性因此而得到实现根本没有把时间还原为义务，除了通过把责任转变为模式，接下来人们把义务转变为他自己。那种游戏是纯粹控制音乐消遣的幻象必然性游戏。这是一种幻想：促进当今大众音乐的技巧—理性环节——或与这些环节相应的退化听众的特殊能力——尽管如此，它还是以衰败的魔力代价为赤裸裸的功能化自身指定了规则。它之所以同样是虚幻的，因为实际上并不存在大众音乐的技术革新。对和声和旋律形式来说没有也行。新的舞蹈音乐的真正色彩成就，不同音色的处理彼此如此接近，以至于一种乐器可以不露痕迹地取代另一种乐器或装扮成另一种乐器，这如同铜管乐的消音效果一样通晓瓦格纳学派以及后瓦格纳学派管弦乐技巧。甚至在切分音艺术中，在勃拉姆斯尚未成熟的形式中没有的而且没有超出勋伯格与斯特拉文斯基的一切也不存在。当代流行音乐的实践并没有像循规蹈矩地缓解它们一样如此发展这些技巧。带着惊奇的眼光看待这些技巧的听众决不会因此受到技巧教育，而一旦这些技巧在那些有着自己意义的语境中被引荐给他们时，这些听众立刻表示抵触与厌恶。一种技巧是否进步或“合理”，取决于这种意义以及它在社会整体、单个作品组织中的状况。一旦技术化把自己确立为一种拜物，而且通过它的完美把遗失的社会视为已经完成时，它就可能起了粗劣的反作用。这就是为何所有基于现实的改善大众音乐以及退化的听的努力受挫之原因。可消费的技术音乐必须通过它的一致性的牺牲来支付。它的缺点是“非艺术的”，一切误构或过时的和弦预示了与它们的要求达成妥协的落后状态。但是技巧一致性、被清除了一切坏的幻象因素和谐的大众音乐将变成艺术音乐，而且同时失去大众基础。所有调解的努力，无论市场取向的艺术家还是相信集体的艺术教育家，都是徒劳。他们所拥有的只不过是些工艺品、产品说明或一种必须被给予的社会文本，因此，人们可以及时获悉它们的深层背景。

新大众音乐和退化的听的肯定方面备受称赞：活力、技术进步、集体范围以及与一种未规定的实践之间的关系，它们的概念已经成为知识分子恳求的自我谴责的一部分，他最终能终结他们社会与大众的疏远，以便使自己和当代大众意识在政治上协调一致——这种肯定是否定的，侵入到一个社会灾难阶段的音乐。这种肯定只是被监禁在其否定性中。拜物化的大众音乐威胁到拜物化的文化商品。这两个音乐领域之间的张力增长到官方难以坚持自己的立场的地步。然而，它与大众化的听的技术标准关系甚微，如果人们把爵士乐专家的专业知识和托斯卡尼尼的崇拜者的专业知识作一比较的话，前者一定远远占上风。但是退化的听表征了日益增长而且残忍的敌视态度，它不仅针对博物馆文化商品，而且针对作为冲动的驯化实例音乐的古老神圣功能。不无处罚，因此也不无抑制，贬值的音乐文化产品向无理的游戏和虐待狂的幽默屈膝投降了。面对退化的听，音乐作为一种整体开始呈现出一种喜剧性。人们只要听一下外面合唱彩排大无畏的声音就可以了。马克斯兄弟在一部电影[17]中有力地逮住了这种经验。他们捣毁了一部歌剧的布景，彷佛用于对歌剧形式的衰亡的历史哲学的洞见的隐喻式表达，或是在一种极其可敬的优雅娱乐中彻底砸乱大钢琴，以便用琴弦的边框去制作弹奏序曲的未来的真正竖琴。现阶段，音乐成为喜剧主要是因为某些彻底无用之物与所有严肃作品张力的关系暧昧的缘故。音乐与干练的人的陌生，把他们置于赤裸裸的彼此异化状态，而且这种异化意识在笑声中发泄自身。在音乐中——或同样在抒情诗中——判决它们为喜剧的社会变成了喜剧。但是在这个笑声中包含着神圣的调解精神的衰落。今天，全部音乐极易听起来像《帕西法尔》之于尼采的耳朵。[18]它令人回想起史前时代的难解仪式和幸存下来的面具，它挑起废话。无线电既使音乐钝化，同时又让音乐过度曝光，它对此贡献有加。可能这种瓦解对一些出乎意料的事情也起着推波助澜的作用。对那些才华横溢的家伙而言，这也许是他们最好的时光。他们要求的是与预先给予的素材的不假思索的耦合以及对事情的即兴移置。甚至规训也能接受对自由的一致性表达，如果自由成为内容的话。只要退化的听是自由意识中发生的进步症候，艺术社会也可能分道扬镳。

不是流行音乐而是艺术音乐为这种可能性酝酿出一种模式。马勒是所有资产阶级音乐美学的丑闻并非徒然。他们称马勒缺乏创造性，因为马勒悬搁了他们的作品自身的概念。他从事的一切都是现成的。他是在它的颓废形式下接受它的；他的音乐主题是被据为己有的主题。尽管如此，然而没有什么东西听起来习以为常，仿佛一切都受磁石吸引而发生转向。破旧不堪的东西顺从地屈服于即兴之手；旧的部分作为变奏赢得了第二次生命。正如司机对他老爷车的了解能使他如期驾驶而无法辨认其预期目的地，所以一个被耗尽的旋律的表现，在高音区降E调单簧管和双簧管张力下，能达到众所公认的音乐语言从未安全达到之处。这种音乐使整体具体形成到并入的庸俗片段中，具体形成某种新东西，然而它是从退化的听中获取素材的。当然，人们几乎可以认为，在马勒音乐中，这种经验在它渗透社会之前已经被测震仪般记录了四十年。但是如果马勒反音乐进步的概念而行之，那么人们就不能将新的激进的音乐——在其最进步的代表那里，新的激进音乐似乎以一种如此悖谬的方式援引马勒——长期仅仅归于进步的概念之下。它陈述了有意识地抵制退化的听的经验。今天，和过去一样，勋伯格和韦伯恩所传播的恐怖，不是出于它们的不可理解性，而是出自它们太被正确地理解这种事实。他们的音乐赋予那种焦虑、那种恐怖、那种其他人仅仅通过退化而规避对灾难状态的洞察以形式。他们被称为个人主义，然而他们的作品只不过是与一种摧毁个体性的力量——他的“无形的阴影”对他们的音乐发起猛攻的力量——独自对话。在音乐中，集体力量也正在清洗一种无法补救的个体性，但是与它们正相反对的是，只有个体才能有意识地代表集体性的愿望。

古斯塔夫·马勒 （Gustav Mahler，1860-1911），杰出的奥地利作曲家及指挥家。

[1]本文是阿多诺的音乐社会学名作之一，1938年12月发表于《社会研究所杂志》第七卷。写作的直接原因是与本雅明关于《机械复制时代的艺术作品》的争论。另外，作者在英国、美国的流亡经历都为本文写作提供了重要的经验基础。它与1932年的《论音乐的社会情境》对后来“文化工业”批判观念的形成有着最为直接的影响。现收入《阿多诺全集》第14卷。

[2]狂女（Mänaden），参加狄俄尼索斯酒神节狂欢的女人。——译者注

[3]潘（Pan），古希腊神话中掌管山林之神，擅长吹笛子。——译者注

[4]阿道斯·胥尔黎（Aldous Huxley，1894—1963年，）英国著名作家，一生有大量作品问世，其中最著名的如《美丽新世界》。——译者注

[5]柏拉图：《理想国》，普里森克兰茨译德文译本，耶拿，1920年，第398页。——原注

[6]柏拉图：《理想国》，普里森克兰茨译德文译本，耶拿，1920年，第399页。——原注。（参见柏拉图：《理想国》，商务印书馆1986年版，第104页。——译者注）

[7]欧文·柏林（Irving Berlin，1888-1989年），美国流行音乐家，曾红极一时。——译者注

[8]瓦尔特·唐纳德森（Walter Donaldson，1893-1947年），美国流行音乐作曲家、诗人——译者注

[9]马克思：《资本论：政治经济学批判》第二版，柏林，1932年，第1卷第77页。——原注

[10]基督教中，圣餐中的饼和杯变成主耶稣真实身体和血。——译者注

[11]20世纪早期由匈牙利作曲家西玻尔卡（Alphons Czibulka，1842-1894）创作的一首音乐作品，曾改编成各种演奏形式，流传甚广。——译者注

[12]霍克海默：《对形而上学的最新攻击》，载于《社会研究杂志》1937年第6期，第28页。——原注

[13]这里指的是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中关于电影的叙述。参见本雅明：《启迪》，香港牛津大学出版社1998年版。——译者注

[14]一种疾病，其症状是在臂、腿及脸部出现无法控制的、无规律的肌肉运动，并伴有神经系统紊乱。——译者注

[15]20世纪30年代，一部由赫伯特·I.利兹导演的美国喜剧电影。——译者注

[16]语出《圣经·马太福音》：“精神上乐意接受的，但肉体上却很虚弱。”（马太福音26:41）。——译者注

[17]指的是1935年由萨姆·伍德导演，哈波·马克斯三兄弟主演的美国喜剧电影《歌剧院之夜》。——译者注

[18]关于瓦格纳与尼采的关系，参见尼采：《瓦格纳事件》，华东师范大学出版社2007年版。——译者注

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