作者：阿多诺

方德生，译

西奥多·阿多诺 （1903-1969年）

按照传统做法，音乐社会学设想的提出，意即在详述学术传统之后，进一步根据它的领域、问题、理论、特征划分它的范围，把它分成具体的分支、报告它的研究特征、产生的结果，进而，尽可能把这一切结合成一个连贯的体系。这是把它作为众多其他学科中的一门社会学分支来处理的。然后，它被组织起来，隶属于某一“参照框架”的学科。然而，社会学既是一门自身包含更多专门的亚体系而且在它的每一分支中又作为整体而呈现出来的包罗万象的整体。因此，既不能把它看成一种或多或少不连贯事实的集合，也不是能通过归纳化的渐进过程而获得的一门最高逻辑分类。确切地说，它本身上是一个过程，它既生产自身又生产自身的部分要素，趋于黑格尔意义语境的总体性。但是，名副其实的社会学知识是通过批判的反思过程来把握其整体及其部分环节的。由于这个原因，根据音乐社会学的模式来思考比立志于一种主题及其方法的概述似乎更为有益。

这种概述可能太易于以妄自尊大的姿态详论自己，把它的廉洁客观性美德作为一种补偿未能阐述其素材的方式。让我们放弃这种把主题与方法分离出来的做法。方法不是以固定不变的手法施加于对象的某种东西。相反，方法应通过对对象的阐述而使自己适应对象从而使自己获得合法性。单个研究领域不能被视为完全彼此同等或从属，而应该根据它们的动态交互关系来处理。即使生产、再生产、消费领域之间貌似可信的分歧也应该被看成需要解释的社会产物，而不是单纯的接受。

音乐社会学的这种意向与其问题之间存在着一种双重关系：内在与外在（关系）。任何内在于音乐的社会意义与音乐的社会处境及其功能并不一致，甚至这两方面不需要彼此融洽，实际上，今天它们常常处于矛盾状态。崇高的伟大音乐，曾经是一种正确意识，也可能蜕变成意识形态，甚至蜕变为一种社会的必然幻象。甚至贝多芬最本真的音乐作品，用黑格尔的话来说，真理的展开，已经被音乐工业贬低为文化商品。

黑格尔（1770-1831年）

它们为消费者提供名望、甚至为他们提供他们自己并不拥有但他们的本性又不能豁免的情感。目前，被大众所接受作品的社会内容与其效果语境之间的矛盾规定了音乐。作为客观精神的呈现，音乐发现自己处于一定的社会境地并在其中发挥着作用。它并不仅仅在人类生活中扮演着角色，而且同样在经济过程中扮演着一种商品的角色。同时，就本质而言，它自身是社会产物。社会已经沉淀在音乐的意义与范畴中，音乐社会学的任务就是对它们进行解码。这迫使它对包含了最细微技巧细节的音乐的理解。如果它把社会向度定位于它们自治的形式中并且把它理解为审美内容的话，那么，它只能超越把精神产物灾难性地肤浅还原为外部社会关系。从外部强加给音乐的社会学概念，由于未能以严格的音乐术语说明它们的凭证，仍然缺乏约束力。不能把音乐现象的社会意义与它们的真理或谬误、成功或失败、矛盾或一致性分离出来。音乐的社会理论与它们的批判有关。

这就意味着音乐社会学把音乐当作一种意识形态来对待，但不只是作为意识形态。音乐只有当它客观上是虚构的或它自己的规定与它的功能相矛盾时才成为意识形态。从原则上说，音乐是非概念的这种性质——它既不直接宣布教规也不允许宣誓清晰主题——看似摆脱了意识形态。我们可以拒绝这一点，然而，真正的迹象表明，音乐管理机构或者政治家把它看作自己的语言，看作一种凝聚性的社会力量、看作某种能够在物化与异化的社会中产生直接共同体的幻象的某种东西这是音乐在法西斯统治下的命运，也是当今它如何在集权国家被操纵，甚至在非集权国家被看作“民族与青年音乐”运动，伴随着他们的社会义务与集体性的顶礼膜拜、个体融合成繁杂的公共活动性。这个合理化的非理性世界，通过无意识的关照而掩盖了真相。这意味着音乐社会学必须保持高度警惕，以免音乐的社会合法性与它的社会功能相混淆，也就是说，与它的效用构成中的流行性相混淆。我们一定不允许自身通过对作为一种社会力量的音乐方面进行规定强暴自身。各种类型的音乐行为日益服从于难解的趋势及需要——主要是那些对控制的批判——它们的批判就越有意义。

但是，作为直接的统治手段，音乐并不只是一种意识形态，它同样也是一种伪意识现象的显现，一种抚平对立与调解的方式。传统地，古斯塔夫·福雷塔格的小说被贴上意识形态的标签，以同样的方式，我们可以把大量所谓自由主义全盛时期的音乐视为意识形态——甚至包括一些非常著名的作品，诸如柴可夫斯基作品——比如，因为某些交响乐形式的使用，不是透过它自己的观念中所包含的冲突，而是这些作品满足于把那些冲突肤浅地、装饰地展现出来，以求获得最大效应，步传统小说的黑白混合特征的陈规之后尘，全然未能把整体与部分之间的关系理解为一种交互式、生产自身的冲突过程。

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840-1893年）

实际上，这些音乐的效应——备受欢迎的可能性——是对赋形的放弃，消除矛盾，由此被还原为通过简单对比所“膨胀的”物化形式的纯粹构成。这种音乐的流行性是建立在把只能通过精神感知来辩解的东西贬低为感性规定。

无论如何，真正的音乐社会学问题是中介问题。音乐的非概念本质剥夺了我们洞察力的种种证词——在传统诗学中通过题材的内容表现为获得合法性，因此对音乐的固有意识形态特征的有关断言一直处于被还原为纯粹类比的危险。这里，唯一的补救方式是技术与相面术的分析，把形式环节看作构成音乐意义，或那种指向这种意义不在场的语境，并继续从这些特征中推断出社会意义。总之，这个任务是阐述音乐的形式构成的意义，即其逻辑。如何学会或实践这个任务难以用抽象的方式予以说明。获得它的努力趋向于一种任意性，而且只能通过内在的一致性以及阐明音乐的个体特征的能力来证明。面对音乐社会学的关键性任务——音乐自身的社会解码——拒绝通过与音乐消费或音乐组织有关的描述这类数据以提供切实现实性的实证鉴定，那种方法回避音乐自身的分析。

建设性音乐社会学的前提是对音乐语言的理解。对社会学家而言，这远远超出只关注将他自己的范畴应用于音乐可获得的一切，而且同样也超出由官方以及僵化的音乐学院教育或大学音乐科学所交流的一切。本质上，音乐社会学的未来取决于分析音乐方法自身的改进与反思以及它们与通过艺术自身中效用的技术范畴获得实现的精神内容的关系。

很大程度上，人们认为，音乐主要的社会功能是消遣。官方音乐生活从事于消费的研究，诸如X先生演奏贝多芬G大调钢琴协奏曲是否比Y先生好，年轻男高音的嗓音是否处于过度疲劳状态等等，实际上，此类问题无关音乐宏旨。但是它更加促成文化面纱的产生，对精神的关注退化为教养层面，从而妨碍了无数听众获得一切对更为本质现实的感知。

路德维希·凡·贝多芬（1770-1827年）

通过还原为文化行为、文化闲谈而使音乐中性化，本身上就是值得音乐社会学所探讨的主题，既然它拒绝与中性化过程共谋。但是仅仅通过唤起音乐使人受影响的活力来抵制中性化的努力，而没有使音乐依赖于社会作为整体的程度现实化，是更卑鄙地向意识形态投降。音乐尤为倾向于那种投降，因为它的非概念本质怂恿听众把他们自己看作情感主体、去联想、考虑究竟什么才是他们喜欢的东西。因此，音乐发挥了一种满足欲望的功能以及替代的满意感，但是和电影不一样，实际上不能在行为中把捉。这种满足感从瞌睡中延伸出来——一种很大程度上排除任何合理的、批判行为状态的提升——直到激情的膜拜、自19世纪以来倒退的、充满暴力的社会趋势如此密切相联的世界观的非理性主义。音乐使它自己促成了“无意识的意识形态”，即使这与自己的形式以及意义频频发生冲突。一方面，面对合理化压力之下世界的进步的冰冷的无力、蛊惑，它提供慰藉，来“温暖人心”；另一方面——和在瓦格纳那里一样——它可能甚至走得如此遥远，而为这种总体状态的永恒非理性进行辩护。

马克斯·韦伯，这位迄今最具包容性而且最有雄心尝试建立一门音乐社会学的作家——现在可以在《经济与社会》的新版附录中找到[1]——第一次把“合理化”范畴作为音乐社会学至关重要的部分。

[1]这里指的是马克斯·韦伯的《音乐的理性与社会学基础》，1923年出版，作为《经济与社会的》附录。——译者注

他的丰富文献论证，尽管事实上没有引起资产阶级音乐宗教的关注，但还是给流行的音乐观念中占统治的非理性主义以迎头痛击。无疑，音乐历史是一个展开的合理化。其不同阶段的圭多派（Guidonian）改革[1]、小节记谱法的引入、通奏低音以及平均律调律的发明，最终，完整的音乐结构的趋势，自巴赫时代以来无可抗拒地发展着，现在达到一个极点。但是合理化——与音乐的资产阶级化历史过程相分离——仅仅描绘了音乐的社会特征之一，正如合理性本身——启蒙——今天只不过是仍然以一种非理性的、“自然的”方式发展着的一个社会的历史的方面。

[1]圭多·达赖左（Guidod Arezo，ca.995—1050），意大利修道士，音乐理论革新家。他完成了七声音阶唱名体系，发明“圭多之手”（GuidonianHand）的手势音阶教唱法。——译者注

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685年-1750年）

在音乐分担着合理性进步的大趋势中，音乐同时总残留着已经被放弃的或牺牲在理性祭坛之上的呐喊。这不仅规定了关于音乐自身核心的社会矛盾，确切地说，它也阐明了迄今为止推动音乐生产力的张力。根据它的纯素材，音乐是这种艺术：在前理性中、模仿冲动绝对必要地自我发出断言，而且在通向自然与物质控制过程的星丛中达成契约。这是音乐的能力受惠于超越纯粹自我保护事业的素材，一种叔本华把它规定为意志的直接对象化、并把它置于众艺术层级之巅的能力[1]。

[1]叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1995年版，第354页，第52页以下。——译者注

如果有什么地方是这样的话，那么，是在音乐中，艺术摆脱了总归发生了什么的纯粹重复。然而同时，这种素材适合于愚蠢的不断再生产。因此，使音乐不受意识形态影响的因素同样是使音乐更接近意识形态因素。作为合理化世界中被保存的非理性的特殊地带，它成为彻底否定。当前，这是由文化工业来合理计划、生产、管理的。这种非理性已经被计算到最大限度，其唯一作用是确保人们步调一致。就此而论，当音乐——像自从蒙特维尔蒂以来的所有伟大作曲家一样——使自己服从于理性戒律时，它拙劣地模仿了对分类概念的统治的抗议，一种音乐的独特能力的抗议。

克劳迪奥·蒙特维尔第（1567-1643年）

宁愿回避分析生产问题或把自己局限在分配或消费问题的社会学分析仍然禁锢在市场机制，并因此认可音乐商品特征的优先性，即使对这种特性的调查是音乐社会学最首要的任务之一。把观众的反应当作它们起点，基于它们构成了适合于科学数据最大、可靠的基础的假设的经验研究，因为它未能发现这些反应将成为何物，也就是说，作为生产的功能将成为何物而失去了有效性。顺便提及，我们必须注意到通常情况下把什么看作艺术生产——已经被一种工业模式为基础的工业过程组织与控制所取代的生产过程，一种因为消费者而影响到整个音乐领域的变化。其次，把音乐的社会影响明确下来的难题几乎不小于那些涉及发现它们内在社会内容的意义。最后，所有可能被确定下来是被采访者关于音乐以及他们与音乐的关系的意见。然而，诸如宣传以及正在出售的材料的选择等社会机制已经预构了这些意见，因此它本身仍然是非决定性的。回答者如何看待他们与音乐的关系，尤其是他们如何描述他们的经验形式，无论根据个体心理学还是社会心理学，实际上远不符合以主体方式产生的东西。比如，如果回答者认为他们的兴趣在于音乐的旋律或节奏，通常他们只拥有一些那些语词所含有的东西的非常含糊的观念。他们用概念来设计一种含糊、传统的意义：节奏只不过一成不变的节拍与切分偏离的交互作用；而旋律不过是易于认同的八小节乐段中的高声部。这种个人自己的音乐经验分析对于任何没有经过专业音乐研究的人或缺乏非凡能力、缺乏内省训练的人来说是一件值得怀疑的事。再者，试图回避这种难题而依靠精确计算与测量的可靠实验方法通往死胡同。一位听众的脉动是否加快如此等等之类，在讨论他所听到的音乐的特殊反应的讨论中完全是抽象的。鉴于富兰克·斯坦顿在普林斯顿无线电研究中发展出来的这种方法。这里，这种尝试被用来发现记录人们对一段音乐是否具有一种肯定或否定反映的指示物。这种手法是建立在一种原子的、超然的听的观点之上的。它把对音乐的反应设想为感官刺激总量、一种本身需要详细审查的理论。这种实验方法的原始本质牵涉到我们对甚至最原始的音乐片段产生反应的复杂性置之不顾。方法的精确成为一种对调查者隐瞒他的结论不相关性的拜物。这并不是说音乐社会学的试验室技术毫无价值。在确立对音乐的社会态度的量的评价方面，它们可能有用，但是只有社会学分析使听众面他们对什么做出反应以及这种效用的客观社会条件这二者的意义，这才有用。

然而，既不应该把生产的概念绝对化，也不应该把它简单地等同于一般意义上的商品的社会生产。音乐生产的特殊领域发展并使自己独立于再生产、消费，必须把这自身看作一个社会过程，尤其是看作资产阶级化过程。一方面，应该把它与作为主体的自治范畴联系起来分析；另一方面，把它们作为商品及其价值范畴来分析。之所以这样做首先是由于社会的劳动分工，音乐生产与它其他方面的生产相分离，这使得持续350年的伟大音乐成为可能，这个事实恰恰被天真的社会学观察家们——鉴于音乐直接性的偶像，他们意在生产领域中唤起自治——忽视了。相对于食物生产对社会的自我持存的意义而言，音乐生产并不是“基始性的”，它只到很晚才出现。然而，历史地看，它已经获得了当代音乐社会学不能否认的优先权。同时，我们必须把生产要素，诸如表现需要的自治，尤其是音乐作品而产生的事情的客观逻辑从为市场商品——它在整个资产阶级时代所扮演的角色，而且它甚至秘密地对最崇高的审美环节产生了影响——而生产的法则控制中区分开来。这两种要素之间的张力是音乐生产的关键性特征之一。就此而言，它们不仅彼此对立，而且同时在以纯粹性艺术之名由社会授予自治与个体权利之间，相当长的一段时间内彼此中介着，甚至来自于社会目的的音乐自由也被社会本身所推进。只是在今天，当整个音乐文化发展日益管理部门所接管时，那种自由似乎被取消了，同样，统治音乐发展的内在法则似乎转而反对内在自由。但是，即使崇高资产阶级音乐的个人主义也不再表面上被据为己有。它不能以私人财产的模式建构出来，仿佛伟大的作曲家能通过他们独特的心理状态随心所欲地创作音乐。正如任何富有建设性的艺术家那样，作曲家所“拥有”的自己的作品远不及粗野之辈所设想的多，他仍然根据天才的概念思索着。音乐作品越伟大，作曲家越扮演着它的执行者角色，正如某人服从作品对他提出的要求那样。汉斯·萨赫在《名歌手》中宣称：作曲家制定了规则本身，然后遵循它揭示真理萌芽的自我意识以及现代“唯名论”，这种唯名论不再从本质上面对任何艺术秩序。但是，即使自我提出的法则也似乎仅仅是“跟着”。实际上，它反映了素材以及形式的客观状态。这二者都是经过社会中介了的。

通向它们内在核心之路同时也是通向它们的社会认识的唯一之路。作曲家的主体性不是从外部添加给这些客观条件的某种东西与必需品。它证明了它的价值正是因为它扬弃了他自己的冲动，这种冲动当然不能被设想为与存在无关，而是与那种社会客观性合二为一。这不仅意味着他与生产的客观社会前提紧密相关，而且意味着他自己成自身是社会的，即使这种成就是与他有关的极端主观事物、一种他自己本质的逻辑综合。音乐作品的主体不是个体之物，而是一种集体事物。所有音乐，不管它的风格如何具有个体性，但都拥有一种不容商讨的集体内容：每一种声响都言说着我们。

然而，很难说这种集体内容是一个明确的阶级或群体。试图把音乐固定在它的社会权限，有些教条。既不是作曲家的出身也不是他生平，甚至也不是他的音乐对特殊社会阶层的效用，表明了令人叹服的社会洞见。肖邦的音乐——在一种仍然被勾画的具体相面术的意义上——是贵族式的。然而，他的流行性恰恰源于这种贵族姿态。

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（1810年-1849年）

我们可以说，肖邦的音乐把那些渴望在甘美的忧郁中听到他本人的普通市民变成绅士。今天有生气的音乐整体上都是资产阶级的，前资产阶级音乐还上演着，只是脱离了历史旨趣。社会主义东方阵营的创作主张已经被只是重温晚期浪漫主义—市侩气息的陈词滥调，并谨慎避开预示着偏离顺从主义消费者需要的一切事物的音乐自身否决。但是，出于同样原因，音乐也反映了作为一种总体性的资产阶级社会的趋势与矛盾。传统的伟大音乐中的这种动态统一性、整体的观念只是社会本身的观念。这种社会冲动的反映——最终意味着生产过程——同与之休戚相关的“自由人类联合”的乌托邦彼此相融。今天，所有伟大音乐中无法解决的矛盾是普遍和特殊的矛盾——音乐的伟大取决于它是否赋形于这种矛盾并使它变得可见，而不是把它遮蔽在和谐的外表背后。矛盾的本质在于个体与人性旨趣不同。音乐通过使这种矛盾发现表现并同时通过在预料的图像使不可调解的东西得到调解而超越社会。但是，自19世纪中叶以来，自《泰伊斯坦》以来，音乐越深刻地献身于这种事业，它越背离对当前社会的理解。如果音乐主动地把自己转变为某种欲望、某种社会效用、人所拥有的某种东西，根据自身的真理内容，而暴露出这些人的本性。像今天所有的艺术一样，音乐与交换价值的关系是彻底辩证的。

把音乐生产归咎于社会的特殊旨趣与趋势是成问题的，尽管如此，但是可以从传统音乐中洞察特殊的社会性格。没有人无法不去理会门德尔松的音乐流露出的世俗典型资产阶级性强音。然而，理查·施特劳斯音乐中明显感到更为进步的大资产阶级气息，他带有对根深蒂固的音乐逻辑的学究气体系的敌意直觉主义锐气，加上某种残忍、粗俗的残余，无异于德国工业大资产阶级的扩张主义观念。

理查德·施特劳斯（1864-1949年）

摆脱了陈腐的狭隘，与帝国主义的冷酷合二为一。这种相面术观察引人注目——而且它们可能比那些以音乐统计学收集的准确数据有更大的价值——然而，根据既定科学确定的标准来判定它们并非易事。就此而言，音乐社会学必须把对音乐的认识与使它从艺术现象分离出来的能力结合起来，并使它具有社会明晰性。对社会表现的艺术形式语言而言，相面术的识别力是音乐社会学认识不可或缺的环节。它可以把自己建立在教规的基础上，所有音乐形式、所有音乐语言以及素材因素自身都曾经是这种教规的内容。它们见证了社会过程，它们的社会意义必须再一次被坚持不懈的观测家唤醒。我们不应该把自己限制在这些要素的社会起源上，比如，它们与歌舞的关联，而是必须把精力集中在已经转化为作品—形式中的基始性内容、社会—功能要素上并继续驱策这一趋势。

这种趋势是复杂的。一方面，它们与音乐自治、内在的发展有关，类似于多少有些自足的问题关联所构成的哲学历史。这是接近“精神历史”的音乐历史方面。此二者的区别在于，音乐历史不仅关系到作曲家意向的主体的“理解”，而且同样也关系到音乐技巧的客观性及其前提。类似于莱布尼兹的单子，音乐的自治发展是“无窗的”，然而同时它通过自己独有的逻辑反映了整体。因此，从需要中生长出来的反映了资产阶级社会趋势的内在一致性音乐作品的完整模式永远比获得完整性更为重要，因为音乐潜在的控制范畴与资产阶级精神相一致，即使它并不总是可能从外部对它施加社会影响力。另一方面——从音乐社会学与纯粹的精神历史之间存在着分歧来看——这种内在音乐发展的动机语境，它在每一种特殊状况下必须被揭示出来的社会含义决不是自足的。音乐根据自己独特的法则展开，这些法则是隐秘的社会法则，而且可能再一次直接通过社会力场而被改变并产生偏斜。就此而言，它并不展现一种天衣无缝的可理解意义上的统一性，而是缺乏连续性。18世纪早期的优雅风格[1]，取代巴赫及其所获得的对音乐素材进行控制的方式，并不是根据音乐的逻辑发展来解释的，而是根据消费者、资产阶级保护人的需要来解释的。

[1]优雅风格，源自法文galant，广泛用于优雅的文章体裁和具暗示性标题。凡具现代感、别致平和、素朴都称“galant”。——译者注。

同样，在很大程度上，柏辽兹的革新与他对贝多芬所提出问题的解决之间也不存在关联。通过与音乐毫无关联但导致了与古典作品观念极为不同的工业技巧的出现来解释它们要容易得多。在柏辽兹以及直接后继者，李斯特及其稍后的理查·施特劳斯那里，对维也纳古典学派成就的忽视，非常类似于后者对巴赫的忽视。这种断裂正如连续性一样是音乐社会学的一部分，这二者之间关系的研究也是主题的重要方面。一般说来，通过这种断裂、这种非连续性，而非直接性，才能获得音乐的主要社会总趋势。这取消了对音乐发展进行一种直接的、线性的解释。无论如何，这种解释可能只涉及到音乐素材理性控制所达到的阶段，而没有触及作品本身所应该具有的音乐特性。当然，作品的特性与形式的控制程度不可分离，但是决不能把二者完全等同起来。而且，甚至形式控制的增长也是以螺旋式运动上升的：这种运动首先通过一种洞察力来理解，而且同样通过已经丧失或者被放弃的东西来理解。因为在社会知识的发酵过程中，这种自治、不可避免的矛盾概念扮演了至关重要的角色。这种技术矛盾，在诸如瓦格纳这样具有最高控制形式的作曲家那里宣告了他试图获得之物的社会不可能性：为资产阶级社会提供一种膜拜统一性的艺术作品，因此它们暴露出他的形式本身的客观内容的非真实性及其意识形态本质。这种把伟大而优秀的音乐还原为其社会起源与任何真理的还原一样令人疑惑。同样，天才的概念应该是音乐社会学的而不是一种自然被给予性。不同时代以及不同的社会结构抚育了符合发展趋势的天才，包括批判天才。当今，音乐被打上了推向极端的向完整方面努力的特征，且被蒙上物化过程的阴影。这种努力不只是从音乐技巧的现状，以及由勋伯格的维也纳学派所发展出来的手法而得出的。

阿诺尔德·勋伯格（1874-1951年）

它们同样与它们无意识地模仿——当然，通过对它的规定——而且超越的被管制的世界和睦相处。今天，音乐的社会真理标准——根据它的内在构成的内容——与起源于它并位于其中的社会处于对立状态，总之，在间接的意义上成为“批判”。有时，在某个时代不使社会交往过程发生中断是可能的。一个例子就是，人们乐于把这样一个时代描述为正在兴起的资产阶级时代。《第九交响乐》可能宣告了何种风尚已经壁垒分明，而且仍能找到观众的统一性。同时，在音乐的社会孤立与其客观社会内容的严肃性之间存在一种直接关系，即使孤立本身可能是纯粹的胡闹，且就其本身而言并非为社会内容提供保证。

音乐的社会学阐释越充分，音乐的品质就越高。就更素朴、更退化、或无价值的音乐来说，这种阐释正变得可疑。公众对一首畅销歌曲的评价是否高于另一首，观众对于贝多芬作品做出的不同的社会反应，这些问题中的社会价值更加难以评估。

路德维希·凡·贝多芬（1770-1827年）

无线电研究计划所发展出来的分析方法在美国被用于轻音乐，研究它们对这种音乐作为垄断市场产物的分析切中要害。然而，一段最平庸的轻音乐就它的社会存在与效应来说仍然极为神秘。这些神秘性属于维也纳理论家艾文·罗兹的研究领域，他调查了如何可能认为一段音乐庸俗以及在一般的社会与平庸审美意义上可能把它说成是什么等问题。对这些问题的回答同样意味着我们可以做出相反的回答：如何使音乐从其本己存在的可能性也归属其间的单纯存在领域中超拔出来。对把音乐区分为严肃音乐与轻音乐的社会含义的调查具有重要性。这种区分已经通过管理范畴——诸如严肃音乐与流行音乐的区分，不同阶段中的社会阐释要求彼此势不两立——的制度化被确定下来。这种区分与古董中设立的高级与低级艺术的断裂、一种见证了不亚于迄今尚存的全部文化失败的差异相一致。当然，今天文化工业正准备着接管全部音乐。即便是文化工业所憎恶的音乐能以不同于经济的方式幸存下来，但从社会角度来说它仍然处于文化工业的庇护之下——这是音乐的社会情境中臭名昭著的矛盾之一。

无疑，由于诸如爵士乐日益增长的复杂化趋势，这种集中化的控制将可能使粗俗的音乐通过最新的技术发展标准而被培育出来，这和电影中出现的粗鲁、野蛮的因素极为相似。同时，控制音乐的管理机构还原为被遮蔽在消费者意愿背后的商品生产。由于那些意愿被控制、被再生产，它们趋于与管理机构的意愿合而为一。作为休闲时间行为的分支，音乐呈现出类似于它的对立之物，即使它只是从那种对立中衍生出意义：这就是它的社会症候。与其自身的矛盾惩罚了生产、再生产与消费整合的谎言。处于文化工业保护之下的当代音乐文化的统一性是彻底的自我异化之一。文化工业对没有打上它的印记的一切是包容得如此彻底，以至于消费者对这种异化熟视无睹。已经获得的东西是一种伪调解。眼前之物，“音符的意识”，已经变成不堪忍受的异己物。然而所有这一切中最为异己的是把机器敲进人，刺进他的肉体与灵魂并表现为无法回避的最为亲密的东西的过程。

文章来源于《社会批判理论纪事（第六辑）》

（文中图片来源于网络）